ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА

(от греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный) — филос. дисциплина, изучающая природу всего многообразия выразительных форм окружающего мира, их строение и модификацию. Э. ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм реальности. В широком смысле — это универсалии строения произведения искусства, процесса художественного творчества и восприятия, универсалии художественно-конструкторской деятельности вне искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода), универсалии эстетического восприятия природы.
Длительное время предмет Э. в отечественной науке определяли тавтологически — как «изучение эстетических свойств» окружающего мира, поскольку любой разговор об активности художественной формы был недопустим. Вместе с тем мировая Э., отстаивая идею о приоритете в искусстве и Э. не «что», а «как», вела речь именно о выразительных формах, переплавляющих сущность и явление, чувственное и духовное, предметное и символическое. Процесс эстетического и художественного формообразования — мощный культурный фактор структурирования мира, осуществления чувственно-выразительными средствами общих целей культурной деятельности человека — преобразования хаоса в порядок, аморфного — в целостное. В этом смысле понятие художественной формы используется в Э. как синоним произведения искусства, знак его самоопределения, выразительно-смысловой целостности.
Многообразие использования слова Э. — свидетельство широты содержания этого понятия, длительного исторического пути, в ходе которого возникали разные его смыслы. При всем различии употреблений на обыденном и профессиональном уровне («Э. интерьера», «Э. спектакля») данное понятие обозначает единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество как произведений искусства, так и предметов повседневного обихода, феноменов природы.
Сам термин «Э.» ввел в обращение в сер. 18 в. нем. философ-просветитель Н. Баумгартен, однако история Э. как мировой науки уходит своими корнями в глубокую древность, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (созданных человеком и природой), выступавших предметом эстетической рефлексии. Активно обсуждалось строение таких форм и их внутренняя структура: связь чувственной оболочки с символическим, духовным содержанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов, качеств и т.д. Свойства произведений и сопутствующие им чувства эмоционального подъема описывались через понятие прекрасного, являвшегося центральным в Э. Все прочие эстетические понятия (возвышенное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира.
Строго говоря, весь корпус Э. строится на основе понятия прекрасного. Доброе — прерогатива этики; истинное — науки; др., более частные эстетические категории (трагического, сентиментального, возвышенного и т.п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно, что фокусирование в к.-л. понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами тот или иной тип эстетического отношения. Так, трагические или сентиментальные чувства, взятые сами по себе, являются предметом изучения своеобразия психологических реакций человека. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сентиментальное отношение в жизни (как и любое иное, за исключением прекрасного), по существу, не является собственно эстетическим переживанием и эстетическим отношением. Эстетический статус все чувства приобретают лишь тогда, когда обозначаемое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмоциональное переживание выражает себя через произведение искусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выразительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на художественный принцип, угадывающий за явлением сущность, за поверхностью — символ. «Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу», — отмечал И. Кант.
Подавляющее большинство эстетических категорий, с помощью которых обозначают основные свойства искусства и суждения вкуса в повседневной жизни, берут начало в античности. Эстетические категории представляют собой наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художественного творчества, строение и своеобразие произведений искусства; они суть природа и механизмы художественного восприятия. Первоначально эстетическое знание было вплетено в систему общефилос. размышлений о мире. Затем на протяжении тысячелетней истории Э. не раз меняла лоно своего развития: антич. эстетическая мысль развивалась в рамках философии, средневековая — в контексте теологии, в эпоху Возрождения эстетические взгляды разрабатывались преимущественно самими художниками, композиторами, т.е. в сфере самой художественной практики. В 17 и 18 вв. Э. интенсивно развивалась на почве художественной критики и публицистики. Знаменитый этап нем. классической Э., воплотившийся в творчестве Канта, Ф. Шиллера, Ф.В.И. Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля, вновь был ознаменован созданием целостных эстетических систем, охватывающих весь комплекс проблем Э.
Т.о., развитие эстетических представлений происходило путем чередования длительных периодов эмпирических наблюдений с этапами расцвета больших теоретических концепций, обобщающих филос. теорий искусства. И одна, и др. ветви Э. стремились к поискам сущности искусства, тенденций и закономерностей художественного творчества и восприятия. По этой причине природа эстетических обобщений — философская, однако их источник не есть чисто спекулятивное мышление. Эстетические суждения обретают корректность на основе тщательного анализа художественной практики разных эпох, понимания вектора и причин эволюции элитарных и массовых художественных вкусов, наблюдений над творческим процессом самих мастеров искусства. Большинство крупных философов, выступавших с развернутыми эстетическими системами, хорошо знали конкретный материал искусства, ориентировались в историческом своеобразии художественных стилей и направлений. Таковы, в частности, были Гегель, Ф. Ницше, А. Бергсон, X. Ортега-и-Гасет, Ж.П. Сартр, М. Хайдеггер и др.
Особенности природы Э. заключаются в ее м е ж -дисциплинарном характере. Трудность владения эстетическим знанием вызвана тем, что оно являет собою единство логической конструкции, высоких обобщений, известной нормативности — и проникновения в живые импульсы художественного творчества, реальных парадоксов художественной жизни, эмпирики социального и культурного бытия произведения искусства. Попытки выявления общих принципов художественных стилей, порождающих принципов музыкального, изобразительного, литературного творчества (также своего рода универсалий) ведутся и в рамках отдельных искусствоведческих дисциплин — литературоведения, искусствоведения, музыковедения. Всякий раз, когда заходит речь не об анализе одного произведения искусства, а об общих художественных измерениях группы искусств, специфике жанра или художественного стиля, имеет место эстетический анализ. Упрощенно говоря, эстетический анализ любых художественных форм выступает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как специальное искусствоведческое исследование есть преимущественно микроанализ (изучение «под увеличительным стеклом»). Эстетические универсалии выявляют стержневые измерения социального бытия произведений искусства, процессов художественного творчества, восприятия и выражают их через предельные понятия-категории (пластичность и живописность, аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др.). В этом смысле эстетическое познание выступает как созидание основных «несущих конструкций» художественного мира, выражение немногого о многом и неизбежно отвлекается от частностей. Искусствоведческий анализ, напротив, ближе к детальному, конкретному исследованию, проявляет внимание к частному, отдельному, единичному, неповторимому; это знание, представляющее многое о немногом.
В настоящее время отечественной Э. еще предстоит в полной мере овладеть новыми подходами и методами. Сказывается трудное наследие прошлых лет: догматическое толкование основного вопроса философии о соотношении бытия и мышления приводило к игнорированию внутренних возможностей самодвижения искусства, искажало представления о закономерностях его исторической эволюции. Несмотря на существование фундаментальных работ Г. Вельфлина, Т. Манро, Э. Панофского, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха и др., показавших, что художественное развитие в своих циклах не совпадает с социальным, имеет собственную логику, в отечественной Э. длительное время доминировала тенденция сводить все отличительные стадиальные качества художественной культуры к признакам общественно-экономических формаций.
Первоначальное табу на обобщение реальных процессов, когда эстетическая концептуальность не привносилась бы извне, вырастала «изнутри» исторически изменчивого движения искусства, постепенно привело к привычке игнорировать реальную историю искусств, склоняло к рассуждениям о художественно-творческом процессе в герметичной системе абстрактно-теоретических понятий. В действительности подтверждалась тревога Ф. Шлегеля, опасавшегося, что в конъюнктурных руках философия искусства превратится в то, что не будет обнаруживать в своем содержании ни философии, ни искусства. Это обстоятельство повлияло на скудость самого состава эстетических понятий, остававшихся в недавнем прошлом в отечественной науке на уровне 19 в. Только в последние годы в отечественных исследованиях началась разработка таких перспективных понятий и категорий, как художественная ментальность, художественное видение, самодвижение искусства, устойчивые и переходные художественные эп охи, неклассический язык искусства и Э. и др.
Проблемные узлы Э. всегда были исторически подвижны. Э. существует во множестве ипостасей, вбирает опыт смежных дисциплин. На рубеже 20—21 вв. она отражает принципиально новую ситуацию в культуре и искусстве, которую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Новейшие эстетические теории, выдвигающие новые концепции предназначения искусства и его роли в современном мире, в большинстве случаев мало опираются на предшествующую традицию. Их характерными чертами являются быстрая сменяемость и параллельное сосуществование противоположных подходов. Редкому эстетическому направлению удается быть авторитетным дольше 20—25 лет.
Если попытаться прояснить панораму эстетических концепций 20 в., можно заметить, что они распадаются на два больших течения. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминирует рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженнность точным «сциентистским» методам либо оценочным. Одна линия в Э. 20 в. развивается на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стремится рассмотреть природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческой субъективности. Др. крыло эстетических поисков отмечено стремлением освободиться от любой метафизики и субъективности, использовать методы точного анализа, выявить в искусстве специальное, объективное поле исследований (художественный текст), изучить его устойчивые единицы.
Перспективные тенденции интеграции Э. с культурологией, искусствоведением, социологией, психологией обещают существенное обогащение проблемно-тематического поля современной Э.

Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004.

ЭСТЕТИКА

        (от греч. — чувствующий, чувственный), филос. наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специ-фич. проявление ценностного отношения человека к миру и сферу художеств. деятельности людей. Соотношение этих разделов Э. менялось на протяжении её истории и понимается неодинаково — от попыток сведения Э. к «философии прекрасного» до её трактовки как «философии искусства»; не раз предлагалось расчленить Э. на неск. самостоят. науч. дисциплин — на теорию эстетич. ценностей, теорию эстетич. восприятия, общую теорию искусства, однако опыт показывал, что эстетич. ценности реального мира и художественное его освоение связаны столь тесно, что разорвать их изучение практически невозможно. Это нередко порождало др. крайность — отождествление художеств. деятельности и эстетич. активности человека, взаимоотношение между которыми в действительности достаточно сложно. Т. о., оба осн. раздела Э., будучи органически взаимосвязаны, обладают относит. самостоятельностью. В первом из них рассматриваются такие вопросы, как природа и своеобразие эстетического в системе ценностных отношений; закономерности дифференциации эстетич. ценностей, выступающих во множестве конкретных модификаций (прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое и т. п.); диалек-тич. связь эстетич. ценности и эстетич. оценки,эстетич. восприятия и эстетически ориентированной практики; значение эстетич. активности человека в социальной и индивидуальной жизни, в разных областях культуры; взаимосвязь эстетического и художественного в разных сферах их проявления — в практич. деятельности и в созерцании, в воспитании и образовании людей.

        Второй раздел Э. как науки, посвящённой спец. анализу художеств. деятельности, включает изучение её возникновения в филогенезе и онтогенезе; её структурного и функционального своеобразия в ряду др. форм человеч. деятельности, её места в культуре; связи процесса художеств. творчества, структуры воплощающих его произв. искусства и характера их восприятия человеком; законов, порождающих разнообразие конкретных форм художеств. деятельности (видов, родов, жанров исква) и её историч. модификаций (направлений, стилей, методов); особенностей совр. этапа художеств. развития общества и историч. перспектив развития искусства. Вместе с тем Э. никогда не ограничивалась одним только изучением закономерностей эстетич. и художеств. освоения человеком мира, но так или иначе направляла это освоение, вырабатывая определ. критерии эстетич. оценки и программы художеств. деятельности. Этот момент нормативности имел то больший, то меньший удельный вес в Э. (ср., напр., нормативную Э. классицизма и антинормативную Э. романтизма), однако так или иначе научно-познават. функции Э. всегда переплетаются с её ценностноориентирующими, идеологич. функциями.

        Длительный историч. процесс становления и развития эстетич. мысли направлялся рядом обусловливавших его факторов: идеологич. и социально-психологич. позициями различных классов и обществ. групп, которые Э. выражает и теоретически обосновывает; особенностями изменяющегося предмета изучения — эстетич. культуры и художеств. практики; характером филос. учений, из которых вырастали или на которые опирались эстетич. теории; позициями смежных наук (искусствоведения и литературоведения, психологии, социологии и др.).

        Эстетич. мысль зародилась в глубочайшей древности в мифологич. сознании доклассового общества. Анализ мифов разных народов показывает, как запечатлевались в них первонач. представления людей о происхождении различных искусств, об их роли в жизни человека, о связи исква и красоты (напр., др.-греч. миф об Аполлоне Мусагете и предводительствуемых им музах). Однако история Э. в собств. смысле началась лишь с формированием научно-теоретич. мысли. На первом этапе своего развития, который продлился в Европе до сер. 18 в., Э. не была ещё самостоят. науч. дисциплиной и не имела даже собственного названия. В античности, напр., эстетич. проблематика разрабатывалась, с одной стороны, в филос. сочинениях (пифагорейцами, Сократом, Платоном, Аристотелем), а с другой — в трактатах, посвящённых теории разных видов искусства (напр., в трактатах Поликлета, Горгия, Витрувия, Горация). Это не помешало, однако, тому, что многие глубокие идеи антич. мыслителей получили основополагающее значение для всего последующего развития европ. эстетич. мысли (развитие Э. на Востоке шло специфич. путями, лишь временами соприкасаясь с развитием европ. Э.).

        Христ. Э. средневековья обосновывала спиритуали-стич. понимание эстетич. явлений и трактовала структуру искусства в символич. духе (Августин, Фома Аквин-ский и др.). Только в эпоху Возрождения эстетич. мысль освободилась из теологич. плена и стала светской, гуманистической и реалистическиориентированной. Но при этом стали ослабевать связи Э. с философией, которая непосредственно опиралась теперь на естеств.-науч. знание и не испытывала глубокого интереса к эстетикохудожеств. проблемам. Такой интерес проявлялся, однако, представителями художеств. практики, поскольку радикальная перестройка творч. метода требовала теоретич. обоснования. Соответственно разработка эстетич. проблематики сосредоточивается в эту эпоху в искусствоведч. трактатах, авторами которых были крупнейшие художники (Л. Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер и др.) и теоретики различных видов искусства.

        В 17 — 1-й пол. 18 вв. проблемы сущности красоты и природы искусства продолжают обсуждаться в трактатах по теории отд. его видов (Н. Буало, Ш. Сорель, Ломоносов и др.) или в работах художеств.критич. жанра (И. Бодмер и И. Брейтингер, Дидро и др.). Художеств.-практич. ориентация Э. приводила к выдвижению на первый план вопросов, связанных с теоретич. обоснованием и защитой того или иного метода творчества, стиля, направления — маньеризма, классицизма, барокко, реализма. При этом столкновение различных эстетич. программ (напр., борьба Дидро и Лессинга за реализм, полемика сторонников классицизма и барокко в Италии и Испании) отчётливо выражало борьбу идеологий. Идеология Просвещения придала особую остроту и размах процессу теоретич. осмысления новых путей развития искусства, породив во всех европ. странах сильное, хотя и весьма разнородное по филос. и художеств. пристрастиям, движение, именуемое «просветительской Э.» (Дидро и Руссо во Франции, Лессинг и И. И. Винкельман в Германии, Шефтсбери и Г. Хом в Великобритании и др.).

        Активизация интереса к искусству, его возможностям в становлении миросозерцания человека вела к сопоставлению разных видов художеств. творчества (Ж. Б. Дюбо, Дж. Харрис и др.), а затем к формированию представления о единстве всех «изящных искусств» (Ш. Баттё, М. Мендельсон). С этим была связана постановка проблемы вкуса, который рассматривался как специфич. психич. механизм, способный воспринимать и оценивать красоту и плоды художеств. творчества. В этом пункте навстречу искусствоведч. мысли двигалась философия, которая стала всё более активно включать эстетич. проблематику в сферу исследования (трактаты Вико, Гельвеция, Вольтера, Юма, Э. Бёрка). В сер. 18 в. Баумгартен, последователь Лейбница, доказал необходимость выделения посвященного этому кругу вопросов самостоят. раздела философии, наряду с этикой и логикой. Баумгартен назвал его «Э.», т. е. «теория чувственного познания»; её разработка вылилась в создание цельного и связного учения о прекрасном и об искусстве, поскольку красота была определена Баумгартеном как «совершенство чувственного познания», а искусство — как воплощение красоты.

        Так начался второй этап истории Э., характеризовавшийся её превращением в самостоят. раздел философии, необходимый последней для полноты объяснения культуры, человеч. деятельности, социальной истории. По пути, намеченному Баумгартеном, пошли крупнейшие представители нем. философии и художеств. культуры — Кант, Гердер, Шиллер, Гёте, Шеллинг, Гегель. Правда, в нач. 19 в. романтич. движение, обогатив Э. открытием мн. закономерностей искусства, недоступных рационалистически-метафизич. сознанию просветителей, своей антирационалистич. направленностью подрывало основы Э. как систематич. науч. теории. Однако Гегель, восстановив в правах возможности разума и раскрыв перед ним диалектич. путь познания, преодолел эти опасные для науч. Э. тенденции и построил грандиозную эстетич. концепцию, в которой теоретич. анализ был органически соединён с историч. т. зр. на художеств. деятельность человека, её развитие и её место в культуре. Тем самым Гегель завершил идущий от Баумгартена этап развития Э. как раздела энциклопедически всеобъемлющего филос. знания, покоившегося на идеалистич. мировоззрении.

        Начавшийся после этого третий этап истории Э. характеризуется острой борьбой различных методологич. и идеологич. ориентации. В идеологич. плане эта борьба выразилась в поляризации трёх осн. направлений эстетич. мысли 19—20 вв. Бурж. Э. разными способами обосновывала эстетизм и принципы «чистого искусства», «искусства для искусства» (от «парнасцев» и школы К. Фидлера до Ортеги-и-Гасета и Рида). Демократич. Э. выступала и в форме утопич.социалистич. теорий (от Прудона до Л. Н. Толстого), и в революц.-демократич. концепции рус. мыслителей (Белинского и Герцена, Чернышевского и Добролюбова), но в обоих случаях защищала принципы реалистич. искусства, тесно связанного с реальной жизнью общества и критического по отношению к бурж. действительности. Пролет. социалистич. Э. была разработана К. Марксом, Ф. Энгельсом и В. И. Лениным, в развитие её существенный вклад внесли Ф. Меринг, П. Лафарг, Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, А. Грамши и мн. др. представители марксизма-ленинизма в разных странах мира.

        В филос.-методологич. плане разнообразие путей развития эстетич. мысли в 19—20 вв. порождалось её опорой на различные филос. учения — те или иные формы объективного идеализма (Ф. Т. Фишер, Вл. Соловьёв) и субъективного идеализма (А. Бретон), позитивизма (Спенсер, Тэн, Дьюи) и интуитивизма (Кроче, Бергсон), антропологич. материализма (фейербахианская Э. и Э. рус. революц. демократов), феноменологии (Н. Гартман, Р. Ингарден, М. Дюфрен), экзистенциализма (Сартр, Хайдеггер). Др. аспект дифференциации эстетич. учений данной эпохи выразился в стремлении связать Э. с той или иной конкретной наукой; так рождались психологич. Э. (Г. Фехнер, Т. Липпс), физиоло-гич. Э. (А. Грант-Аллен, В. Вельямович), психоанали-тич. Э. (Фрейд, Лакан), социологич. Э. (М. Гюйо, Ш. Лало), искусствоведч. Э. (Э. Ганслик, X. Зедль-майр), семиотич. Э. (Ч. Моррис, У. Эко), кибернетич. и информац. Э. (А. Моль, М. Бензе), математич. Э. (Дж. Биркгоф). Наконец, эстетич. учения 19—20 вв. различаются по тому, какое конкретное направление художеств. творчества они теоретически обосновывают — критич. реализм (О. Бальзак, рус. революц. демократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. Иванов, А. Белый), абстракционизм (В. Кандинский).

        Принципиальное отличие марксистской Э. от всех направлений эстетич. мысли 19—20 вв. обусловлено прежде всего тем, что она вырастает на филос. фундаменте диалектич. и историч. материализма и выступает как теоретич. платформа социалистического реализма, в разработке которой приняли активное участие наряду с классиками марксизма-ленинизма и теоретиками искусства крупнейшие представители художеств. практики (М. Горький и С. М. Эйзенштейн, Б. Брехт и И. Бехер, Л. Арагон, Р. Фокс и др.).

        Совр. марксистско-ленинская Э. завоёвывает всё больший авторитет во всём мире, а в социалистич. странах служит теоретич. основой строительства художеств. культуры и работы по эстетич. воспитанию трудящихся масс. Решая эти задачи, марксистско-ленинская Э. совершенствуется на протяжении всей своей истории, растёт вместе с науч. мыслью, философией, совр. искусством, борется против догматич. и ревизионистских извращений, овладевает комплексным и системным подходом. Многие эстетич. проблемы ещё не получили однозначного решения и вызывают острые теоретич. дискуссии (напр., соотношение природного и социального в сфере эстетич. ценностей, основные социальные функции искусства, природа реализма и т. п.), однако осн. контуры марксистской эстетич. теории прослеживаются с достаточной определённостью.

        Её исходным положением является признание прак-тич. человеч. деятельности основой эстетич. отношения человека к миру. В обществ. труде формируется неизвестная животным способность человека созидать «и по законам красоты» (Маркс) и ко всему подходить с эстетич. мерой. В результате человек начинает находить в мире — в обществ. жизни и в природе — разнообразные эстетич. ценности: красоту и величие, гармонию и драматизм, трагизм и комизм. Т. о., сфера действия эстетич. закономерностей, эстетич. принципов и критериев выходит далеко за пределы искусства; это означает, в частности, что эстетич. активность человека в социалистич. обществе не может ограничиваться художеств. деятельностью, но должна распространяться на все без исключения области жизни. Соответственно этому и эстетич. воспитание не может сводиться к художеств.

        воспитанию — воспитанию отношения человека к искусству или же к его воспитанию средствами исква, но должно органически включаться во все формы воспитания — трудовое, нравственное, политическое, физическое и т. п., ибо только при этом условии возможно формирование целостной, гармонической, всесторонне развитой личности.

        Марксистско-ленинская Э. показывает, что в решении этой задачи особую роль играет искусство, поскольку оно объединяет эстетич., нравств. и др. виды воздействия на человека, т. е. формирует человека целостно, а не односторонне. Эстетич. наука приходит к такому выводу, исследуя историч. процесс возникновения и развития художеств. деятельности, её структуру и социальные функции. Художеств. деятельность порождается потребностями наследования культуры, накопления целостного опыта человеч. жизни и его передачи от поколения к поколению и от общества к личности. Дополняя и целенаправленно расширяя реальный опыт индивида, искусство оказывается мощным средством духовного формирования каждого нового члена общества, его приобщения к ценностям, нормам, идеалам, накопленным культурой и отвечающим потребностям данного обществ. уклада, данного класса, этнич. группы, социальной среды. Тем самым в искусстве диалектически соединяется общечеловеческое, исторически изменчивое, национальное, классовое, личностное. Эта диалектика фиксируется в выработанной марксистско-ленинской Э. системе социально-эстетич. координат, в которых описывается каждое отд. художеств. явление — историч. конкретность, нац. своеобразие, классовость, народность, партийность, уникальность.

        Осн. социальная функция искусства обусловливает структуру художеств. способа отражения действительности. Он именуется в Э. художественно-образным. Художественный образ является мельчайшей и неразложимой «клеточкой» художеств. «ткани», в которой запечатлеваются все осн. особенности искусства: художеств. образ есть форма познания действительности и одновременно её оценки, выражающей отношение художника к миру; в художеств. образе сливаются воедино объективное и субъективное, материальное и духовное, внешнее и внутреннее; будучи отражением реальности, художеств. образ является и её преображением, т. к. он должен запечатлеть единство объекта и субъекта и потому не может быть простой копией своего жизненного прообраза; наконец, передавая людям то, что художник хочет сказать о мире и о себе, художеств. образ выступает одновременно и как определённое (поэтич., идейно-эстетич.) значение и как несущий это значение специфич. знак. Такая уникальная структура художеств. «ткани» сближает искусство в одном отношении с наукой, в другом — с моралью, в третьем — с продуктами технич. творчества, в четвёртом — с языком, позволяя искусству при всём этом сохранять суверенность, поскольку оно оказывается носителем специфич. информации, недоступной всем остальным формам обществ. сознания. Поэтому взаимоотношения искусства и др. способов освоения человеком мира оказываются основанными на диалектике взаимного сближения и взаимного отталкивания, конкретные формы крой обусловливаются различными обществ.-историч. и классово-идеологич. потребностями; в одном случае искусство сближается с религией и отталкивается от науки, в другом, напротив, рассматривается как способ познания, родственный науке и враждебный религии, в третьем — противопоставляется всем остальным видам внеэсте-тич., утилитарной деятельности и уподобляется игре, и т. д. Марксистско-ленинская Э. ориентирует художеств. творчество в социалистич. обществе на диалектич. разрешение данного противоречия, т. е. на всемерное укрепление его связей с идеологией, наукой, техникой, спортом, различными средствами коммуникации и одновременно на утверждение его специфич. художеств., поэтич., эстетич. качеств.

        Поскольку искусство охватывает множество видов, родов, жанров, общие принципы художеств.образной структуры преломляются в каждом из них по-своему. Соответственно каждый конкретный способ художеств. деятельности имеет особое содержание и особую форму, что обусловливает его своеобразные возможности воздействия на человека и специфич. место в художеств. культуре. Вот почему в разных историко-культурных ситуациях лит-pa, музыка, театр, живопись играли неодинаковую роль в духовной жизни общества, и точно так же различный удельный вес на разных этапах художеств. развития имели эпический, лирич., драматич. роды художеств. творчества, равно как и жанры романа и повести, поэмы и симфонии, историч. картины и натюрморта. Эстетич. теория склонна была всякий раз абсолютизировать современное ей конкретное взаимоотношение искусств, в результате чего к.-л. один вид, род, жанр искусства возвеличивался за счёт других и воспринимался как некая «идеальная модель» художеств. творчества, способная будто бы наиболее полно и ярко представить самую его сущность. Подобный односторонний подход успешно преодолевается в марксистской эстетич. науке, всё более последовательно проводящей идею принципиального равноправия всех видов, родов и жанров искусства и в то же время выявляющей причины, по которым каждый из них выдвигается на первый план в ту или иную историч. эпоху. В результате Э. получает возможность выявлять общие законы исква, лежащие в основе всех его конкретных форм, затем морфологич. законы перехода общего в особенное и индивидуальное и, наконец, историч. законы неравномерного развития видов, родов, жанров искусства.

        Эстетич. наука делает свои теоретич. выводы и обобщения, опираясь на разносторонние исследования искусства в искусствоведч. науках, психологии, социологии, семиотике, кибернетике; при этом Э. не растворяется ни в одной из этих наук и сохраняет свой филос. характер, который и позволяет ей строить целостную теоретич. модель художеств. деятельности. Последняя может рассматриваться при этом как специфич. система, состоящая из трёх звеньев — художеств. творчества, художеств. произведений и художеств. восприятия. Их связь является особой формой общения, существенно отличающейся от науч., деловой, технич. коммуникации, т. к. произведение искусства ориентировано на его восприятие человеком как личностью со всем её уникальным жизненным опытом, строем сознания и складом чувств. ассоциативным фондом, неповторимым духовным миром и требует поэтому активного сотворчества воспринимающего, его душевного соучастия, глубинного переживания и личностной интерпретации. Поскольку же социологич. подход к художеств. деятельности устанавливает конкретную социальную детерминированность духовного мира всех личностей, участвующих в «художеств. диалоге»,— личности художника, личности исполнителя (актёра или музыканта), личности героя художеств. произведения, личности читателя, слушателя, зрителя,— постольку воздействие искусства на человеч. души оказывается формой обществ. воспитания личности, инструментом её социализации. Соответственно совр. художеств. жизнь раскрывается эстетич. наукой как специфич. сфера проявления общих социально-историч. коллизий эпохи, борьбы двух противоположных обществ. систем, бурж. и коммунистич. идеологий.

        Огромное практич. значение имеет разрабатываемая марксистско-ленинской Э. теория социалистич. реализма. Она призвана направить творч. деятельность по пути, отвечающему интересам формирования человека коммунистич. общества — всесторонне и гармонически развитого, носителя высокой гражданственности и нравств. благородства, политич. сознательности и убеждённости, социальной активности и душевной чуткости. Поскольку же фундаментальный принцип социалистич. общества — единство общенар. интересов, идеалов, устремлений и неповторимости каждой личности, постольку в искусстве социалистич. реализма единые позиции творч. метода служат предпосылкой богатства художеств. стилей, а народность и партийность искусства органически связаны со свободой творчества.

        Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве. Сб. ст., т. 1—2, М.,19763; Ленин В. И., О литературе и искусстве. Сб., М., 19796; Плеханов Г. В., Э. и социология искусства, т. 1—2, М., 1978; Луначарский А. В., Собр. соч., т. 7—8, М., 1967; Волькенштейн В. М., Опыт совр. Э., М.— Л., 1931; Павлов Т., Избр. филос. произв., пер. с болг., т. 4, М., 1963; Кох Г., Марксизм и Э., пер. с нем., М., 1964; Асмус В. Ф., Вопросы теории и истории Э., Сб. ст., М., 1968; Еремеев А. Ф., Лекции по марксистско-ленинской Э., ч. 1—4, Свердловск, 1969—75; Каган М. С., Лекции по марксистско-ленинской Э., Л., 19712; Виноградов И. А., Вопросы марксистской поэтики, М., 1972; Марксистско-ленинская Э., М., 1973; Зись А. Я., Искусство и Э.,М., 19752; Борев Ю. Б., Э., М., 19813; Lukacs G., Aesthetik, Bd l, Luchterhand, 1963; John E., Probleme der marxistisch-leninistischen Aesthetik, Halle, 1967.

        Историография Э.: Гилберт К., Кун Г., История Э., пер. с англ., М., 1960; История Э., т. 1—5, М., 1962—70 (Памятники мировой эстетич. мысли); Лосев А. Ф., Шестаков В. П., История эстетич. категорий, М., 1965; Идеи эстетич. воспитания. Антология, т. 1—2, М., 1973; Лекции по истории Э., под ред. М. С. Кагана, кн. 1—4, Л., 1973— 1980; Овсянников М. Ф., История эстетич. мысли, М. 1978; Schasler M., Kritische Geschichte der Asthetik, В., 1872; K n i g h t W. A., The philosophy of the beautiful..., L., 1891; Bosanquet В., A history of aesthetics, L.— N. Y.. 19042; Utitz E., Geschichte der Asthetik, В., 1932; Bayer R., Histoire de l'esthetique, P., 1961; Tatarkiewicz W., Historia estetyki, t. 1—3, Wroclaw, 1962—672; Munro T h., Oriental aesthetics, Cleveland, 1965.

        Библиографич. справочники: Каган М. С., Библиографич. указатель к «Лекциям по марксистско-ленинской Э.», Л., 1966; Gay ley С. М., Scott Р. N., A guide to the literature of aesthetics, Berk., 1890; Hammond W. A., A bibliography of aesthetics and of the philosophy of the fine arts from 1900 to 1932, N. Y., 1934;

        см. также лит. к статьям Прекрасное, Реализм в литературе и искусстве, Социалистический реализм, Художественный образ.

        М. С. Каган.

Философский энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия. Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. 1983.

ЭСТЕТИКА

(от греч. aisthetikos чувствующий, чувственный)

учение о прекрасном, а в более общем понимании – об эстетически важном и его действительности (которую следует понимать не как нечто грубо вещественное, а как «эстетическую видимость»), его законах и нормах (живая форма, чувственная полнота содержания, гармоническое членение, значительное, по крайней мере облагороженное содержание и т. д.), его формах и типах (наряду с прекрасным – возвышенное, грациозное, трагическое, комическое, характерное, идиллическое и т. д.), его отношении к природе и искусству, его происхождении и роли в художественном творчестве и наслаждении. В зависимости от философских взглядов и методологических установок ученых, занимающихся эстетикой, различают эстетику эмпирическую, психологическую, формальную, нормативную и спекулятивную. В древности ученые делали попытки дать, решение вопросов, относящихся к области эстетики: Платон (идея единства прекрасного, доброго, разумного и любви в эстетическом), Аристотель (учение о драме и ее облагораживающем влиянии на аффекты), ранее – пифагорейцы (выражаемая в числах гармония как осн. закон прекрасного), позднее эти идеи если и были развиты, то только неоплатониками (Плотин в своем трактате о прекрасном писал, что красота есть внутренняя божественнодуховная гармония вещей). В эпоху средневековья эстетика почти не получила никакого развития. Эпоха Возрождения и Гуманизма, а также франц. классики возродили и развили античную эстетику. В Англии в 17 и 18 вв. возникло психологическое направление эстетики; в Германии в 18 в. эстетика впервые нашла себе точное определение в соответствующих понятиях (эстетика Баумгартена как искусство мыслить о прекрасном, эстетика прекрасной формы у Зульцера, эстетика Канта как учение об эстетическом состоянии души), эстетические воззрения великих поэтов (Винкельмана, Клопштока, Лессинга, Гаманна, Гердера, Гёте, Шиллера), их творчество также способствовали развитию эстетики; синтез той и др. эстетики был целью метафизической эстетики нем. идеализма 19 в. (Шеллинг, Гегель, романтики, Шопенгауэр, позднее Ф.Т.Фишер). Фехнер и Р.Циммерман развивали эстетику как науку о форме, Т.Липпс – как одну из областей прикладной психологии; напротив, И.Фолькельт понимал эстетическое наслаждение как коррелят произв. искусства и человека. В настоящее время эстетическое переживание понимается как переживание ценности и рассматривается в рамках философии ценностей. Развитие эстетической мысли в 19 – 20 вв. порождалось ее опорой на различные философские учения: те или иные формы идеализма (Ф.Т.Фишер, В.Соловьев, А.Бретон), позитивизма (Г.Спенсер, И.А. Тэн, Дж. Дьюи), интуитивизма (Б.Кроче, А.Бергсон), антропологического материализма (рус. революционные демократы), феноменологии (Н.Гартман, Р.Ингарден, М.Дюфрен), экзистенциализма (Ж.П. Сартр, М.Хайдеггер). Др. аспект эстетических учений этого времени – стремление связать эстетику с той или иной конкретной наукой: психологией (Г.Фехнер, Т.Липпс), физиг ологией (А.Грант-Аллен, В.Вельямович), психоанализом (З.Фрейд, Ж.Лакан), социологией (М.Гюйо, Ш.Лало), семиотикой (Ч.Моррис, У.Эко), математикой (Дж.Биркгоф) и т. д. Кроме того, эстетически учения этого периода различаются в зависимости от того, какое конкретное направление художественного творчества они теоретически обосновывают – критический реализм (О.Бальзак, рус. революционные демократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. Иванов, А.Белый), абстракционизм (В.Кандинский).

Философский энциклопедический словарь. 2010.

ЭСТЕ́ТИКА

(от греч. αἰσϑητικός – чувственный) – филос. дисциплина, имеющая своим предметом область выразит. форм любой сферы действительности (в т.ч. художественной), данных как самостоятельная и чувственно непосредственно воспринимаемая ценность. Термин "Э." впервые встречается у Баумгартена ("Aesthetica", Bd 1–2, Fr./M., 1750–58) для обозначения "науки о чувственном знании", к-рая в качестве "низшей теории познания" (gnoseologia inferior) должна была дополнить логику Вольфа. В этом же смысле Кант называет "Э." наукой о "правилах чувственности вообще" (это значение термина "Э." сохраняется даже у Гуссерля). Однако наряду с этим от Баумгартена же идет употребление термина "Э." для обозначения философии художеств. творчества, к-рое закрепляется в "Лекциях по эстетике" Гегеля.

Э. долгое время развивалась преим. как философия прекрасного. Однако в наст. время такое определение представляется недостаточным, т.к. прекрасное есть только разновидность эстетического наряду с такими его модификациями, как возвышенное, низменное, трагическое, комическое, безобразное, ирония, юмор, бурлеск, гротеск и т.д.

Эстетическое как нечто выразительное представляет собой диалектич. единство внутреннего и внешнего, выражаемого и выражающего, и притом такое единство, к-рое переживается как нек-рая самостоят. данность, как объект бескорыстного созерцания.

В истории Э. можно выделить многообразные формы категориального синтеза, выступающие как аналоги диалектики внутреннего и внешнего в эстетич. феномене и раскрывающие двуплановый характер эстетич. предмета.

И с т о р и я Э. Своеобразной особенностью антич. Э. и иск-ва является то, что в центре их стоит образ видимого, слышимого и вообще чувственно воспринимаемого космоса, к-рый носит безличный, вещественно-объективный и, в сущности, неизменный характер: его движение оказывается лишь движением по кругу, "вечным возвращением". Красота в античности неотделима от тела, подобно этому и антич. Э. неотделима от космологии и астрономии. Она не является самостоят. наукой, философией иск-ва по преимуществу, как новоевроп. Э., а представляет собой лишь аспект подробно разработанной общей диалектики космоса. Иск-во (к-рое у древних греков даже терминологически не отграничивается от ремесла и науки – τέχνη) рассматривается почти исключительно со стороны его формальной и технич. структуры, но не со стороны его смыслового содержания (таковы скрупулезно разработанные в поздней античности формальные теории различных иск-в: поэзии – Аристотель, Лонгин, Гораций, Квинтилиан; музыки – Аристоксен, Эвклид, Птолемей, Боэций; архитектуры – Витрувий, а также огромное количество дошедщих до нас ранних и поздних трактатов по риторике). Иск-во в античности не противопоставляется природе как продукт свободной творч. деятельности фантазии, что характерно для новоевроп. Э., а рассматривается как подражание ей (мимесис), причем акцент делается на совпадении произведений иск-ва с явлениями природы, на близости их своим естеств. прообразам (Сократ: иск-во подражает природе, но гораздо ниже ее – Xen. Memor. I 4, 3–4). Для антич. Э. характерно гетерономное и утилитарное понимание иск-ва, а также представление о нем как о чем-то пассивно-данном и неизменном. Антич. космос не имеет истории и представляет собой вечный круговорот душ и тел, и в соответствии с этим антич. Э. носит статич. и неисторич. характер.

Пластичность как принцип античного эстетич. сознания не является чем-то только внешним, формальной особенностью стиля антич. иск-ва, а характеризует и его внутр. содержание; пластичность антич. богов, напр., означает их аффективное непостоянство, текучую душевность, их внеличностный, родовой характер как обобщенное олицетворение нек-рой сферы бытия. Поскольку живое одушевленное тело выступает не только как форма, но и как содержание эстетич. выражения, структура, пропорции, соотношение частей этого тела получают значение основополагающих эстетич. принципов. Поэтому уже ранняя классич. Э. (пифагорейцы, Анаксагор, Гераклит, Демокрит) предстает прежде всего как учение об абстрактном оформлении космич. тела, т.е. как учение о числе, мере, ритме и гармонии стихий, составляющих космическое целое. Антич. Э. вообще является Э. числовой гармонии и телесной симметрии, что логически вытекает из пластич. характера классич. идеала (это характерно и для греч. скульптуры периода классики). В эпоху эллинизма число, мера, ритм и гармония перестают быть категориями объективного миропорядка и становятся методом внутр. освоения и самоизучения человека (стоицизм, эпикурейская школа, скептицизм). В позднем эллинизме эти принципы восстанавливаются чисто логически в качестве формальных схем одновременно и объективно-космич. бытия и субъективно-человеч. жизни, т.е. в качестве мысленных схем антич. мифотворчества.

Ранняя классика (досократовского периода) с ее гилозоизмом еще не знает разделения духовного и материального, внутреннего и внешнего. Это противопоставление внутреннего (идеи) как единого, определяющего, неизменного и внешнего (материи) как являющегося, многообразного, изменчивого впервые осуществляется в эстетике Платона и развивается далее Аристотелем в его учении о соотношении формы и материи. При этом платоновская "идея" или аристотелевская "форма" не являются личностной и духовно-индивидуальной категорией, а представляют собой только тип, родовое понятие, образец.

В противоположность античности в центре ср.-век. Э. и иск-ва стоит уже не чувственно-материальный космос, а духовный личностный абсолют. Внешняя материальность выражает здесь не пластич. характер, а нек-рое внетелесное, духовное содержание, к-рое может быть выражено в чувств. материи только приблизительно, символически. Проблема символа становится поэтому одной из центральных в ср.-век. Э., поскольку все чувственное не только в иск-ве, но и в природе является лишь отблеском и отображением запредельного, сверхчувств. мира. Художеств. форма должна противостоять природной не как "образ" (imago – изображение) последней, но только как "сходство" (similitudo), что и должно связывать их между собой. "Несовершенное" чувств. восприятие должно быть заменено "совершенным". Такие эстетич. критерии, как "ясность", "цельность", "пропорция", "согласованность", выдвинутые крупнейшим авторитетом ср.-век. Э. и философии Фомой Аквинским, означают прежде всего спиритуалистич. претворение всех материальных и чувств. компонентов, превращение их в адекватное выражение лежащих в их основе духовных идей.

Ср.-век. Э. восприняла наследие антич. идеализма в обеих традициях – платонической и аристотелевской, истолкованных в духе христ. спиритуализма. Крупнейшими представителями ср.-век. платонизма являются Августин, Эриугена, Бонавентура, аристотелизма – Фома Аквинский. В Византии следует отметить прежде всего Ареопагитики, а также многочисл. трактаты т.н. иконопочитателей 8–9 вв., защищавших возможность явления божеств. сущности в чувств. образах иконописи.

С разложением традиц. форм ср.-век. жизни и культуры происходит постепенное выдвижение на первый план человеч. субъекта в противоположность ср.-век. ориентации на потусторонний абсолют. Иск-во впервые становится автономной областью – автономной как по отношению к природе (космосу), так и по отношению к религии. Связь между внутренним и внешним, устанавливавшаяся в ср.-век. иск-ве на основе символич. уподобления чувственного сверхчувственному абсолюту, отыскивается здесь заново. Если, с одной стороны, внутреннее переносится в человеч. план, понимается как внутр. мир абсолютизированного человеч. субъекта, то, с др. стороны, внешнее идеализируется в гораздо большей мере, чем, напр., в ср.-век. готике, где акцентирование вещественности и материальности как бы подчеркивает принципиальную трансцендентность выражаемого ею духовного содержания. В эпоху Возрождения вновь возникает стремление к чисто оптич. цельности и упорядоченности художеств. образа – введение линейной перспективы, провозглашение пропорций человеч. тела каноном художеств. изображения (Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер) и т.п. Однако, в отличие от античности, ритм, пропорции и т.п. относятся уже не к объективной пластичности космоса, а прежде всего к субъективной оптич. видимости. Поэтому эстетич. сознание Возрождения не пластично (как в античности), а живописно (ср. учение Леонардо о живописи как высшем иск-ве). В целом Э. эпохи Возрождения носит переходный характер и содержит в себе тенденции как средневековой, так и последующей мысли.

Субъективная сторона эстетич. выражения стоит в центре внимания последующей новоевроп. Э. В зависимости от того, какая из способностей человеч. субъекта выдвигалась на первый план, в Э. 17–18 вв. можно выделить, с одной стороны, традицию сенсуалистич. эмпиризма (Ф. Бэкон и англ. эстетики 18 в. – Хетчесон, Хом, Бёрк, а также Шефтсбери, во многом опирающийся на Платона; франц. просветители 18 в. – Кондильяк, Дюбо, Дидро и др.), видящего источники эстетического в чувственности, а с другой стороны, рационалистич. традицию, подчеркивающую интеллектуально-познавательный, рассудочный аспект эстетического (опирающаяся на картезианскую философию Э. франц. классицизма – Буало и др., направление Лейбница – Вольфа, из к-рого вышел и А. Баумгартен, развиваемое затем Зульцером, М. Мендельсоном и др.).

Традиции эмпиризма и рационализма 17–18 вв. нашли свое критич. завершение в эстетике Канта, к-рый отчетливо сформулировал принцип автономии иск-ва и эстетического, показав несводимость его к чувственно- приятному, утилитарно-целесообразному и рационально-дискурсивному ("Критика способности Суждения", 1790). Целесообразность эстетического заключена не в самих вещах и их объективных свойствах, а в отношении их к субъекту и его способностям, в чувстве удовольствия, обусловленном произвольной игрой рассудка и воображения при непосредств. созерцании вещей. Т.о., прекрасное оказалось у Канта целесообразностью без всякой реальной цели и предметом бескорыстного и незаинтересованного удовольствия. Намеченные у Канта идеи автономии эстетического и понимание его как связующего звена между эмпирич. необходимостью и моральной свободой были развиты далее Ф. Шиллером ("Письма об эстетич. воспитании", 1795) в истолковании эстетического как самостоят. сферы "игры" и "видимости", как живого образа, объединяющего форму и материю, чувственную и духовную стороны человека. Это представление об эстетическом как о целостности, как о некоем срединном бытии, объединяющем в себе противоположности духа и природы, идеи и материи, доминирует в последующем развитии нем. классич. идеализма и обусловливает ведущую роль Э. в конструктивном преодолении кантовского дуализма. Так, Шеллинг видит в эстетическом "нейтральное" или "индифферентное" тождество "реального" и "идеального", "бесконечное, изображенное в конечном", Гегель – единство идеи и ее индивидуального воплощения в действительности, "чувственное явление идеи". В системах Шеллинга и Гегеля Э. формулируется как философия иск-ва по преимуществу и получает завершение наметившийся еще у Вико и развитый затем Гердером, Шиллером, бр. Шлегелями и др. романтиками (см. Романтизм) историч. подход к иск-ву. Соединение историч. и систематич. подхода к иск-ву – проблема, вставшая вслед за разработкой Шиллером и Ф. Шлегелем типологич. противоположности между др.-греч. и европейской художеств. культурой, достигается в философии Гегеля за счет признания идущей от Винкельмана идеи нормативной ценности антич. иск-ва как единственно возможного адекватного воплощения эстетич. идеала.

Для Э. романтизма, пришедшего на смену классицизму 17–18 вв., характерно внимание к интуитивным основам творчества, к мифу как целостному выражению подсознат. глубин человека и источнику образов иск-ва, отказ от пластич. завершенности и гармонич. упорядоченности внутреннего и внешнего в иск-ве Возрождения и классицизма и подчеркивание динамичности, незавершенности, "открытости" художеств. высказывания (в эстетике Шопенгауэра алогич. стихия музыки провозглашается "образцом" всех иск-в).

С исчерпанием романтич. движения и разложением нем. классич. идеализма в лице гегельянской школы (крупнейшим представителем ее в Э. 19 в. был Ф. Т. Фишер) господствующим течением в офиц. философии и Э. 19 в. становится позитивизм, во многом не изживший себя еще и теперь. Проблемы, к-рыми занималась предшествующая Э., либо вообще изгоняются из науч. рассмотрения, либо перенимаются такими дисциплинами, как филология и искусствоведение, а также эмпирич. социология. Получают широкое распространение физич., биологич., психологич., психофизиологич., социологич. и др. эмпирич. теории, пытающиеся объяснить эстетич. феномены данными конкретных наук. Уже Гербарт в нач. 19 в. в противоположность спекулятивной содержат. эстетике Шеллинга и Гегеля выдвинул на первый план чувственно-воспринимаемый, формальный момент эстетического (симметрия, пропорция, гармония, ритм и т.п.). Его идеи получили дальнейшую разработку у А. Цейзинга, В. Унгера, Р. Циммермана. Восходящее к Шиллеру понимание иск-ва как игры было истолковано в биологич. духе Спенсером и К. Гросом, а Г. Аллен попытался применить к Э. теорию Дарвина. Фехнер в 70-х гг. 19 в. выдвинул требование т.н. "Э. снизу" (опять-таки в противоположность спекулятивной филос. Э.), базирующейся на психофизиологич. эксперименте; это психофизиологич. направление в изучении эстетич. явлений получило развитие прежде всего в соч. Гельмгольца, а также О. Кюльпе, Э. Мёймана и др.

Психологич. направление в позитивистской Э. было наиболее влиятельным, что дало повод его крупнейшему представителю Т. Липпсу сказать о превращении Э. в "прикладную психологию". Здесь следует указать прежде всего на теорию вчувствования (Лотце, Р. Фишер, Ф. Фишер, Липпс и др.), рассматривавшую эстетич. чувство как результат проекций переживаний воспринимающего субъекта на художеств. произведение (Липпс: "эстетич. наслаждение есть объективированное самонаслаждение"). Эстетич. восприятие и эстетич. наслаждение рассматривались представителями психологич. Э. как удовлетворение элементарных потребностей душевной жизни (Фолькельт), как "осознанный самообман" (К. Ланге, давший новое истолкование шиллеровского понятия "прекрасной видимости"), как "внутр. подражание" (Грос), как эмоцион. наслаждение (Мюллер-Фрейенфельс) и т.п.

В позитивистской традиции, идущей от О. Конта, социологич. подход к иск-ву развивали И. Тэн, выдвинувший концепцию о зависимости иск-ва от влияний расы, географич. условий и социальной среды, Ж. Гюйо, трактовавший иск-во как высшую ступень биологич. интенсивности и социальной солидарности. Наконец, следует упомянуть влиятельное искусствоведч. течение, занимавшееся формальными проблемами строения художеств. произведений в отвлечении от их смысла – Ганслик, Фидлер, А. Хильдебранд, Вёльфлин с его теорией осн. форм художеств. "видения", родоначальник венской школы А. Ригль, объяснявший смену стилей иск-ва изменением направления "художеств. воли", и др. В лице оформившейся в нач. 19 в. "науки об искусстве" это направление в качестве общего искусствоведения размежевалось с Э. как "оценочной" дисциплиной (М. Дессуар, Утиц, Воррингер). Неудовлетворительность чисто формального и стилистич. изучения иск-ва побудила такого представителя венской школы, как М. Дворжак, перейти к изучению истории иск-ва как "истории духа" ("Kunstgeschichte als Geistesgeschichte", Münch., 1924), a X. Зедльмайр выдвинул метод структурного анализа отд. произведений как конкретных индивидуальных образований.

В традиции, идущей от романтизма с характерной для него абсолютизацией эстетич. сферы (ср. учение Шопенгауэра об иск-ве как паллиативе жизни и др.), в сер. 19 в. получают распространение теории искусства для искусства, к-рые видят в художеств. творчестве высшую ценность, противопоставляя его жизни и морали. Этот эстетич. имморализм, подвергнутый в сер. 19 в. критике Кьеркегором, получает своеобразное развитие у Ницше, являющегося одновременно и критиком эстетизма, у Флобера, Бодлера, Т. Готье, бр. Гонкуров – во Франции, О. Уайльда и У. Патера – в Англии.

С конца 19 в. возникают попытки построения и обоснования Э. как филос. дисциплины в различных течениях позднебурж. философии, по своему характеру интеллектуалистических (неокантианство, феноменология), иррационалистических (философия жизни, экзистенциализм) или причудливо сочетающих в себе те и др. черты (неогегельянство и т.п.). Э. неокантианства имела в целом формалистический и нормативный характер. Г. Коген, представитель марбургской школы, логически конструировал Э. т.н. "чистого чувства", т.е. свободного от к.-л. эмпирич. моментов. Менее ригористичными были представители баденской школы, выдвинувшие ценностное понимание эстетического (Кон, Христиансен). Вышедший из марбургской школы Кассирер развил уже после кризиса неокантианства, в 20-х гг. 20 в. учение о символич. природе культуры и иск-ва. Этой идеей проникнуты многочисл. издания Варбургской школы; среди содержащихся в них публикаций следует выделить работы Э. Панофского по иконологии иск-ва и перспективе как символич. форме, С. Лангера о специфич. семантике художеств. языка как семантике "экспрессивной формы" (см., напр., S. Langer, Feeling and form, N. Y., 1953). Семантич. анализ в более узком смысле достиг крайних пределов в англо-саксонской лит. критике и теории – у Дж. Вуда, У. Огдена, А. Ричардса ("The foundations of esthetics", N. Y., 1925), Эмпсона.

Новая и совершенно оригинальная тенденция бурж. Э. 20 в. – стремление к нейтральному описанию эстетич. объекта и воздержанию от к.-л. суждений о его реальности, элиминация самой проблемы взаимоотношения субъекта и объекта в Э. Эта тенденция наиболее ярко проявилась в феноменологии Гуссерля и его школы, ограничивающейся лишь чистым описанием "эйдосов", т.е. сущностей, явленных сознанию. Один из крупнейших представителей феноменологич. Э. – М. Гейгер разграничивает "Э. воздействия", изучающую проблемы эстетич. восприятия, и "Э. ценности" ("Zugänge zur Ästhetik", Lpz.–В., 1928). Ингарден дает феноменологич. анализ строения художеств. произведений в различных иск-вах. Влияние феноменологии сильно и в эстетике Н. Гартмана (учение о слоях эстетич. предмета), в целом проникнутой духом т.н. реальной онтологии.

Интуитивистскую теорию иск-ва как выражения "чистой длительности", нерасчлененного и нерефлектированного "жизненного порыва", развивал Бергсон. Но наиболее влият. попыткой нового метафизич. обоснования иск-ва как исключительно "интуитивной деятельности" оказалась система Кроче. Эстетическое оказывается у Кроче чистой выразительностью, а произведения иск-ва представляют собой не сводимые друг к другу индивидуальности. Ученик Кроче Сантаяна попытался развить положит. учение о красоте как высшей форме интеллектуального отношения человека к действительности и как "объективированном наслаждении".

Необычайно популярным в Э. 20 в. оказался разработанный Фрейдом и его последователями психоанализ с его истолкованием образов иск-ва как символич. реализации подавленных влечений. Методы психоаналитич. толкования художеств. произведений были восприняты в той или иной форме мн. философами и искусствоведами, придерживающимися самых различных взглядов и часто являющимися даже противниками ортодоксального фрейдизма. В школе Юнга широко изучаются "архетипы" "коллективного бессознательного" как компоненты и материал художеств. образов с привлечением необозримого материала из области сравнит. мифологии.

В конце 19 в. складывается символизм, к-рый восстанавливает понимание иск-ва как мифа (восходящее к романтикам и философии Шеллинга). Родоначальниками его являются Р. Вагнер и его критик Ницше, разработавший учение о "дионисийском" и "аполлоновском" началах как двух извечных мифологич. основах всякого иск-ва. Эстетич. идеи Ницше были восприняты самыми различными направлениями бурж. эстетич. мысли. Ницше явился и родоначальником философии жизни, к-рая получила методич. обоснование у Дильтея как требование целостного "понимания" духовных (в т.ч. художественных) образований, основанное на адекватном их "переживании" ("Das Erlebnis und die Dichtung", Lpz., 1906). Принцип смысловой "целостности" культуры и имманентного истолкования ее различных историч. типов лег в основу т.н. духовно-историч. направления в Э., литературоведении и искусствоведении, идущего от Дильтея и во многом смыкающегося с неогегельянством. Идея историч. типологии духовных и художеств. форм весьма причудливо реализовалась в т.н. морфологии культуры Шпенглера с ее идеей взаимной несводимости и замкнутости различных историч. культур (напр., античной – "аполлоновской" и зап.-европейской – "фаустовской"), коренящихся в некоем изначальном и неповторимом мифологич. "прасимволе" каждой культуры.

Философия жизни, в частности герменевтич. метод толкования художеств. текстов Дильтея, была одним из духовных истоков Э. крупнейшего представителя нем. экзистенциализма Хайдеггера, понимающего иск-во как раскрытие сокровенного "смысла" историч. бытия, к-рое обитает в "языке", "речи". В раскрытии этого смысла принимают участие не только "творцы" иск-ва, но и его "хранители", истолкователи – проблема адекватной филос.-мифологич. "интерпретации" художеств. произведений находится поэтому в центре внимания Хайдеггера. Понимание иск-ва как "шифра" человеч. существования развивает и Ясперс. В целом Э. нем. экзистенциализма представляет собой один из вариантов позднебурж. нигилизма, в к-ром новоевроп. субъективизм доходит до своего логич. конца и исчерпания.

Наряду с отмеченными выше интеллектуалистич. и иррационалистич. течениями в совр. бурж. философии и Э. существуют и преим. реставраторские течения, возрождающие архаические филос. системы древности и средневековья. Наиболее влиятельным среди них является неотомизм, к-рый реставрирует филос. и эстетич. систему Фомы Аквинского, стремясь т.о. дать универсальный ортодокс.-католич. синтез знания и веры. Наряду с неотомизмом в Э. существуют и др. направления католич. неосхоластики. В ряде направлений совр. бурж. философии и Э. иск-во трактуется как нечто прикладное и функциональное. Таков, напр., прагматизм с его "инструментальным" пониманием иск-ва как практич. деятельности, реализующей чисто утилитарные цели биологич. порядка (Дьюи и др.).

Э. в Р о с с и и. Развитие эстетич. мысли в России проходило первоначально в 18 в., под влиянием Э. франц. классицизма и Просвещения (Батте и др.), а затем в нач. 19 в. – под влиянием нем. классич. и романтич. Э., в особенности Шеллинга и Гегеля [первое рус. систематич. соч. по Э. "Опыт науки изящного" Галича (СПБ, 1825) развивает шеллингианскую т. зр.]. Характерной чертой рус. Э. 19 в. является критика эстетизма, стремление преодолеть чисто "эстетический" или умозрит. подход к художеств. творчеству, рассматривать эстетич. вопросы в их органич. связи с нравственной и социальной проблематикой. Это проявилось прежде всего в Э. рус. революц. демократов – у Белинского, осваивавшего гегелевскую Э. под знаком выработки теории реализма в иск-ве, у Чернышевского, подвергшего критике идеалистич. толкование прекрасного как идеи в соч. Фр. Фишера, у Добролюбова, развивавшего принципы народности, идейности и социальной направленности лит-ры. Чернышевский, определив прекрасное как "жизнь, какою она должна быть по нашим понятиям" (что вновь ставит вопрос об идеале – об "идеальной" жизни), считает предметом иск-ва не только "прекрасное", но и все "интересное" в жизни. Писарев же в своей проповеди утилитарного значения иск-ва дошел фактически до прямого отрицания иск-ва и ниспровержения самой Э. как науки. С др. стороны, Л. Толстой в его трактате "Что такое искусство?" выступил с резкой, подчас прямолинейной критикой не только эстетизма, но и всякого иск-ва, не ориентирующегося на непосредственное моральное воздействие, видя гл. задачу художеств. творчества в нравственно-религ. сближении людей с помощью эмоцион. "заражения".

Э. славянофилов складывалась под знаком консервативно понятой идеи народности и самобытности иск-ва, истолковываемой как сохранение и выражение в иск-ве "органического" нац. уклада и характера, "нар. духа" (Ив. Киреевский и др). Связанный с Э. славянофилов Ап. Григорьев развивал принципы "органической" критики иск-ва, преодолевающей односторонность чисто "утилитарной" и чисто "художественной" критики и рассматривающей произведения иск-ва как "живой организм" и цельное выражение "жизни творцов и жизни эпохи". С идеями Ап. Григорьева и особенно его последователя Страхова в ряде пунктов соприкасаются эстетич. взгляды Достоевского. Характерное для него подчеркивание нравств.-религ. значения красоты и иск-ва окрашено в своеобразные тона эстетич. эсхатологии ("красота спасет мир"). Развитые Вл. Соловьевым представления об иск-ве как о "преображении" жизни, а также его концепция красоты как материально воплощенного символа абсолюта оказали существенное влияние на становление эстетич. теории рус. символизма (Вяч. Иванов с его определением задачи иск-ва – "От реального к реальнейшему", А. Белый, А. Блок и др.). Рассмотрение эстетич. сферы с т. зр. места, занимаемого ею в целостности "духовного бытия", характерно и для др. философов религ.-идеалистич. направления, трактовавших антиномии этического и эстетического, эстетического и религиозного и т.п. (Бердяев, Вышеславцев и др.).

Своеобразным эстетизмом, родственным в ряде черт Ницше и философии жизни, проникнуты соч. К. Леонтьева и В. Розанова, предвосхитивших нек-рые мотивы позднейшей бурж. Э. – фрейдизма и интуитивизма (Розанов), критики массового иск-ва и нивелировки культуры (Леонтьев) и др.

Влияние позитивизма в России во 2-й пол. 19 в. прослеживается в растворении Э. в истории культуры и "поэтике" у Веселовского ("историч. школа" в литературоведении) и др. Теория художеств. образа, основывающаяся на философии языка, развивается в соч. Потебни и его учеников (харьковская "психологич. школа"). В 10–20-х гг. 20 в. складывается "формальная школа" в литературоведении, изучающая конструкцию художеств. формы и факторы, ее слагающие. Цельное истолкование содержательно-смысловых и формальных особенностей произведения в их взаимообусловленности дает M. M. Бахтин, введший в художеств.-эстетич. анализ также идею "диалогического сознания". Т. зр. феноменологич. Э. развивал Шпет. Диалектику художеств. формы и эстетич. категорий разрабатывал А. Ф. Лосев, много занимавшийся также проблемами символа и мифа.

Становление и развитие м а р к с и с т с к о й Э. Новый подход к эстетич. проблематике у Маркса и Энгельса связан с выработкой ими материалистич. понимания истории. В "Экономич.-филос. рукописях 1844 г." Маркс высказывает важные мысли о формировании эстетич. чувств в процессе трудовой практики человека, об опредмечивании человека и очеловечивании природы, об отличающем человека от животного свободном подходе к любому предмету согласно его "мере" и о формировании материи по "законам красоты" (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произв., 1956, с. 566 и др.). В "Немецкой идеологии" и др. соч. 40-х гг. формулируются идеи Маркса и Энгельса о классовой природе всякой идеологии и связи ее с материальными условиями ее возникновения, об иск-ве как особом роде духовного произ-ва, связи его с различными формами разделения труда, о враждебности частной собственности свободному развитию человеч. способностей, о меркантилизме товарно-денежных отношений и его несовместимости с развитием эстетич. эмоций. В переписке Маркса и Энгельса с Лассалем затрагивается широкий круг вопросов, связанных с теорией трагического. В период 1848–70-х гг. Маркс и Энгельс вскрывают социально-критич. значение творчества ряда крупнейших европ. писателей того времени. Во Введении к работе "К критике политич. экономии" Маркс вводит понятие "художественного освоения действительности", на основе историко-материалистич. концепции устанавливает несоответствие между общесоциальным (и техническим) и художеств. развитием (известные высокие и "классические" художеств. формы, как, напр., греч. эпос, возможны лишь при неразвитых обществ. отношениях), отмечает враждебность капиталистич. способа произ-ва иск-ву и поэзии. В связи с этой оценкой эстетич. потенций бурж. общества Маркс в 3-м т. "Капитала" говорит о возможностях расцвета иск-ва в коммунистич. обществе в связи с сокращением времени, затрачиваемого на материальное произ-во. В 70–80-х гг. Маркс и Энгельс уточняют сложный характер взаимодействия между базисом и надстройкой. В письмах Энгельса М. Гаркнесс и М. Каутской защищается иск-во "тенденциозное" и реалистическое.

Среди ближайших последователей Маркса и Энгельса, работавших в области Э. в конце 19 – нач. 20 вв., – А. Лабриола, П. Лафарг, А. Бебель, Ф. Меринг, Р. Люксембург, К. Либкнехт, К. Цеткин и в особенности Г. В. Плеханов, к-рый развил "трудовую теорию" происхождения иск-ва в первобытном обществе ("Письма без адреса", 1899–1900) и в своих лит.-эстетич. соч. обосновывал социологич. подход к иск-ву. Сформулированная Плехановым идея "двухактной" критики иск-ва (поиски "социологич. эквивалента" художеств. явления и затем его эстетич. оценка) заключала в себе возможность упрощенного его толкования, механич. разделения эстетич. и социологич. моментов, что впоследствии нашло отражение в вульгарном социологизме 20-х гг., сводившем иск-во к выражению классовой "психоидеологии" (В. Фриче, В. Переверзев и др.).

Методологич. основы марксистской Э. были в ряде существ. пунктов углублены и развиты Лениным. Это прежде всего относится к ленинской теории отражения, к разработке Лениным диалектики общего и единичного, внутреннего и внешнего, субъекта и объекта, сущности и явления, формы и содержания, без к-рой невозможно понять сущность эстетического и характер художеств. образа. В статьях о Толстом Ленин дал пример диалектич. анализа противоречий между методом и мировоззрением художника. Ленинские идеи реализма в иск-ве, его высказывания о роли "мечты" и "фантазии" легли в основу теории социалистического реализма. Большой вклад в развитие марксистско-ленинской эстетич. мысли внесли Боровский, Ольминский, Луначарский, Горький и др.

В процессе критики "вульгарной социологии" в 30-х гг. была поставлена проблема объективной истинности художеств. произведений (Г. Лукач, М. Лифшиц, В. Р. Гриб и др.), что сопровождалось более глубоким и основат. обращением к эстетич. наследию классиков марксизма (1-е изд. сб. "Маркс и Энгельс об иск-ве", М., 1933), изучение к-рого продолжается и по сей день. В 30 – 40-е гг. окончательно сложилась теория социалистич. реализма как метода социалистич. иск-ва, получили разработку проблемы партийности, народности и реализма в иск-ве.

В сер. 50-х гг. в сов. Э. прошли дискуссии – о сущности эстетического, предмете и специфике иск-ва, о реализме, связях Э. с кибернетикой и семиотикой и др. В дискуссии о природе эстетического (обзор ее см. всб. "Эстетическое", М., 1964) выявились расхождения между т.н. природниками, понимающими эстетическое как некое природное свойство предметов наряду с физич., биологич. и т.п. их свойствами (Г. Н. Поспелов, И. Ф. Смольянинов, П. С. Трофимов и др.), и т.н. общественниками, отстаивающими обществ. природу эстетического как порождения трудовой деятельности человека, коллективной историч. практики (Л. Н. Столович, С. С. Гольдентрихт, В. В. Ванслов, В. И. Тасалов, Ю. Б. Борев и др.). При этом эстетическое характеризуется последними как та сторона человеч. деятельности, в к-рой выражается свобода человека от грубо утилитарных потребностей и их животного удовлетворения, бескорыстный подход к освоенному человеком предмету и наслаждение им как самостоят. ценностью. Разработка аксиологич. проблематики в 60-х гг. и выявление ценностной природы эстетического (М. С. Каган, Л. Н. Столович, Н. Чавчавадзе, Н. И. Крюковский и др.) вновь сделали актуальным вопрос о специфике эстетич. ценностей, их взаимосвязи с др. классами ценностей: взаимоотношении эстетического и этического, эстетического и полезного и т.д. (К. Кантор, Г. Апресян и др.).

Вопрос о сущности эстетического ставился в тесной связи с вопросом о природе и специфике иск-ва (А. И. Буров и др.) и взаимоотношении эстетического и художественного (Г. Н. Поспелов и др.). Ряд работ посвящен проблеме прекрасного (Н. А. Дмитриева, В. В. Ванслов), рассматриваемого как одно из проявлений эстетического (Л. Н. Столович и др.), проблемам эстетич. идеала (Ю. Н. Давыдов – см. "Вопросы Э.", вып. 7, М., 1965; О. В. Лармин, В. М. Муриан), художеств. освоения действительности (В. И. Тасалов – см. "Вопросы Э.", вып. 1, М., 1958; С. С. Гольдентрихт), реализма в иск-ве (В. Днепров, С. Вайман и др.), художественного образа, его структуры и историч. форм (П. Палиевский, В. Кожинов, Г. Гачев и др.), содержания и формы в иск-ве (В. Ванслов, И. Виноградов, К. Горанов), психологии иск-ва (Б. М. Теплов и опубл. в наст. время кн. Л. С. Выготского, Психология иск-ва, М., 1965, написана в 1925), эстетич. проблемам отд. иск-в и их специфики (С. Раппопорт, А. Зись и др.), применения к анализу художеств. произв. методов и понятий семиотики и кибернетики (Ю. Лотман, В. Зарецкий, Л. Переверзев, Р. Зарипов и др.; см также "Труды по знаковым системам", опубл. "Уч. зап. Тартуского гос. ун-та", 1964–69, вып. 1–4). Появились сводные и обобщающие труды по Э., дающие систематич. изложение эстетич. категорий (М. С. Каган, Ю. Б. Борев и др.). Ряд работ посвящен истории Э. (А. Ф. Лосев, В. Ф. Асмус, М. Ф. Овсянников), критике совр. бурж. Э. (М. А. Лифшиц, А. Карапетян, А. Г. Егоров, Ю. Н. Давыдов и др.). Наконец, разрабатываются проблемы технич. Э.: эстетич. и социологич. аспекты техники, взаимоотношения человека и машины, машины и природы (В. Тасалов, К. Кантор), а также вопросы, связанные с эстетич. оформлением быта, воспитанием художеств. вкуса и эстетич. воспитанием вообще (сб. ст. "Э. поведения", М., 1964, и др.).

Эстетическое как предмет Э. Согласно учению Маркса, развитому им в "Экономич.-филос. рукописях 1844 г.", опредмечивание и распредмечивание как деят. процесс самопорождения человека представляют собой наиболее универсальную характеристику способа его существования в мире. Взятые в их эстетич. аспекте, они представляют собой процесс выражения, самовыявления человека и его "сущностных сил" через предмет и в предмете, и притом процесс, к-рый запечатлевается в чувственно воспринимаемых внешних формах. По мысли Маркса, "человеческая сущность и есть истинная о б щ н о с т ь людей" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 447) и "ч е л о в е ч е с к а я сущность природы существует только для о б щ е с т в е н н о г о человека..." (Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произв., 1956, с. 589), так что природа выступает как опредмеченная обществ. сущность, а общество как очеловеченная природа (см. тамже, с. 591–92). Поскольку эти идеи Маркса лежат в основе понимания эстетического большинством совр. сов. эстетиков, эстетическое, или предмет Э., можно было бы охарактеризовать след. образом: это непосредственно данная или внешне чувственная выразительность внутр. жизни предмета, к-рая запечатлевает в себе двусторонний процесс "опредмечивания" общественной человеч. сущности и "очеловечивания" природы и к-рая воспринимается как самостоятельная, бескорыстно созерцаемая жизненная ценность.

Выразительность предметных форм как ставший результат процесса выражения всегда есть синтез двух планов – внешнего, выявляющего, и внутреннего, выявляемого. Самый термин "выражение" указывает на некое активное самопревращение внутреннего во внешнее, самораскрытие человека вовне, и, т.о., выражение всегда есть нечто символическое, поскольку один его план (выражающее) является означением, знаком другого (выражаемого). Эстетическое, будучи выражением, не является, т.о., чисто вещественной данностью, натуралистич. предметностью, но чувственные и вещественно-природные его характеристики выступают как носители нек-рого смысла (значения, ценности), раскрывающегося через вещи и их чувств. свойства. Преодоление натуралистич. понимания эстетического в сов. Э. конца 50–60-х гг. и отнесение эстетического к области ценностей ставит вопрос о специфич. характере эстетич. ценности.

Эстетическое есть прежде всего нек-рое чувств.-предметное бытие, некий эмпирич. факт, имеющий сложный физико-физиолого- психолого-социальный состав. Это эмпирич. бытие в его чувств. качествах есть бытие нек-рого нераздельно слитого с ним (но вместе с тем и отличного от них) смысла, и только как явленная данность этого смысла оно является эстетическим. Т.о., специфику эстетического следует искать в этом нераздельном слиянии чувственно-материальных и идеально-смысловых моментов, вследствие чего оно занимает как бы промежуточное положение между сферой единичных материальных предметов и областью отвлеченной мысли. В истории эстетики эстетическое неоднократно характеризовалось как нек-рое срединное бытие между "идеальным" и "реальным", "чувственным" и "смысловым" и т.п. (объединение теоретич. и практич. способностей в эстетич. способности суждения у Канта, прекрасное как тождество реального и идеального у Шеллинга, как "чувств. явление идеи", нераздельное и равновесное единство духовного и телесного у Гегеля и др.). В эстетическом все чувственно и осязаемо и в то же время все осмысленно и выразительно. Выделяя в эстетическом, понятом как выражение, выражаемое (сущность, смысл, значение) и выражающее (явление, факт, означающее), можно выделить в истории эстетики следующие характерные типы учения об эстетическом с т. зр. понимания соотношения между этими моментами.

Во-первых, можно мыслить сущность (выражаемое) и явление (выражающее) как существующие, и при этом сущность – являющейся в явлении (Платон, Плотин, Прокл, Фихте, Шеллинг, Гегель). С этой т. зр. эстетическое не будет просто вещью или телом, симметрией или к.-л. внешней формой, ибо тело может быть и не эстетическим, а несиммет-рическое может оказаться эстетическим. Эстетическое с этой т. зр. будет лишь совершенным пребыванием явленной сущности в вещи, материи, предельная организованность материи с т. зр. смысловой явленности, или выраженности сущности.

Во-вторых, можно мыслить сущность и явление существующими, но явление – не раскрывающим сущности, и сущность – не проявляющейся ни в бытии, ни в сознании (Кант и неокантианство). С этой т. зр. эстетическое как нечто явленное и вместе с тем сущностное может быть только возможным "основоположением" явления (Коген), его гипотетич. предпосылкой (т.е. явление рассматривается нами так, как "если бы" оно содержало в себе некую сущность, хотя этому представлению и не может быть приписана к.-л. реальность).

В-третьих, можно мыслить существующей только сущность и отрицать, что вообще имеются к.-л. отличные от нее ее проявления. В крайней форме этот абстрактный рационализм проявляется в истории Э. редко и скорее выступает как тенденция, чем законченная система (Декарт и Э. картезианства). Для теорий этого рода характерно отождествление эстетического с нек-рой логической, моральной или к.-л. иной идеальной сущностью, поскольку аспект внешнего выявления какого-то внутр. содержания отрицается ими (отождествление эстетич. идеи со "здравым смыслом" в картезианской Э., "правдой" у Шефтсбери, сведение эстетического к моральному у Л. Толстого и т.п.).

В-четвертых, наконец, можно отрицать наличие к.-л. сущности и мыслить существующими только явления (т. зр. эмпирич. психологизма и естеств.-науч. позитивизма). Поскольку явление берет здесь функции сущности, оно неизбежно абсолютизируется. Эстетическое выводится здесь из эмпирич. особенностей тех или иных наблюдаемых фактов, так что эту т. зр. можно было бы назвать натуралистической. Таковы, напр., психологич. учения о прекрасном в англ. философии 18 в. (Гоббс, Беркли, Юм); физико-акустич. объяснение явлений консонанса и диссонанса у Гельмгольца; натуралистич. теория Спенсера, определяющего прекрасное как то, что упражняет наибольшее количество нервов без переутомления. Наконец, сюда же относится характерное для вульгарной социологии сведение эстетического к социально-экономич. отношениям и интересам. Разумеется, приведенные четыре осн. типа соотношения между выражаемым и выражающим дают лишь возможные осн. логич. типы этого соотношения и в истории в чистой форме не встречаются, но существуют как преобладающая тенденция, нередко перекрещиваясь друг с другом. В каждом из этих типов разрабатывается своя, специфич. тема, характеризующая определ. сторону эстетического. Так, четвертый тип констатирует чувственно-образный, пространственно- временной аспект эстетического, третий тип – те отвлеченные обобщения, к-рые входят в его состав, второй тип выделяет в его чувств. материале и формальных обобщениях момент смыслового выражения, данного как "основоположение" эстетического, и только первый дает необходимую диалектич. связь и взаимное порождение всех моментов, конституирующих эстетическое.

Исходя из этого, можно уяснить специфич. характер эстетического в сопоставлении его с логическим, этическим и полезным. Непосредственно созерцаемая очевидность эстетического отличает его от дискурсивно-опосредствованной очевидности логического, достигаемой в процессе разного рода выводов и умозаключений. Как нечто непосредственно данное в созерцании эстетическое отличается от этического, в основе к-рого лежит волевое усилие, акт волевого выбора и осуществления нравств. ценности. Эстетическое может вступать в конфликт с моральным, когда, напр., объектом непосредств. любования становятся пороки, безнравств. поступки. В бурж. Э. с сер. 19 в. получили известное распространение учения эстетич. имморализма, культивирующие чисто "эстетическое" отношение к миру в его извращенной оторванности и противопоставлении этич. отношению. Однако нормальное понимание эстетического и морального требует их гармонии, при к-рой созерцат. любование и нравств. волевые усилия находились бы в согласии друг с другом.

Самоценный характер эстетического отличает его от полезного, когда предмет рассматривается не как объект бескорыстного любования, а лишь как средство для осуществления нек-рой цели. Коллизия между эстетическим и полезным, неизбежная при односторонне потребительском подходе к вещам и чисто утилитарной ориентации произ-ва, в принципе совершенно необязательна: полезность предмета нисколько не исключает его эстетич. ценности и наоборот. Задача согласования эстетического и полезного постоянно осуществляется, напр., в архитектуре, прикладном иск-ве, разнообразных видах художеств. пром-сти и т.п.

Наконец, следует остановиться на взаимоотношении эстетического и художественного. Эстетическое шире художественного: оно может относиться к природе, обществу, человеч. личности, тогда как художественное относится только к предметам человеч. творчества – произведениям иск-ва. Эстетическое есть непосредств. выразительность любых явлений действительности, художественное же представляет собой специфически осуществленное человеком воплощение эстетического в том или ином специфич. материале. Наряду с общеэстетич. категориями – прекрасного, возвышенного, безобразного и т.п., художественное характеризуется и рядом специфич. категорий, связанных со структурной идейно-материальной реализацией произведений иск-ва (образ, стиль, жанр и т.п.).

В целом эстетическое характеризуется неразрывной связью сторон, казавшихся абстрактной метафизике несовместимыми друг с другом, и представляет собой единую и нераздельную целостность – субъективного и объективного, мышления и чувственности, сущности и явления, идеи и образа, идейной образности и эмоций, эмоциональной идейной образности и волевого акта, бессознательного и сознательного, иррационального и рационального, незаинтересованного любования и утилитарного использования, созерцательного и деятельного, органически живого и технически сделанного. Недиалектич. выдвижение на первый план той или другой односторонней противоположности является давно пройденным этапом в истории Э. и свидетельствует о неумении понять эстетическое как нек-рое целостное и живое единство.

Эстетическое не может существовать вне общественного, в т.ч. общественно-личного бытия (к-рое само по себе может быть и не эстетическим). Оно представляет собой опредмеченное обществ.-личное бытие, выступающее как объект незаинтересованного и самодовлеющего любования, и в качестве такового играет важную роль в гармонич. упорядочивании всякого обществ.-историч. бытия. Эту особенность эстетического прекрасно выразил Маркс в одном из рассуждений 1844 – 45-х гг., к-рое более чем на столетие задало тон всей марксистской Э.

"Предположим, – говорит Маркс, – что мы производили бы как люди. Каждый из нас в процессе своего производства вдвойне утверждал бы – и самого себя и другого. В этом случае – 1. Я в моем производстве опредмечивал бы мою индивидуальность, ее своеобразие, и в силу этого в самом процессе деятельности я наслаждался бы индивидуальным проявлением жизни, а в созерцании предмета испытывал бы индивидуальную радость, осознавая в нем свою личность, как опредмеченную, чувственно-созерцаемую и потому абсолютно бесспорную силу.

2. В твоем наслаждении пользованием моим продуктом я бы непосредственно наслаждался сознанием того, что моим трудом удовлетворена человеческая потребность, опредмечена человеческая сущность и что моим трудом поэтому создан предмет, соответствующий потребности некоторого другого человеческого существа.

3. Я был бы для тебя посредником между тобой и родом, осознавался и воспринимался бы тобою как продолжение, восполнение твоего собственного существа, как необходимая, неотъемлемая часть тебя самого, – и тем самым я осознавал бы, что утверждаю себя самого в твоем чувстве любви.

4. Я моим индивидуальным жизненным проявлением непосредственно созидал бы твое жизненное проявление, и в моей индивидуальной деятельности я осуществлял бы мою истинную сущность, мою человеческую, мою общественную сущность.

Наши продукции были бы одновременно зеркалами, из которых навстречу нам лучезарно сияли бы наши сущности" (MEGA, Bd 3, Abt. 1, В., 1932, S. 546–47).

В этом рассуждении Маркс рисует жизнь коммунистич. общества в будущем. Он хочет сказать, что индивидуально-общественная жизнь и красота будут здесь одним и тем же, т.е. диалектич. единством противоположностей. И это единство, согласно его концепции, будет состоять в таком выражении внутр. субъекта во внешнем объекте или в таком воспроизведении жизни, когда продукт этого выражения или воспроизведения будет совмещать в себе внутреннюю истинную сущность творящего, т.е. творец будет бескорыстно любить творимое, а творимое будет представлять собой опредмеченную, чувственно-созерцаемую и вызывающую наслаждение жизнью бесспорную силу или, др. словами, в этом продукте будут совмещаться непосредственная жизненная заинтересованность с принципом самодовлеющей и вполне бескорыстной созерцат. ценности творящего для творимого и творимого для творящего в их общей родовой жизни.

Лит.: Общие работы по Э. Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве. [Сб.], т. 1–2, М., 1967; Ленин В. И., О лит-ре и иск-ве. [Сб.], М., 1969; Кант И., Критика способности суждения, Соч., т. 5, М., 1966; Шеллинг Ф. В. И., Философия иск-ва, [пер. с нем.], М., 1966; Гегель Г. В. Ф., Лекции по Э., Соч., т. 12–14, М.–Л., 1938–58; новое изд. – Э. в 4-х тт., т. 1–2, М., 1968–69; Шиллер Ф., Статьи по Э., Собр. соч., т. 6, М., 1957; Чернышевский Н. Г., Эстетика, М., 1958; Грос К., Введение в Э., пер. с нем., К.–X., [1899]; Липпс Т., Эстетика, в кн.: Философия в систематич. изложении..., СПБ, 1909; Евлахов А. М., Введение в философию художеств. творчества, т. 1–2, Варшава, 1910–12; т. 3, Ростов н/Д., 1917; Христиансен Б., Философия иск-ва, СПБ, 1911; Саккетти Л. Α., Э. в общедоступном изложении, 2 изд., т. 1–2, СПБ, 1913; Гаман Р., Эстетика, пер. с нем., М., [1913]; Лало Ш., Введение в Э., пер. с франц., М., 1915; Mейман Э., Эстетика, пер. с нем., ч. 1–2, М., 1919–20; Кроче Б., Э. как наука о выражении и как общая лингвистика, пер. с итал., ч. 1, М., 1920; Кон И., Общая Э., М., 1921; Лосев А. Ф., Диалектика художеств. формы, М., 1927; Волькенштейн В., Опыт совр. Э., М.–Л., 1931; Буров А. И., Эстетич. сущность иск-ва, М., 1956; Гартман H., Эстетика, пер. с нем., М., 1958; Основы марксистско-ленинской Э., М., 1960; Столович Л. Н., Предмет Э., М., 1961; Ингарден Р., Исследования по Э., пер. с польск., М., 1962; Горанов К., Содержание и форма в иск-ве, пер. с болг., М., 1962; Теория лит-ры, кн. 1–3, М., 1962–65; Каган М. С., Лекции по марксистско-ленинской Э., ч. 1–3, Л., 1963–66; Эстетич. очерки, [вып. 1–2], М., 1963–67; Трофимов П. С., Э. марксизма-ленинизма, М., 1964; Крюковский Н., Логика красоты, Минск, 1965; Поспелов Г. Н., Эстетическое и художественное, М., 1965; Борев Ю. Б., Введение в Э., М., [1965]; Банфи Α., Эстетика, в его кн.: Избранное, пер. с итал., М., 1965; Гольдентрихт С. С., О природе эстетич. творчества, М., 1966; Переверзев Л. Б., Иск-во и кибернетика, М., 1966; Моль Α., Теория информации и эстетич. восприятие, пер. с франц., М., 1966 (имеется библ.); Борьба идей в Э. 5 Гегелевский и 5 Междунар. конгрессы по Э., М., 1966; Давыдов Ю. Н., Иск-во и элита, М., 1966; Ηатев Α., Иск-во и общество, пер. с болг., М., 1966; Марксистско-ленинская Э., М., 1966; Зись А. Я., Иск-во и Э. Введение в искусствоведение, М., 1967; Адамян Α. Α., Статьи по Э., Ер., 1967; Тасалов В. И., Прометей или Орфей. Иск-во "технич. века", М., 1967; Кантор К. М., Красота и польза. Социологич. вопросы материально-художеств. культуры, М., 1967; Лифшиц М. А. и Рейнгардт Л. Я., Кризис безобразия, М., 1968; Павлов Т. Д., Основни въпроси на марксистско-ленинската естетика, т. 1, С., 1958; Kainz F., Vorlesungen über Ästhetik, W., 1943 (библ.); Carritt E. F., Introduction to aesthetics, Ν. Υ., 1949; Dufrenne M., Phénoménologie de l'expérience esthétique, v. 1–2, P., 1953; Huber K., Ästhetik, Ettal, 1954; Вayer R., Traité d'esthétique, P., 1956; Beardsley M. C., Aesthetics: problems in the philosophy of criticism, N. Y., 1958 (библ.); Hauser Α., Philosophie der Kunstgeschichte, Münch., 1958; Lukacs G., Ästhetik, [Bd] 1 – Die Eigenart des Ästhetischen, Hlbd 1–2, В., 1963.

История Э. Амфитеатров Е. В., Историч. очерк учений о красоте и иск-ве, X., 1890; Миронов А. М., История эстетич. учений, Каз., 1913; Самсонов Н. В., История эстетич. учений, ч. 1–3, М., [1915]; Аничков Е., Очерк развития эстетич. учений, в сб.: Вопр. теории и психологии творчества, т. 6, вып. 1, X., 1915; Зивельчинская Л. Я., Опыт марксистского анализа истории Э., М., 1928; Илиев Α., История на естетиката, С., 1954; Совр. книга по Э. Антология, пер. с англ., Μ., 1957, Гилберт К., Кун Х., История Э., [пер с англ.], Μ., 1960, Маца И. Л., История эстетич. учений, M., 1962, История Э. (Памятники мировой эстетич мысли), т. 1–4–, M., 1962–67–; Овсянников Μ. Φ., Смирнова З. В., Очерки истории эстетич учений, M., 1963, Лосев Α. Φ., История антич Э. (ранняя классика), Μ., 1963, его же, История антич. Э. Софисты, Сократ, Платон, M., 1969, Лосев Α. Φ., Шестаков В. П., История эстетич. категорий, Μ., 1965, Асмус В. Φ., Нем. Э. 18 в., Μ., 1963, его же, Вопросы теории и истории Э., Сб. ст., M., 1968, Zimmermann R., Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft, W., 1858, Leveque Ch., La science du beau, t. 2, Ρ., 1872, Schasler M., Kritische Geschichte der Aesthetik, Β., 1872 (Aesthetik als Philosophie des Schönen und der Kunst, Bd 1), Hartmann Ε. von, Die deutsche Ästhetik seit Kant, В., 1886, Knight W. A., The philosophy of the beautiful, being outlines of the history of aesthetics, L., 1891, Bosanquet B., A history of aesthetics, 2 ed., L.–Ν. Υ., 1904, Croce В., Problemi di estetica e contributi alla storia dell'estetica italiana, Bari, 1910, Spitzer H., Untersuchungen zur Theorie und Geschichte der Ästhetik, Bd 1, Graz, 1913, Lоtze H., Geschichte der Ästhetik in Deutschland, Münch, 1913, Borinski Κ., Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, Bd 1, Lpz., 1914, Moos Ρ., Die deutsche Ästhetik der Gegenwart, Bd 1–2, Stuttg.–Β., 1920–31, Utitz Ε., Geschichte der Ästhetik, Β., 1932, Feldman V., L'esthétique francaise contemporaine, Ρ., 1936 (библ.), Menéndez y Pelayo M., Historia de las ideas estéticas en Espana, 3 ed., v. 1–5, Santander, 1940, De Вruyne Ε., Die Geschiedenis van de Aesthetica, v. 1–5, Antw.–Amst., 1950–55, Sarno Α., Filosofia poetica, Bari, 1956, Lukáсs G., Beiträge zur Geschichte der Ästhetik, [2 Aufl. ], В., 1956, Markwardt B., Geschichte der deutschen Poetik, Bd 1–4, В., 1956–59, Momenti e problemi di storia dell'estetica, pt 1–2, Mil., 1959, Pandey К. С., Indian aesthetics, 2 ed., Varanasi, 1959 (Comparative aesthetics, v. 1), Morpurgo-Tagliabue G., L'esthétique contemporaine, Mil., 1960, Bayer R., Histoire de l'esthétique, P., 1961, Morawski St., Studia z historii myśli estetycznej 18 i 19 wieku, Warsz., 1961, Grassi Ε., Die Theorie des Schönen in der Antike, Köln, 1962 (Geschichte der Ästhetik, Bd 1), Tatarkiewicz W., Historia estetyki, 2 wyd., t. 1–2, Wr., 1962, Munro Th., Oriental aesthetics, Cleveland, 1965, Aschenbrenner К., Isenberg A., Aesthetic theories studies in the philosophy of art, Ν. Υ., 1965.

Библ. Вольценбург О. Э., Библиография изобразит. иск-ва, ч. 1, вып. 1, Π., 1923, Каган M. С., Лекции по марксистско-ленинской Э., ч. 3, Л., 1966 (библ. указат.), Draper J. W., The eighteenth century English aesthetics: a bibliography, Hdlb., 1931, Hammond W. A., Bibliography of aesthetics and of the philosophy of the fine arts from 1900 to 1932, Ν. Υ., 1934

Периодич. издания. Вопросы теории и психологии творчества, т. 1–10, X., 1907–12; Вопросы Э. Сб. ст., вып 1–8–, Μ., 1959–68–; О совр. бурж. Э. Сб. ст., вып 1–4–, 1963–66–; Вопросы технич. Э., вып 1–, М., 1968–; "Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft" (Stuttg., 1906–43), "Journal of Äesthetics and Art Criticism" (Ν. Y., с 1941–), "Jahrbuch für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft" (Stuttg., с 1951–) См. также лит. при ст. Искусство, Прекрасное, Реализм (в иск-ве), Художественный образ

А. Лосев. Москва.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960—1970.

ЭСТЕТИКА

    ЭСТЕТИКА (от греч. αισθάνομαι— чувствовать; αιοθητικός— воспринимаемый чувствами) — наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом. Термин “эстетика” употребляется в современной научной литературе и в обиходе и в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей культуры и ее эстетических компонентов. В этом смысле говорят об эстетике поведения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала, какого-либо объекта и т. п. Тлавные категории эстетики: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство.

    Эстетический опыт, присущий человеку с глубокой древности, получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека — в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня относятся к сфере искусства, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного потребления и т. п. В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках. Уже в Древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса (греч. κόσμος означает помимо мироздания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты. гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (мимезиса) фактически стали первьм этапом рефлексии эстетического сознания. Вполне закономерно, что эстетика как наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мысли, Основная терминология и главные понятия эстетики в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции. К ним относятся такие термины и понятия, как “красота”, “прекрасное”, “возвышенное”, “трагедия”, “комедия”, “катарсис”, “гармония”, “порядок”, “искусство”, “ритм”, “поэтика”, “красноречие”, “музыка” (как теоретическая дисциплина), “калокагатия”, “канон”, “мимезис”, “символ, “образ”, “знак” и некоторые др.

    Исторически в центре эстетики всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в Древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (= франц. beaux arts, нем. schцne Kьnste, “изящные искусства” — с 18 в.). Эстетика как философия искусства и прекрасного — традиционные клише классической эстетики, восходящие к Античности. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков. Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимезиса (подражания) во всех его модификациях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до “подражания” идеям и эйдосам поэтического мира. Художественная практика имплицитно выработала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь универсум. Античный космос и мир идей пластичны, что открывает возможность конкретно чувственного выражения, т. е. сугубо эстетического опыта. Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина эстетика, самоопределившаяся в относительно самостоятельную часть философии только к сер. 18 в. Имплицитная эстетика уходит корнями в глубокую древность и представляет собой полутеоретическое свободное осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, богословии и др.).

    ИМПЛИЦИТНАЯ ЭСТЕТИКА. В ее развитии условно можно выделить три основных периода: протонаучный (до сер. 18 в.), классический, совпадающий с расцветом классической философской эстетики (сер. 18—19 в.), и постклассический (начиная с Ницше и до настоящего времени).

    В европейском ареале протонаучная эстетика дала наиболее значимые результаты в греко-римской Античности, в Средние века, в Возрождении, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко. В классический период имплицитная эстетика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический период, основу которого составила переоценка всех ценностей культуры, отодвинул собственно теоретическую эстетику (эксплицитную) на задний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в 20 в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствоведения и т. д.).

    Платон впервые вывел понятие то καλόν (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смысле) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующему между субъектом и “высшим благом”. Для стоиков (Зенон и др.) το καλόν, будучи высшим этическим идеалом, имеет и сильную эстетическую окраску, на которой делается особый акцент при доказательстве существования богов (Клеанф), при обосновании естественных оснований морали (Панэтий). Аристотель (“О поэтическом”, 360—365 до н. э.) видел смысл искусства в мимезисе (подражании), однако в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как “подражание подражанию”, считал, что поэтический мимезис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее “правдоподобное” изображение в вероятностном модусе. Смысл художественного мимезиса Аристотель усматривал в самом акте искусното подражания: “. ..на что нам неприятно смотреть [в действительности] , на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, напр. на облики гнуснейших животных и на трупы”. Здесь были заложены основы позднейшей эстетики и эстетизации безобразного, получившей мощное воплощение в некоторых направлениях искусства 20 в. Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усматривал в катарсисе (“очищении от аффектов”) — своеобразной психотерапевтической функции искусства. В античных трактатах, посвященных музыке, много внимания уделялось музыкальному “этосу” — направленному воздействию соответствующих музыкальных ладов на психику слушателей. “Риторики” разрабатывали правила соответствующего словесного воздействия. Среди этих текстов особое место занимает трактат “О возвышенном” (1 в.), в котором анализируется особый тип ораторской речи и впервые вводится понятие возвышенного (то ΰψος) фактически в качестве эстетической категории. Плотин на основе эманационной теории универсума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты — от трансцендентной (Единого) через ноуменальную до материальной; в выражении прекрасного (всех уровней) он видел одну из главных задач искусства.

    С появлением христианства начинается новый этап имплицитной эстетики. Первые отцы Церкви (Климент Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Августин и др.) осмысливают Универсум как прекрасное творение Бога-Художника; вершиной и целью божественного творчества объявляется человек, созданный “по образу и по подобию” Божию. Согласно патриотической (см. Патристика) концепции, Бог трансцендентен, а Универсум представляет собой систему символов, знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. Отсюда всеобъемлющий символизм христианского искусства и особый интерес отцов Церкви (особенно византийских) к проблемам образа, символа, знака, изображения, иконы. Псевдо-Дионисий Ареопагит пишет трактат “Символическое богословие” и акцентирует внимание на этой теме, ставшей фундаментом средневековой эстетики, в других сочинениях. Символы, среди которых видное место занимают вербальные образы (как “сходные”, так и “несходные” с архетипом — “неподобные подобия”) и красота во всех ее проявлениях, служат возведению человека к Богу. Важную роль в этом процессе играет также акт личного “уподобления”, подражания Абсолюту (“эстетика аскетизма”). Передача высшего знания сверху вниз осуществляется путем “светодаяния”, световых озарений разного уровня материализации, при восприятии которых субъект испытывает духовное наслаждение. Августин детально исследует теорию знака и значения, проблемы эмоционально-эстетического анагогического (возводящего) воздействия искусств (музыкальных и словесных) на человека. Предвосхищая Канта, он (в трактате “О свободном выборе”) задается вопросом об источнике эстетических суждений, об априорной природе эстетического опыта. Осознание невозможности логического обоснования эстетических суждений приводит Августина к заключению об их божественном происхождении.

    Византийские иконопочитатели (8—9 вв.; Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор и др.) подробно разрабатывают теорию иконы, осознанной в качестве важнейшего сакрально-художественного феномена православной культуры. Икона понималась как изображение идеального видимого облика (“внутреннего эйдоса”, в терминологии Плотина) первообраза, наделенное его энергией. В Византии сформировались специфически православные направления имплицитной эстетики — “эстетика аскетизма”, ориентированная на внутренний духовный опыт и духовно-телесное преображение самого субъекта, и “литургическая эстетика”, связанная с церковным богослужением. В процессе художественной практики на первый план выдвинулись такие принципы организации художественного произведения, как антиномизм, парадоксальность, каноничность, символизм, которые в православной эстетике были осмыслены и теоретически проработаны в качестве эстетических принципов только в 1-й пол. 20 в. П. Флоренским и С. Булгаковым. Прекрасное видимого мира (в т. ч. и в творениях человека) осмысливалось византийскими мыслителями как символ божественной красоты и показатель степени бытийственности соответствующих феноменов. Особое внимание уделялось свету (как физическому, так и духовному) в качестве одной из главных модификаций прекрасного.

    Западноевропейская средневековая эстетика (особенно в период схоластики) уделяла особое внимание согласованию принципов и категорий античной эстетики с христианской доктриной, активно опираясь при этом на опыт таких отцов Церкви, как Ареопагит и Августин. Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о “красоте/форме Христа” (species Chrisь), создает целую “христологическую эстетику” (в 20 в. доработанную Г. Урс фон Балътазаром). Согласно Бонавентуре, “красота” (= “форма”) Христа является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы “образа и подобия”, напрямую связанные с понятием “формы”. Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты—формы—подобия вообще и т. о. к сущности Сына, а через него и Отца. Фома Аквинский фактически подвел итог западной средневековой эстетики. В своем понимании прекрасного и искусства он синтезировал взгляды неоплатоников, Августина, Ареопагита и представителей ранней схоластики на основе аристотелевской философской методологии. В отличие от византийской эстетики Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. По Фоме, вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, сущность, или “форма” (в аристотелевском понимании). Красоту (pulchritude) он определял через совокупность ее объективных и субъективных характеристик. К первым он относил “должную пропорцию, или созвучие”, “ясность” и “совершенство”. Под пропорцией (proportio, consonantia) Фома понимал прежде всего качественные соотношения духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей; под ясностью (claritas) имелось в виду как видимое сияние, блеск вещи, так и сияние внутреннее, духовное; совершенство (perfectio) означало отсутствие изъянов. Субъективные аспекты прекрасного Фома усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания, сопровождающемся духовным наслаждением. “Прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение” (Summa theol. I, II 27,1). Оно отличается от благого (доброго), составляющего цель и смысл человеческой жизни, тем, чтоявляется предметом наслаждения. Под искусством Фома вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность. Искусство, по его мнению, подражает природе в том смысле, что, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преобразует уже имеющиеся “не для чего иного, как для прекрасного”. Искусства слова, живописи и ваяния, которые Аквинат называл “воспроизводящими”, служат для пользы и удовольствия; театр же, инструментальная музыка, отчасти поэзия — лишь для удовольствия. В отличие от раннехристианских мыслителей Фома признавал право этих искусств на существование, если они органично включаются в общую “гармонию жизни”. По-своему перетолковывая мысль Аристотеля об изображении безобразного, Фома акцентировал внимание на идеализаторской функции искусства; “Образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна” (139,8).

    Если для античной эстетики в целом был характерен космоантропный принцип, а для средневековой — тео-антропный, то с эпохи Возрождения в имплицитной эстетике начинают преобладать тенденции антропоцентризма. На теоретическом уровне активно разрабатываются принципы неоплатонической эстетики и теория различных видов искусства. Начавшийся с позднего Возрождения процесс секуляризации культуры нашел свое выражение и в художественно-эстетической сфере. Искусство и эстетика ориентируются на идеализированную и мифологизированную греко-римскую (в основном в латинской редакции) Античность. Принцип идеализации превращается в характерную особенность художественно-эстетического творчества и его теоретического осмысления, в т. ч. и в понимании мимезиса. С Возрождения в евро-американской эстетической культуре намечаются две главные тенденции: 1) нормативно-рациоценгрическая (классицизм, просвещение, академизм, реализм, техноцентризм), тяготеющая к материализму, позитивизму, прагматизму, научно-техническому утилитаризму, и 2) иррационально-духовная (барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта и духовного космоса. Не выходя за рамки целостной многоликой христианской культуры, первая линия восходит к идеализирован

    ной Античности, вторая — к идеализированному Средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идеальном тварном мире, как если бы он в действительности соответствовал замыслу Творца (идеальные тела, отношения, ландшафты и т. п.), реализм и техноцентризм ориентировались на реальное состояние материального мира, а барокко, романтизм, символизм устремляли свою творческую интуицию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реальность как символ пути к ним.

    Эстетика классицизма (от лат. classicus — образцовый; термин введен романтиками в 19 в. в процессе борьбы с классицистами) — образец рафинированной строго нормативной системы художественных правил, уделяющей особое внимание эстетической сущности искусства. Начала складываться в Италии 16 в. и достигла своего апогея в 17 в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков — Ж. Шаплен, П. Корнель (“Рассуждения о драматической поэзии” и др. тексты), Ф.д'0биньяк (“Практика театра”), Н. Буало (“Поэтическое искусство”) и др. Опираясь на “Поэтику” Аристотеля и “Науку поэзии” Горация и их многочисленные итальянские комментарии 16 в., а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попытались выработать систему правил (своего рода идеальную поэтику, илиэстетику), на которые должно ориентироваться подлинное высокое искусство. В основу ее были положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусствам как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория “правдоподобие”, понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегоризированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни легендарных особ или эпизодов античной мифологии. “Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдоподобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобразить” (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980, с. 338). Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благородства замысла произведения и точно выверенной высокохудожественной формы выражения: “Но нас, кто разума законы уважает, // Лишь построение искусное пленяет” (там же, с. 432). Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: “Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья” (там же). Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, прописывая одну из наиболее аристократических страниц в истории эстетики. Эстетика классицизма разработала теорию иерархии жанров искусства, разделив их на высокие и низкие и отдавая предпочтение первым, ввела жесткие требования к художникам и эстетические “догматы”: драма должна быть подчинена правилу “трех единств” (места, времени и действия); красота, как идеализированная действительность, — выражение художественной истины; правила “хорошего вкуса” — залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическая Античность и др. Развивая антропоцентризм Возрождения, эстетика классицизма утверждала идеал “свободного, гармонически развитого человека”. В классицистской теории изобразительных искусств особую известность приобрел И. И. Винкелышт, выдвигавший принципы идеализации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства (“Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре”, 1755). В полемике с Винкельманом и классицистской эстетикой в целом закладывал основы эстетики просветительского реализма Г. Э. Лессинг, давший толчок новому направлению развития эстетической мысли (“Лаокоон. О границах живописи и поэзии”, 1766; “Гамбургская драматургия”, 1767—69).

    Главные из классицистских художественно-эстетических принципов, так или иначе модифицируясь, принадлежат всему нормативно-рациоцентрическому направлению. Академизм усваивает из них чисто формальные; Просвещение, напротив, отказывается от формальной нормативизапии, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции, аристократизму классицизма противопоставляет абстрактный демократизм. Особое внимание уделяется поискам объективных оснований красоты, гармонии, вкуса; связи этических и эстетических принципов, этико-эстетическому воспитанию {Шиллер Ф. Об эстетическом воспитании человека, 1795). Реализм и натурализм 19 в. доводят до логического завершения миметический принцип — отображение (или копирование) только видимой действительности в ее же формах. Эстетизм конца 19 в. превращает эстетическую компоненту искусства в самоцель, единственную ценность. Эстетика тоталитарных режимов (СССР сталинского периода; гитлеровская Германия) возвращается в партийно-ангажированном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды и манипуляции общественным сознанием.

    Иррационально-духовное направление имплицитной эстетики развивается в качестве оппозиционного по отношению к излишне рационализированным аспектам эстетики Возрождения, классицизма, Просвещения, техницизма. Для эстетики барокко (расцвета 17—18вв.,термин введенвконце 19 в.; итал. Ьагоссо — причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности, полное отсутствие какой-либо нормативизации, предельная концентрация эмоциональной интенсивности, использование эффектов неожиданности, контраста и т. п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта “Страсти души” (1649), разработали, применительно к искусству, теорию аффектации и страстей; они систематически изучали возможности средств художественноэмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т. п.

    Эстетика романтизма явилась своеобразной реакцией на классицизм и просвещение. Его главные теоретики и практики (братья Шлегели, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Ж. П. Рихтер, Э. Т. А. Гофман и др.) творчески разработали христианские идеи креативности и символизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу хак становящееся символическое произведение искусства, акт деятель

    ности абсолютного Духа, “истечение Абсолюта” (Шеллинг), “тайнопись” которого явлена в природе и (через художникапосредника) в произведениях искусства. Романтики стирают грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно (в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, посредством духовной интуиции) выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, в частности, что опыт романтизма — это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник призван стать “священником и мистагогом новой веры”, чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. В эстетике романтиков художественный образ — уникальный феномен, являющий единство формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве, согласно романтическим представлениям, значимо не рациональное мышление, но переживание, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Эстетика романтизма акцентировала внимание на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе жизни во всех ее проявлениях (см. Игра); на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Романтики часто осознанно использовали в творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма. В противовес ортодоксальной христианской доктрине они понимали зло как объективную реальность, присущую космосу (“мировое зло”) и природе человека, отсюда трагизм бытия у поздних романтиков. Для эстетики романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность — парадигмы для всех искусств в эстетике романтизма. К ней восходит и идея своеобразного синтеза искусств — Gesamtkunstwerk.

    С. Кьеркегор, развивая романтическую традицию, выводит эстетику на экзистенциальный уровень. Эстетика для него не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных “начала жизни”, две главные формы экзистенции — эстетическую и этическую (“Или — Или”, 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм — наслаждение жизнью (а в ней — красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: “...эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же — то, благодаря чему он становится тем, чем становится” (Наслаждение и долг. К., 1994, с. 253—54). Кьеркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совершенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетическое начало. Согласно Къеркегору, Бог сам выступил своего рода “соблазнителем” — призвал человека к эстетическому существованию (Dasein), чтобы он научился “жить поэтически”, т. е. строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно “произведением” высшего художника — Бога.

    С сер. 19 в. в европейской культуре на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции, в русле которых эстетика романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со 2-й пол. 19 в. в качестве реакции на позитивизм появилась эстетика символизма, во многом продолжившая традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и плеромой духовного бытия стоит в центре внимания эстетики символизма, которая осмыслила все истинное искусство как исключительно символическое.

    ЭКСПЛИЦИТНАЯ ЭСТЕТИКА. Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. В качестве науки новоевропейского толка она была закреплена А. Баумгартеном, который ввел термин “эстетика” (1735), определил ее предмет, включил в систему других философских наук; ему принадлежит курс лекций по эстетике и трактат “Эстетика” (Aesthetica, Bd 1—2. Fr./Μ., 1750—58, νе окончен). Баумгартен выделял два самостоятельных уровня бытия духа (“логический горизонт” и “эстетический горизонт”) и определял эстетику как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия. Эстетика, по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении, второй — основным законам искусств и третий — эстетическим знакам, в т. ч. и в искусстве. В дальнейшем классическая эстетика фактически занималась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе связанных с ними или из них вытекающих. Э. Бёрк в “Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного” (1757) разработал субъективно-психологические аспекты эстетики. Прекрасное и возвышенное, согласно Бёрку, не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспринимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определенными свойствами (для прекрасного — небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; для возвышенного — огромный размер, туманность, угловатость, мощь, затемненность и т. п.). Эстетическая целесообразность, которая на основе чувства удовольствия представляется душе как прекрасное, определяется Бёрком в качестве субъективной целесообразности от ощущения соразмерности субъекта созерцаемому объекту. Идеи Бёрка оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих других эстетиков.

    Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики внесли Кант и Гегель. В философии Канта эстетика рассматривается как завершающая часть общей философской системы. Рефлектирующая способность суждения (“Критика способности суждения”, 1790 — специальное сочинение по эстетике) в системе познавательных способностей снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет эстетики в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант, опираясь на идеи Бёр

    ка, а также на разработки психологической школы X. Вольфа, тесно связал сферу эстетического с субъектом и его восприятием объекта, т. е. с субъект-объектным отношением. Главные для него категории эстетики — целесообразное, вкус, прекрасное, возвышенное — суть характеристики неугилитарного (= эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося удовольствием. “Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным” (“Критика способности суждения”, § 5). При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на “неопределенной идее сверхчувственного в нас”. Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. “Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать” (там же, § 15). Определив прекрасное как форму целесообразного без представления о цели, как “предмет необходимого удовольствия”. Кант выделяет два вида красоты: свободную (pulchritudo vaga) и привходящую. К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые “нравятся необусловленно и сами по себе”, т. е. исключительно за их форму (многие цветы, птицы, моллюски, орнамент в искусстве, нетематическая музыка). Только в оценке этой красоты суждение вкуса является “чистым суждением”, отрешенным от какого-либо понятия о цели, т. е. чисто эстетическим. Именно эти идеи послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в разных эстетических системах, разрабатывавшихся в культуре 19—20 вв. Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. “Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств” (там же, § 25). Явления природы или социальной истории, качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, дают душе толчок к ощущению “возвышенности своего назначения по сравнению с природой”. Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденного таланта, через который “природа дает искусству правило”. Это “правило” является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно так же органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией; они были заимствованы и существенно расширены романтиками. В эстетике Канта эстетическое фактически осознается как трансцендентальный посредник между имманентным и трансцендентным. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования служит Канту одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцендентных идей, в т. ч. и в сфере морали, является, в частности, истоком “категорического императива”. Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувством, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного.

    В русле просветительской эстетики существенный вклад в эстетическую теорию внес Шиллер. В письмах “Об эстетическом воспитании человека” ( 1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность — эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота. Согласно Шиллеру, эстетический опыт (в частности, искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек и которые он утратил с развитием цивилизации. Разрыв между “природным” и “разумным” существованием может быть снят только искусством, в процессе игровой деятельности, которая приводит чувственные и духовные силы к оптимальной гармонии. То, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно истинным. Под влиянием йенских романтиков сформировалась теоретическая эстетика Шеллинга, оказавшего обратное сильное влияние на эстетику романтизма. В курсе лекций “Философия искусства” (1802—05), в трактате “Об отношении изобразительных искусств к природе” (1807) и в других ранних работах он рассматривал эстетическое созерцание как высшую форму творческой активности духа, видел в искусстве (особенно в поэзии) путь к реализации идеала, к снятию противоречия между духовно-теоретической и нравственно-практической сферами.

    Гегель в “Лекциях по эстетике” (1-е изд. 1832—45) определил в качестве предмета эстетики “обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественного творчества” (Эстетика, т. 1. M., 1968, с. 7) и считал, что эту науку следовало бы назвать “философией искусства” или, еще определеннее, “философией художественного творчества” (там же). Искусство понималось Гегелем как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Соответственно главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как “чувственное явление, чувственная видимость идеи”. Критикуя упрощенное понимание миметического принципа искусства как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимезис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в произведении искусства идеал выявляется в “подчиненности всех элементов произведения единой цели”. Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной “сделанности” произведения искусства, которое создает впечатление органического продукта природы, являясь произведением чистого духа.

    Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики); романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы кон

    кретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — религию и философию (европейское искусство, начиная со Средних веков). На третьем уровне искусство исчерпывает свои возможности.

    Гегель фактически был последним крупным представителем классической философской эстетики. После него она стала одной из традиционных университетских дисциплин, не претерпевая существенных изменений до конца 20 в. При этом ее основные положения интерпретировались то в кантианском, то в гегельянском, то в феноменологическом, то в символистском, то в лоскутно-эклектическом духе. Итоги немецкой классической эстетики подвел в своем академическом труде “Эстетика, или Наука о прекрасном” (Дsthetik oder Wissenschaft des Schцnen, 1.1—6,1846-58; 2 Aufl., 1922-23) Φ. Τ. Фишер, йавный тезис его эстетики: красота — субъективная категория, выражающая “преображенную” в сознании воспринимающего жизнь. В природе красота не существует. С этой позицией Фишера активно полемизировал, в целом высоко оценивая его исследование, Н. Г. Чернышевский в своей диссертации “Эстетические отношения искусства к действительности” (1855). Для русского мыслителя “красота действительности” объективна, хотя восприятие и оценка ее зависят от многих субъективных факторов (вкуса, особенностей психики и т п.); задача искусства — не в создании “видимости” красоты (как у Фишера), но в художественном осмыслении явлений жизни, их объяснении и оценке. Действительность, по Чернышевскому, выше любого искусства. От Ф. Фишера и его сына Роберта берет начало эстетика вчувствования, развитая Т. Лишком, В. Воррингером и др.

    Одну из последних попыток создания фундаментальной философской эстетики предпринялА Ф. Лосев. В исследовании “Диалектика художественной формы” (1927), представляющем собой первую, “отвлечённо-логическую” часть его эстетической системы, он с неоплатонически-феноменологических позиций проработал самобытную диалектику (понимаемую как бесконечное становление смысла на основе всеобъемлющего антиномизма и “тетракгидности”) и классификацию системы основных эстетических категорий, которая развивается у него из Точки, или Сущности, по принциппу “выражения” (или “явленности”) в смысловое поле: эйдос — миф — символ — личность — энергия сущности — имя (сущности). Каждая из этих категорий в свою очередь диалектически разворачивается в целое семейство принципов выражения, или “художественных форм” (эйдетические, мифические, персонные, символические). Само понятие “художественной формы”, тождественное у Лосева предмету эстетики — выражению, определяется им системой антиномических дефиниций, завершающейся итоговой формулой: “... художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности” (Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995, с. 105).

    Специфическое место в истории эксплицитной эстетики занимает марксистско-ленинская эстетика. Эта эклектическая, предельно социологизированная и идеологизированная дисциплина сформировалась в СССР в 1930—50-е гг., хотя ее основы были заложены еще Г. Плехановым до революции 1917 (“Искусство и общественная жизнь”, 1912—13, и др. работы). Путем трудоемких экзегетических манипуляций со всеми текстами Маркса, Энгельса, Ленина, а также на основе тенденциозной интерпретации классической эстетики и работ демократически ориентированных русских художественных критиков и писателей 19 в. советские эстетики (М. Лифщиц, ранний Д. Лукач, в 1960-е гг. М. Каган и ДР.) разработали достаточно целостную эстетическую систему, в которой утверждалась общественно-природная сущность красоты, социально-трудовая теория происхождения искусства и эстетического чувства, на искусство переносились идеологические принципы классовости и партийности, единственным прогрессивным методом в искусстве считался реализм, толкуемый в духе “ленинской теории отражения” (материалистический вариант миметической концепции), а высшей формой искусства — социалистический реализм, нормативно предписывавший художникам “правдивое, исторически конкретное изображение жизни в ее революционном развитии” и в формах видимой действительности. С 1960-х гг. под вывеской марксистско-ленинской эстетики многие советские эстетики начинают разрабатывать аксиологические, психологические, семиотические и др., выходящие за рамки ортодоксального марксизмаленинизма, концепции и теории; получают развитие техническая эстетика, теория дизайна. Наиболее значимыми в русле марксизма исследованиями являются многотомная монография Д.Лукача “Своеобразие эстетического” (1963) и “Лекции по марксистско-ленинской эстетике” М. Кагана (1963—66; 1971), в которых авторы отказались от многих одиозных идей советской тоталитарной эстетики.

    В русле социально ориентированной философии (как своеобразное снятие ее) и с ориентацией на художественный авангард было создано практически последнее крупное исследование в области философско-метафизической эстетики — незавершенная монография Адорио “Эстетическая теория” (впервые опубл. в 1970). В духе своей “негативной диалектики” он утверждал, что истинным искусством является лишь искусство самоуничтожения, возникающее при столкновении миметического принципа с рационально-техническим. В момент распада “кажимости” (= видимой формы) в искусстве (идеалом для Адорно был театр абсурда С. Беккета) осуществляется скачок к “истине”, понимаемой как абсолютная негация. В качестве эстетических категорий Адорно выводит пары антиномических (динамических) понятий: процессуальность—объективность, дух—материал, смысл—буквальность, конструкция—мимезис, тотальность—моментальность и т. п. С сер. 19 в. в евро-американской культуре утверждается позитивизм, господство естественных наук, активно формируется материалистическое мировоззрение. Ученые различных отраслей знания пытаются объяснить эстетические феномены с эмпирических позиций, опираясь на данные психофизиологии, физики, социологии; в 20 в. эту линию продолжат математики, кибернетики, специалисты в области теории информации, лингвисты и др. Из дисциплины философского цикла эстетика во многих исследованиях превращается в некое необязательное приложение к конкретным наукам. Наиболее известными фигурами этого направления стали Г. Фехнер (“Пропедевтика эстетики”, 1876 — экспериментальная эстетика), Т. Липпс (эстетика как прикладная психология), И. Тэн (социологизаторская эстетка), Б. Кроче (эстетика как лингвистика, как “наука об интуитивном или выразительном познании”) и др.

    С Ницше в эстетике фактически начинается новый этап — постклассической эстетики; имплицитная эстетика получает новые перспективы развития. Самим методом свободного полухудожественного философствования, призывом к “переоценке всех ценностей”, отказом от всяческих догм, введени

    ем понятий двух антиномических стихий в культуре и искусстве (см. Апаллончческое и даончсийское) Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере эстетики. В духе присущего ему антиномизма и парадоксии Ницше провозгласил наступление “эстетического века”, когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований. С развенчанием традиционных ценностей культуры, “разоблачением” основных постулатов морали (“По ту сторону добра и зла”, “К генеалогии морали”) и любого рационального обоснования бытия с точки зрения универсальных или божественных законов, перед угрозой страшной перспективы заглянуть “за край” созданной культурой гармонической аполлоновской реальности в хаотическое дионисийское царство безнравственных (с позиции традиционной морали) основ мира только глобальное эстетическое мирочувствование способно удержать экзистенциальный баланс и сохранить позитивный тонус бытия.

    В 20 в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике и в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в 20 в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, семиотическую, экзистенциалистскую; эстетику внутри структурализма и постструктурализма, перетекающую в 1960-е гг. в постмодернистскую, богословскую эстетику (католическую и православную).

    Феноменологическая эстетика (главные представители Р. Ингарден, М. Мерло-Понти, М. Дюфрен, Н. Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т. п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизон тали и по вертикали) структуры произведения искусства и его “конкретизации” (Ингарден) в сознании реципиента, “феноменология выражения” и “телесного” восприятия (МерлоПонти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) — существенные наработки этой эстетики.

    Психоаналитическая эстетика основывается на теориях Фрейда и его многочисленных последователей. Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательного первичные инстинкты и вытесненные социально-культурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются у творческих личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий. Наслаждение искусством — это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов. Отсюда особый интерес психоаналитической и постфрейдистской эстетики к интимным подробностям жизни и состояниям психики художника, в которых ищутся ключи к пониманию произведений искусства. В 20 в. в этом русле была переписана практически вся история искусства и литературы, в нем же движется могучий поток современной художественной критики. Одним из значимых методологических источников понимания эротической символики искусства стала работа Фрейда “Толкование сновидений” (1900). Фрейдизм и постфрейдизм оказали и оказывают сильнейшее влияние как на искусство 20 в., так и на основные направления имплицитной эстетики. Тело, телесность, телесные влечения и интенции, гаптические переживания находятся в центре современного эстетического опыта. Опиравшийся на психоанализ 70кг считал, в отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества лежит не столько индивидуальное, сколько “коллективное бессознательное”; в искусстве находят символическое выражение не вытесненные либидозные влечения художника, но древние архетипы, в закодированном виде сохранившиеся в психике каждого человека.

    Учение о бессознательном стало общим знаменателем для постфрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны, эстетика структурализма активно опиралась на опыт русской “формальной школы” в литературоведении (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остранение, сделанность. Главные теоретики структурализма (К. Леви-Строс, М. Фуко, Ж. Рикарду, Р. Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, “эпистем”, “недискурсивных практик” и т. п., т. е. на основе неких всеобщих законов “поэтического языка”, которые плохо поддаются дискурсивному описанию. Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие “текста”, полагая, что любой “текст” может быть проанализирован с лингвосемиотических позиций. Язык искусства осмысливается как “сверхязык”, предполагающий полисемию и многомерность заключенных в нем смыслов. История культурных феноменов (в т. ч. и художественных) представляется структуралистам как смена, трансформация, модификация равноценных поэтических приемов, художественных структур, кодов невербализуемых коннотаций, формальных техник и элементов. В подходе к художественному тексту признаются равноправными все возможные интерпретации и герменевтические ходы, ибо полисемия предполагается в качестве основы изначальных структурных кодов данного рода текстов. В русле структурализма сформировалась и семиотическая эстетика, берущая начало у Ч. Мориса и направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста (У. Эко, М. Бензе, Ю. Лотман).

    В 1970—80-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз, Ю. Кристева и Др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанализа), либидозность и др. Диффузия структурализма и постфрейдизма привела в эстетике к попыткам отыскания внутренних связей между структурой произведения искусства и сознательно-бессознательными сферами психики художника и реципиента, что поставило под вопрос казавшуюся незыблемой объективную научность структурализма. Его корректировка привела к тому состоянию в гуманитарных науках и культуре в целом, которое получило именование Postmodern, или постмодернизм.

    Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в тради

    ционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика (подробнее см. ниже). Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Деррида, Делёз, Дженкс, Бодрийар, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента иди исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психофизиологическое — либидозное, садомазохистское и т. п.) при соответствующей деконструктивно-реконструкгивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Кьеркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их “передразнивания”) постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в т. ч. и эстетическая.

    Заметное место в 20 в. занимает богословская эстетика, активизировавшаяся в качестве своеобразной реакции на усиление деструктивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие религиозные философы и богословы обратили свое пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на эстетику Вл. Соловьева неоправославные мыслители Я. Флоренский и С. Булгаков, философ Н. Бердяев и др. Ими были разработаны такие фундаментальные для православной эстетики понятия, как софийность искусства (выраженность в произведении идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), каноничность, современное понимание иконы как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделенного энергией архетипа, теургия и некоторые др. В католическом мире видное место занимает эстетика неотомязма. Ее главные представители (Э. Жильсон, Ж. Маритен), опираясь на идеи схоластической эстетики (в основном в редакции Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов эстетики романтизма, интуитивизма и др. идеалистических концепций творчества. Истина, добро и красота как выразители божественной сущности в тварном мире — основные двигатели художественного творчества, субъективного в своей основе, но питающегося из божественного источника. В своей сущности идеи неотомистов перекликаются с эстетической концепцией В. Кандинского, наиболее полно изложенной в книге “О духовном в искусстве” (1911). Неотомисты позитивно в целом относятся к искусству авангардистов, полагая, что многим из них удалось наиболее полно выразить духовную, нравственно-эстетическую сущность бытия. Крупнейшим исследованием в области богословской эстетики является фундаментальное трехтомное (в шести книгах) исследование Г. Урс фон Бальтазара “Herrlichkeit. Богословская эстетика” (1961—62). Его автор, развивая идеи Августина и Бонавентуры, основывает свою эстетику на том, что красота тварного мира является образом умонепостигаемого Творца и при эстетическом восприятии ее происходит внепонятийное постижение Бога. Эстетическое восприятие мира — это по существу восприятие “формы, или красоты (species) Христа”, разлитой в тварном мире. Усмотрев в воплотившемся Христе форму, или образ вообще, Бальтазар разворачивает поле главных эстетических категорий: красота, форма, отображение, изображение, прототипность, имитация и т. п. Он видит две ступени эстетического опыта, или постижения “формы”: первая — восприятие “формальных” принципов тварного мира, осознание их органической естественности, к воссозданию которой может приблизиться только художник-гений; вторая — постижение собственно “формы” Христа на основе Св. Писания, развитие способности “дивиться” и поражаться непревзойденностью этой “формы” (= красоты), которая одновременно является доказательством истинности воплощения Бога-Слова. Эстетическое, по Бальтазару, является важнейшим компонентом христианства, которое он считает эстетической религией, ибо она в принципе не может обойтись без эстетического опыта.

    НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА — экспериментально-поисковый этап в современной эстетике, детерминированной общей ситуацией в техногенной цивилизации 2-й пол. 20 в., достигшей к концу столетия той точки бифуркации, за которой возможен или скачок в какое-то новое качество, переход в систему новых уровней организации, или обвал в хаотическое состояние, чреватое уничтожением биосферы Земли. К середине 20 в. процесс активной и все ускоряющейся сознательно-внесознательной “переоценки всех ценностей” под влиянием НТП, ощутимо изменившего психоментальную структуру человека западной цивилизации, достиг такого состояния, когда проявились существенные изменения в эстетическом объекте, эстетическом субъекте и их отношениях, т. е. стал меняться сам предмет эстетики.

    Среди главных причин возникновения неклассической эстетики можно также назвать отказ от классического рационализма в науке, от европоцентризма в сфере духовной культуры, кардинальные изменения в сфере концентрированного эстетического объекта — искусства, наиболее чуткого сейсмографа космоантропных, цивилизационных, социокультурных процессов. После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа 19—20 вв. в искусстве началось мощное авангардно-модернистское движение (см. Авангард), провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественноэстетической сущности искусства вообще. Им на смену пришли или подчеркнуто механистические принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности и центонности, или новейшие “стратегии” энвайронментальной, постмодернистской эстетик организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств, аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т. п. Дегуманизация искусства, подмеченная еще X. Ортега-и-Гассетом, приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или, скорее, любого произвола, личности, возведенной художественной стихией или арт-олигархией в ранг художника. Многие современные арт-практики практически отказывают своим “объектам” в их эстетической сущности. Искусства перестают быть “изящными искусствами”, т. е. носителями эстетического.

    Если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно ницше

    анской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии, высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное нередко бушуют в алхимическом тигле строгой концептуальности. В образовавшейся арт-стихии господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма вещь сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и тело, которое “дает место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности” (ИансиЖ.-Л. Corpus. M., 1999, с. 38), во всеоружии сенсорики. В этом бурлящем потоке современного арт-процесса некая глубинная художественно-анти-художественная провиденциальная активность — ощущение принципиально иного этапа цивилизационного развития и активная работа на него — сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним.

    Наряду с сущностными изменениями в сфере искусства к концу 20 в. изменилась и общая научная картина мира. В частности, под влиянием экологии и активно ассимилируемых Западом традиционных восточных представлений окружающая человека природа осмысливается как целостная саморазвивающаяся система и даже — как живое существо, органическим членом которого является и человек. Отсюда существенно меняется система неутилитарных отношений объекта и субъекта на основе снятия их традиционной оппозиционности; фактически именно эта система приобретает приоритетное и качественно новое значение перед утилитарными отношениями. Все это привело к пересмотру или значительной корректировке многих положений классической эстетики. Прежде всего в эстетике после Т. Адорно снова активизируется имплицитный уровень. Сами эстетики занимаются существенным пересмотром оснований эстетики и поисками новых парадигм и принципов аутентичного эстетического дискурса, опираясь на другие современные гуманитарные и даже естественные науки, на нетрадиционные для западного мышления духовные практики, на эстетический опыт традиционных цивилизаций древности. В качестве своеобразной пропедевтики неклассической эстетики 20 в. легитимируется категория эстетического, которая включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики) явления и категории (абсурдное, заумное, жестокость, шок, насилие, садизм, мазохизм, деструктивность, энтропия, хаос, телесность, вещность, лабиринт, энвайронмент, ландшафт, стратегия, ризома, фристайл, симулякр и т. п.). Новым смыслом наполняются понятия эстетического наслаждения (“тексты удовольствия” и “тексты наслаждения”, по Р. Барту), иронизма (пронизывающего не только постмодернистскую культуру, но и науку), композиции (теоретически подготовленные метод “нарезки” У. Берроуза, лабиринта У. Эко, стохастические принципы создания музыки К.-Х. Штокхаузена и т. п.). Неклассическая эстетика, использующая язык синергетики, — это своего рода “нелинейная среда”, потенциальное поле бесконечных возможностей, в котором вызревает некое интеллектуально-духовное корневище новой гуманитарной науки будущего. Стирание границ между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, между означаемым и означающим, диффузия реального и виртуального (в компьютеризированном мире), объективного и субъективного стимулируют постоянный поиск аутентичных стратегий и дискурсов эстетического исследования, что и составляет на сегодня главную задачу неклассической эстетики.

    ЭСТЕТИЧЕСКАЯ НАУКА НАКАНУНЕ 21 в. В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний (как минимум в области истории искусства и всех гуманитарных наук) и обостренного художественного чувства, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят две главные проблемы: эстетическое и искусство в его сущностных основаниях. Термины, их обозначающие, фактически — ее главные категории, метакатегории. Все остальные категории являются производными от них и имеют целью в той или иной мере конкретизировать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, обозначаемых ими. Для классической эстетики в качестве наиболее значимых утвердилось поле феноменальных проблем и соответственно означающих их терминов и категорий: эстетическое сознание (включая эстетическое восприятие, воображение, инспирацию и др.), эстетический опыт, эстетическая культура (включая основные закономерности и принципы художественной культуры, художественного текста, художественного языка, типологии искусства), эстетическое воспитание, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимезис, образ, символ, знак, выражение, творческий метод, стиль, форма и содержание, гений, творчество и некоторые др. В эстетике 20 в. возникло много принципов классификации эстетических категорий и почти бесчисленное множество самих категорий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в сер. 20 в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструкгивности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. При этом сами новейшие гуманитарные науки (особенно в поле постструктуралистско-постмодернистской текстографии) в своей практике активно опираются на эстетический опыт, их тексты часто превращаются в современные арте-факты, эстетические объекты, требующие эстетико-герменевтического анализа, в некие пропедевтические фрагменты виртуальной “игры в бисер” (по Гессе). Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета эстетики, постоянно балансирующего на грани материального — духовного, рационального — иррационального, вербализуемого — невербализуемого, так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла (филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм) и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.

    Лит.: Многотомная серия “История эстетики в памятниках и документах”. М., 1973 (в т. ч. публикации эстетических соч. Гёте. Шиллера, Шлегеля, Петрарки, Бёрка, Жана-Поля, У. Морриса, Шефтсбери, Зольгера, Гадамера, Ортеги-и-Гассета, Андрея Белого и др.); Толстой Л. Я Что такое искусство? — Полн. собр. соч., т. 30. M., 1951; Гартман H. Эстетика. M., 1958; Чернышевский Н. Г, Эстетика. M., 1958; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М-, 1962; Асмус В. Ф. Немецкая эстетика 18 века. М., 1963; Он же. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Он же. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982; Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965; Лосев А. Ф., ШестаковВ. П. История эстетических категорий. М., 1965; Кант И. Критика способности суждения.— Соч. в 6 т., т. 5. М., 1966; Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966; История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1—5. М., 1962-70 (библ.); Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 1-4. М., 1968-73; Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970; Он же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971; Идеи эстетического воспитания, т. 1—2. М., 1973; Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980; Эстетика Ренессанса. Сост. В. П. Шестаков, т. 1—2. М., 1981; История эстетической мысли, т. 1—5. М., 1985—90 (библ.); Лосев А. Ф. История античной эстетики, т. 1—8. М., 1963—94 (библ.); Он же. Эстетика Возрождения. М., 1978; Он же. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995,ЛукачД, Своеобразие эстетического, т. 1—4. М., 1985—87; Эстетика. Словарь. М., 1989; Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. М., 1992 (2-е изд. 1995); Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 1—2. М.—СПб., 1999; Хайдеггер М. Исток художественного творения.— В кн.: Мартин Хайдеггер. М., 1993; Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства, т. 1—2. М., 1994; Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995; Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996; Художественно-эстетическая культура Древней Руси. М., 1996; Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.—СПб., 1999; Сгосе В. Estetica come scienza delTespressione e linguistica générale. Bari, 1902; VolkeltJ. System der Ästhetik. Bd 1—3. Munch., 1924-27; BirkhoffD. G. Aesthetic Measure. N.Y, 1933; ColUngwoodR. G. The Principles of Art. L., 1938; De Втуне E. Études d'esthétique médiévale, 1.1—3. Brugge, 1946; DufrenneM. Phénoménologie de l'expérience esthétique, 1.1—2. P., 1953; Tatarkiewicz Wl. Historia estetyki, t. 1—3. Wroclaw-Warsz., Krakow, 1960—68; BalthasarH. U. von. Herrlichkeit, Eine theologische Ästhetik. Bd 1—3. Einsideln, 1961—69; GlunzH. H. Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters. Fr./M., 1963; MathewG. Byzantine Aesthetics. L., 1963; BeardsleyM. С. Aesthetics from Classical Greece to the Present. N. Y.—L., 1966; Die nicht mehr schöne Künste. Hg. H. AJauß. Much., 1968; OsbomeH. Aesthetics and Art Theory. An Historical Introduction. L.—N. Y, 1968; Adorn Th. W. Ästhetische Theorie. Fr./M., 1970; Pfeif/er G. Kunst und Kommunikation. Grundlegung einer kybernetischen Ästhetik. Köln, 1972; CrawfordD. Kant's Aesthetic Theory. Madison, 1974; PaetwIdH. Neomarksistische Ästhetik. Bd 1—2. Düsseldorf, 1974; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Fr./M., 1975; Cutler J. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. Ithaca-N. Y, 1975; Kay J. A. Theological Aesthetics: The Role of Aesthetics in the Theological Method of Hans Urs von Balthasar. Bern—Fr./M., 1975; tischer F. Th. Ästhetik oder Wissenschan des Schönen. Bd 1—6. Hildcsheim, 1975; Esthetics Contemporary. Ed. R. Kostelanetz. Buffalo—N. Y, 1978; Demda J. La vérité en peinture. P., 1978; Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981; BenseM. Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik. Baden-Baden, 1982; JaussH. R. Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Fr./M., 1982; The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Foster, Port Townsend. Wash., 1983; Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language. Bloonungton, 1984; Jencks Ch. Post-Modernism: The New Classicism in Art and Architecture. N. Y, 1987; Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus-Ohio, 1987; Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. W.Wisch. Wîinheim, 1988; BowieA. Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche. Manchester, 1990; Rosenkranz K. Ästhetik des Häßlichen. Lpz., 1990; SouriauE. Vocabulaire d'esthétitque. P., 1990; Jameson F. Postmodernism or The Cultural Logic of late Capitalism. Durham, 1991; Harrison C. Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine. Oxf., 1992; Lexikon der Ästhetik. Hg. W. Henclanann, K.Lotter. Münch., 1992 (библ.); Ferry L. Homo aesthetieus. The Invention of Taste in the Democratic Age. Chi.—L., 1993; SpeerA. Vom Verstehen mittelalterlicher Kunst. In Mittelalterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jahrhunderts. Stuttg-, 1993; HesperS. Schreiben ohne Text. Die prozessuale Ästhetik von G. Deleuze und F. Guattari. Opiaden, 1994; BychkovO. The Reflection of Some Traditional Stoic Ideas in the Thirteenth-Century Scholastic Theories of Beauty— Vivarium. T. 34, no. 2, 1996; Encyclopedia of Aesthetics. Ed. M. Kelly, v. 1-4. N. Y.—Oxf., 1998 (библ.); Ästhetik und Kunstphilosophie. Von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen. Hg. J. Nida-Riimelin, M. Betzler. Stuttg., 1998 (библ.).

    Неклассическая эстетика. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики (Ч. l). M., 1988; Он же. Актуальностьпрекрасного, M., 1991; Семиотика и искусствометрия. M., 1972; Маркиз де Сад и XX век. М-, 1992; Ямпальский M. Памяти Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. M., 1993; Лнисаретский О. И. Упражнения в сути дела. M., 1993; Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. M., 1994; Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. M., 1995; Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. M., 1996; Фуко M. Археология знания. К., 1996; Зонтаг С. Мысль как страсть. M., 1997; Рыклин M. Искусство как препятствие. M., 1997; КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. M., 1998; КорневиЩе ОА. Книга неклассической эстетики. M., 1999; ДерридаЖ. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск, 1999; ДелёзЖ. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999; Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000; Deleuw G. Cinéma. Ы. 1. L'image-mouvement; 'Vol. 2. L'image-temps. P., 1991; BerleantA. The Aesthetics of Environment. Phil., 1991; Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Münch., 1995; KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998.

    S. B. Бычков, О. S. Бычков

Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В. С. Стёпина. 2001.