Лирический герой Лермонтова

ЛИР́́ИЧЕСКИЙ ГЕР́́ОЙ Лермонтова, образ поэта в лирике, объективация реального авторского «Я» в лирич. творчестве. Как способ раскрытия авторского сознания с предельной полнотой реализован в поэзии Л. Границы термина (предложенного Ю. Тыняновым), объем и специфика охватываемых им явлений — все это остается дискуссионным. Первые плодотворные усилия уточнить термин, прикрепить его к конкретному типу лирич. сознания связаны с изучением поэтич. творчества русских романтиков — В. А. Жуковского (Г. Гуковский) и в особенности Л. (Л. Гинзбург, Д. Максимов). Как показано у этих исследователей, Л. г. — своего рода худож. двойник автора-поэта, выступающий из текста обширных лирич. композиций (цикл, книга стихов, лирич. поэма, вся совокупность лирики) в качестве лица, наделенного жизненной определенностью личной судьбы, психол. отчетливостью внутр. мира, а подчас и чертами пластич. определенности (облик, «повадка», «осанка»). Понимаемый таким образом Л. г. явился открытием великих романтич. поэтов — Дж. Байрона, Г. Гейне, М. Ю. Лермонтова, — открытием, широко унаследованным поэзией последующих десятилетий и иных направлений. Л. г. европ. романтизма находится в предельном совпадении с личностью автора-поэта (как «задушевная» и концептуальная правда авторского самообраза) и в то же время — в ощутимом несовпадении с нею (поскольку из бытия героя исключается все постороннее его «судьбе»). Др. словами, этот лирич. образ сознательно строится не в соответствии с полным объемом авторского сознания, а в соответствии с предзаданной «участью». Напр., в стих. Л. «Нет, не тебя так пылко я люблю» лирич. сюжет ложится не на канву биографии поэта, а на канву обобщенной участи его героя, всегда обращенного к святыне прежней любви. Л. г., как правило, досоздается аудиторией, особым складом читательского восприятия, тоже возникшим в рамках романтич. движения и распространившимся в России на творчество Л. Для читательского сознания Л. г. — это легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру. Это не келейный, не интимный образ, он создается не только для самоуяснения и самопознания, но и для огласки, для «молвы», отождествляющей его с самим поэтом. Романтич. мировоззрение порождает предпосылки, ввиду к-рых лирика становится для поэта формой самовоссоздания и «самоподачи», трагически-серьезной «игры в себя». В числе этих предпосылок: сосредоточенность романтич. сознания, возбужденного распадом традиц. устоев и низвержением авторитетов, на проблеме личности и ее высшего жизненного назначения; переживание провиденциального избранничества, героич. призванности к творчеству новых социально-нравств. ценностей, к ответств. пророческому слову, — и отсюда стремление отождествить слово с делом, духовную программу с жизненным самоосуществлением, иск-во с личным жизнестроительством, прозреть в каждом факте своей биографии неслучайный и обобщенно-представительный смысл. Беспочвенность такого романтич. героич. мессианизма обнаруживается в рефлексии, сомнении и иронии, предполагающих отслоение от центр. авторского «Я» «идеальных» или «зловещих» проекций-двойников, к-рые служат зеркалом для рефлектирующего сознания. Творч. концепция Л. как центр. фигуры русского романтич. движения (см. Романтизм и реализм) раскрывается через посредствующий обобщенно-авторский образ «лермонтовского человека» (Д. Максимов), к-рому принадлежит главная партия и в лирике, и в поэмах, и в драматургии, и в прозе. Как Байрон, по точному слову Пушкина, «создал себя вторично» в лице «байронического героя», так и у Л. Демон, Мцыри, Волин, Арбенин, Вадим, Печорин живут не только в своей разновременной, сюжетной и жанровой особенности, но и как совокупное лицо, к-рым Л. навеки повернут к потомкам. И закономерно, что в читательской «молве» Байрон остается не только «певцом Гяура», но и Гяуром, Л. — не только «певцом Демона», но и Демоном, в противном случае не удалась бы их поэтич. и даже жизненная задача. Герою романтизма, пока не иссяк его жизнетворческий импульс, требуется более широкое поле самообнаружения, нежели лирика. В лирике оглашаются внутр. мотивировки романтич. личности, действенно-практич. приложение и испытание к-рых осуществляется в пределах др. жанров — поэмы, драмы, романтич. повести, наконец, иронич. повествования в стихах и психологизирующего повествования в прозе (см. Ирония), где герой (Сашка — в поздней поэме «Сашка», Печорин — в незаконч. романе «Княгиня Лиговская», романе «Герой нашего времени») уже низведен с астральных высей и горных вершин в конкретную среду, уловлен и «накрыт» созревающим объективным анализом, — но не без лирико-романтич. «остатка», в силу к-рого он все-таки представительствует от автора. Можно говорить о разных доминантах в существенно едином внутр. мире этого совокупного лица: о Демоне как вдохновителе «отрицающего» эгоцентрич. сознания и о Мцыри как носителе естественного, «первобытного» вольнолюбия, но судьбы этих персонажей-действователей иносказательно реализуют главы одной и той же «таинственной повести», приоткрываемой в лирике Л. Однако глубинные мотивировки, направляющие поведение «лермонтовского человека», восходят к субъекту именно ранней лермонт. лирики (что и выводит ее далеко за черту заложенных в ней самой возможностей и масштабов воздействия). В раннем лирич. образе очевиден генезис всей «практики», обещаны все «деяния» не только героев юношеских поэм и драм, не только Демона и Мцыри, но и проверенных скептич. анализом Сашки и Печорина. Читательское сознание, осмысляющее творчество Л. с конца, телеологически, от худож. эпилога к жизненному прологу юношеских надежд, тайных мечтаний, гражданств. помыслов, здесь неожиданно совпадает с личным «проектом» самого юноши-Л., к-рый, готовя себя к исключительной, избраннической судьбе, уповал на то, что будущие свершения (а не «нынешняя» стихотв. тайнопись) оправдают в глазах «зрителя»-мира его неслыханный запрос к жизни, обратят задним числом его непостижимые для светского мнения претензии «странного человека» в «пророческую тоску» великого человека, навсегда избавленного от насмешек. О герое ранней лирики трудно говорить как о литературной личности, поэтически преломившей личность биографическую. Скорее здесь обратное: доверчиво-максималистское претворение заведомо «книжных» мотивов (во многом заимствованных из «низового романтизма» — термин Л. Гинзбург) во внутр. жизнь, зафиксированное отроческой лирикой-исповедью. То, что поначалу было «авангардной» лит. находкой, не обязательно предполагающей интимное родство между персонажем и его творцом (Пушкиным и «кавказским пленником», Е. А. Баратынским и героем «Эды»), у Л. внезапно получило жизненно интенсивное личное воплощение, сбылось всерьез, — в этом и заключалась новизна. Юношеская лирич. автохарактеристика добросовестно перечисляет непременные приметы исповедующего романтизм героя: он поэт — поэт жизни, и лишь во вторую очередь поэт слова («его уста... лиют без слов язык богов»), сын рока с ранним бременем трагич. воспоминаний, с «печатью страстей» на челе, вечно сирый странник («сухой листок... посреди степей»), «свободы друг» и «природы сын», но притом и разочарованный демон («холодный ум, средь мрачных дум, не тронут слезы красоты») — «Портреты» (1829). Как это ни удивительно, здесь уже дан исчерпывающий комплекс «лермонтовского человека» — от Вадима вплоть до Печорина — в истоке, в наивной еще и нагой связи с самосознанием юного автора. Однако Л. очень скоро сумел превратить подобные типовые заимствования в образ собств. личности, поскольку его юношеская лирика как раз и вдохновляется угадыванием в стершемся — проблемного, в отвлеченном — своего и «опытной», лично-волевой проверкой книжного. Для юноши-Л. любое литературное общее место таит в себе неисчерпаемую загадку, возбуждает личный вызов и запрос — о смутно ли маячащем опасном гражд. поприще, о неизбежной ли связи любви и страдания, о добром или злом первоисточнике «страшной жажды песнопенья», о вечности и бессмертии — с надеждой получить существенный для последующей жизни ответ. Единству лирич. образа способствует дневниковый строй ранней лирики; притом она не имитирует дневник посредством циклизации (см. Циклы), а действительно является таковым. Лирич. излияние оказывается как бы непроизвольным спутником становления личности, мотивировка творчества падает на самый процесс жизненного становления. Одно из главных и типичных созданий этой поры — обширный фрагмент «1831-го июня 11 дня», возникающая «здесь и теперь», невоспроизводимая по памяти скоропись безостановочной мысли, вновь и вновь атакующей сквозные для юного Л. темы: одиночество «гордой души», энергия, ищущая исхода, загадка жизненного предназначения, спор с судьбой, предчувствие ранней и «ужасной» кончины. Это монолог единичной и единств. личности — самого автора, не опосредованного никакой лирич. ролью, это факт его биографии. Конечно, авторское «Я» не лишено здесь обобщенного социально-духовного смысла. Если бы стих. «дошло до читателей 30-х годов, они сразу бы узнали знакомый образ, овладевший европейской литературой начала века под именем байронического героя» [Гинзбург (2), с. 158]. Однако не типология знакомого, тогда уже слишком знакомого, образа, а опыт слияния с ним составляет здесь худож. обеспечение лирич. «Я». Лирич. субъект ранних стихов Л., казалось бы, являет типичное для романтиков тождество иск-ва и жизни, но это тождество — не сознательно выводимое из худож.-филос. концепции, а первичное, «дилетантское» — результат не стилизации жизни, а «долитературной» неискушенности поэзии. К тому же «песнь — все песнь, а жизнь — все жизнь!» («Могила бойца»), и действенную весомость и достоверность поэтич. слова Л. мечтал подтвердить не столько самозабвенным жреческим служением ему (шеллингианский вариант «тождества»), сколько делом, героич. или демонич. деянием, публично созидая судьбу, а не стихи. Ключ к лирич. позиции раннего Л. в том, что он писал без установки на тот публичный резонанс, в атмосфере к-рого формируется самообраз поэта-романтика, его Л. г. Стихи этого времени обращены «К себе» (название одного из них) или «К*» — очередной участнице интимного диалога — как документированное стихом уединенное самопознание, к-рого словно бы еще не коснулись стесняющие требования текущего лит. процесса с его неизбежным мерилом новизны и устарелости. Отсюда «взмашистость» (В. Г. Белинский) ранних стихов, их безоглядная сосредоточенная энергия; отсюда же до сих пор поражающее читателя контрастное сочетание довременной зрелости и наивности: конгениальность мировой романтич. мысли, уже завершающей свой круг, — и наивный энтузиазм поэта-подростка, применяющего к своей судьбе все уже общедоступные мотивы романтизма и еще никаким соглядатаем не побуждаемого установить эстетич. дистанцию между своим внутр. опытом и выражением его в иск-ве. За краткий свой путь Л. как бы успел пережить все этапы романтич. движения 1-й трети 19 в. и шагнуть за его грань. С зарей романтизма (Новалис) поэта связывает изначально жившее в нем «желание блаженства» — образ духовно-природного, небесно-земного, осязаемо-музыкального совершенного мира, населенного «чистейшими, лучшими существами» — и стремление к этому миру прорваться, погрузиться в него. Лермонт. Л. г. остался верен этому образу блаженства, как «надеждам лучшим», как абсолютной, хотя и недостижимой жизненной ценности, сохранил верность обезоруживающе прямым «детским словам» (В. Я. Брюсов), в каких он блаженство воображал или по нем тосковал: «и верится, и плачется», «и скучно и грустно», «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел». Следующим юношеским словом романтизма в нач. 20-х гг. был «байронический» индивидуализм в его героически-вольнолюбивой и «демонической» версиях, тоже до конца сохранившийся у героя лермонт. лирики как максимальная сила отрицания «ветхого мира». Обе эти предельные романтич. темы юный Л. переживал в течение неск. лет (1829—32) как драматические, сюжетные, судьбоносные: между отд. стихотворениями — как бы вехами начерно записанного лирич. романа — угадываются роковые повороты, смена событий, та «жизнедеятельность», к-рая постепенно претворяется в практику героев драм и прозы. Кризис романтизма ознаменовался распадением постулированного тождества иск-ва и жизни; переход с жизнестроительной на оценочную позицию (это, в частности, привело к падению романтич. поэмы с действенным героем) означал изменение «статуса» гл. лирич. лица, иной его поворот к читателю и к самому бытию (см. Берковский Н., Романтизм в Германии, Л., 1973, с. 131). Л. г. должен был утратить свою устремленную в будущее «судьбу», но сохранить за собой — в форме многозначит. намеков и иносказаний — личную предысторию, тот груз прошлого, к-рый дает право судить о болезнях века изнутри, из собственного катастрофич. опыта. Эта оценочная дистанция в зрелой лирике Л. зафиксирована ролью трагич. «барда». Обществ. ситуация отняла у Л. примечтавшееся ему поприще «бога — или злодея», вершителя «славных» и «ужасных» дел. Между 1833 и 1837 Л. проходит грубую и тяжкую жизненную выучку; он расстается с надеждами на близость героического, на действенно-целеустремленное строительство «судьбы» и одновременно теряет вкус к непосредственному и потаенному лирич. комментированию этой судьбы. Между тем события, связанные со смертью Пушкина, отклик, к-рый получило стих. «Смерть поэта», сразу сделавшее имя Л. общественно и литературно значимым, опыт, приобретенный во время гонений за громкое, с расчетом на аудиторию, поэтич. слово — все это подвело Л. к новой лирич. установке. С названного рубежа он хочет быть услышанным, творит в принципе для огласки и открывает для действенной личности возможность трагич. переключения в иск-во — возможность превратить свою поневоле «случайную», несбывшуюся судьбу в социально и эстетически ответственную роль. Эта новая лирич. роль впервые возникает на страницах сб. стихов 1840, подготовленного Л. совм. с А. А. Краевским [см. об этом: Найдич Э., Избранное самим поэтом, «РЛ», 1976, № 3, а также Удодов (2), с. 182], и сразу поражает неожиданностью «лермонтовского элемента», его неопределимостью в терминах привычного романтич. «Я». Центр. личностный образ, «абсолютное единство» трагич. сознания (Л. Гинзбург), несомненно, присутствуют в сборнике; но этот скрепляющий книгу образ, этот «дух мощный и гордый» (Белинский) не включен в связный лирич. сюжет (к-рый мог бы быть обеспечен циклизацией или хронологич. подбором стихов), — его удается лишь расслышать как голос, звучащий уже за чертой пережитого, вне перипетий собств. судьбы. В сборнике «субъективные» и «объективные» стих. не разграничены, образуя сложное переплетение лирич. тем, разных тонов в голосе героя-певца. Эпич. интродукция сборника — «Песня про... купца Калашникова» и «народная ода» (по определению Л. Пумпянского) «Бородино» — утверждает эту позицию поющего как общую и заглавную для всей книги. Переход от эпич. певцов к лирич. субъекту совершается через песню «Узник», в к-рой все психологически интимное и конкретно подмеченное сплавлено с фольклорно всеобщим, так что тема заточения удалена от лирич. биографии и опосредована анонимностью «песенного» лица. Говоря о лирич. образе Л., Белинский с особой интенсивностью пользуется определениями «песенного» ряда: «похоронная песня», «могильный напев» и пр. Мелодическое начало у Л. обобщает высказывание, даже остро личное по смыслу, снимает замкнутую на себе интимность или ораторскую дистанцию между «Я» и аудиторией. Причем фигура «поющего» у Л. отлична от условно-жанровой фигуры элегич. певца и от идеализированной фигуры «поэта» с его заповедной и отъединенной областью «служенья», с его «подотчетностью» одним лишь небесам. Хотя «век изнеженный» унизительно изменил и самого поэта, и его слушателей, он предпочитает строить свои отношения с «толпой» по тому же принципу обратной связи и ответственной зависимости, что и древний Пиндар или легендарный Боян. «Бард» призван владеть даром песни как незаменимой социальной ценностью, и лишь эта особая власть над сердцами могла бы возместить «лермонтовскому человеку» утрату героич. поприща. Л., в отличие от шеллингианцев-любомудров, тосковал не только по «метафизически» значимому, но и социально значимому (и даже по ритуально значимому, как в древности) месту, какого — по его мысли — лишилось иск-во в прозаическом «гражданском обществе» (ср. «Последний поэт» Баратынского); война, пиршественное торжество, молитвенный обряд — вот три момента в жизни патриарх. коллектива, когда «бард» был облечен жреческой властью в архаически-подлинном смысле, — и такое притязание заявлено в знаменитой 7-й строфе стих. «Поэт». В «Не верь себе» с горечью оспариваются оба варианта поэзии «избранной души» — идеально-возвышенный и демонически-скорбный; трагич. вина поэта — в несообщимости первого рода творчества и нецеломудренности второго, вина не перед музой, а перед «толпой». То же — в монологе Писателя («Журналист, читатель и писатель»; поэт, названный «писателем», взят здесь именно как литератор, пишущий для публики); притом поэт-Писатель, отрекаясь от своих замыслов, не перестает сознавать их высокую ценность и ограниченность «неприготовленной» к ним «толпы». По-видимому, такой поэт признает свою подотчетность этой «толпе», то иронически смиряясь перед ее судом как перед реальной силой, то сочувственно расширяя свое сердце навстречу ее «преступленьям и утратам». Лермонт. «толпа», предполагаемая аудитория «барда», — это, должно быть, первая интеллигентно-урбанистич. «толпа» в рус. поэзии: новая формация людей столичного образованного слоя, а внутри ее — более тесный и близкий круг сверстников («Дума»). К этим последним Л. г. обращается по преимуществу, но в обоих случаях дан коллективный портрет людей неведомого прежде, иссушающего житейского опыта, с болезненной памятью о попрании «лучших надежд». Пророчески-ус́́овещивающий голос поэта учитывает и затрагивает достаточно развитое самосознание такой, далеко не профанной, «толпы»; непонимание между нею и «поэтом» не абсолютно, оно зиждется на возможности понимания, на общем грузе «осмеянных неверием» надежд и страстей. Поэтому так коротко и поэтически легко преодолимо расстояние от «Я» до «мы» в стихах о гражд. болезнях и духовных немощах века. Однако «певец» не только «обручен» с «толпой», но и отделен от нее, прежде всего своим особым положением во временн́́ом потоке жизни. Его немногословно обозначенная «участь» строится преим. так, что опыт событий и чувств отнесен к прошлому, настоящее же отведено для воспоминаний и оценок, настоящее — лишь проявитель прошлого («Сосед», «Расстались мы...», «Как часто, пестрою толпою окружен»). Редкие исключения — стихи, написанные в открытом будущему настоящем, фиксирующие настоящее как момент лирич. события, — пожалуй, лишь подтверждают правило. В «Отчего» будущее провидится из опыта прошлого как его неуклонное и горькое повторение. В «Молитве» («Я, матерь божия, ныне с молитвою») герой провожает благословляющим взглядом «деву невинную» вплоть до смертного ложа потому именно, что ему с его отрицательно определившейся судьбой наверняка не предстоит участия в ее жизни. В отличие от байронич. героя лирич. герой-«бард» уходит как «действователь» в отставку, с ним уже ничего не может случиться, и эта невольная эстетич. дистанция сообщает его голосу тона притчеобразной мудрости и многозначит. печали. Он — странник, «в мире безродный», но не отчаянно мятущийся дух (как прежние лермонт. пленные «сироты» — Вадим, Измаил-Бей, Мцыри, Демон), а эстетически просветленный сказитель, так что и легендарные, балладно-песенные фабулы («Три пальмы» или «Дары Терека») становятся слагаемыми этого лирич. образа. Голоса «мечтателя» и «скептика» в сборнике 1840 слиты и преодолены на уровне «певца», к-рый претворяет самый скепсис в «похоронную песню», не давая восторжествовать иронии, а мечте придает воздушную несбыточность и фантастич. иноприродность, с искушенной грустью пресекая отрочески-наивные порывы к недостижимому. Песенное «Я» интимно и в то же время анонимно-всеобще, оно принадлежит не «третьим лицам» (лицо рассказчика в «Бородине») и не «единственному» герою, но лично «любому» и «каждому», кто причастен к подразумеваемому кругу жизненного опыта. Рождение такого лично-обобщенного «Я» знаменовало для Л. отход от «сверхчеловеческой» негативистской героики (слова Демона: «Что люди? Что их жизнь и труд?... Моя ж печаль бессменно тут...») в сообщительность и сопричастность человеческому миру. В сборнике 1840 голос Л. г. идет из интимной, «совестной» глубины своего поколения. Но в пределах той же книги стихов, не нарушая единства этого «голосо-образа», лирич. «Я» нередко уходит на другие, окольно-иносказательные и вместе с тем более просторные пути, отождествляясь с «каждым» общенародного и общечеловеч. круга. «Ветка Палестины», «Узник», «Молитва» («В минуту жизни трудную»), «Дары Терека», «И скучно и грустно», «Тучи», затем (написанные в 1840, но не включенные в прижизненный сборник) «Пленный рыцарь», «Соседка» — все это вещи всенародно-хрестоматийного масштаба, словно переросшие личное авторство, как бы сами собой сложившиеся в рус. поэзии и с тех пор передаваемые из уст в уста. Они легко читаются и понимаются в контексте «поколения», его духовного «странничества» и трагич. «думы», но они и шире этого контекста; если возводить их к единому персонифицированному источнику, то естественно обратиться к образам нар. цикла: «песни богатыря в минуту скорби неслыханной» (художник П. Федотов), «степной русский разбойник» (И. Анненский о «лермонтовском человеке»). По точному наблюдению Б. Эйхенбаума (12), Л. заимствовал у нар. песни не стиль, а подход к предмету, «тематические и сюжетные способы выражения мысли» [с. 86; см. также Вацуро (5), с. 248]. В песне Л. привлекала неразрывность сообщительности и иносказательности — когда личное чувство и ситуация передаются обходными путями: через устоявшийся круг природно-бытийных символов, параллелизмов, олицетворений и мифологем, неоднозначно-глубоких ввиду своего расширит. смысла и вместе с тем внятных поверх образовательно-социальных барьеров и аналитич. усилий мысли — как родной язык, корнями уходящий в древнейшие пласты культуры. Т. н. иносказат. пейзажи Л. — «Тучи», «Утес», «На севере диком стоит одиноко» — берут свой внутренний, духовный предмет по-народному, в его природном, анимистич. отражении и перевоплощении. До песни с ее общепригодностью, общепонятностью, «мифичностью» и прикровенностью расширены лирич. исповедь («Нет, не тебя так пылко я люблю»), фантастич. баллада («Сон»), медитация («Выхожу один я на дорогу»). В связи с «Пленным рыцарем», «Узником», «Соседкой», «Завещанием», стихотв. новеллой «Свиданье» исследователи отмечают появление у Л. лирич. персонажей и прежде всего — звучание второго «простонародного» голоса с «предполагаемым простым сознанием» (Л. Пумпянский). Для понимания лермонт. «ролевой» лирики необходимо уточнить, что «поющий песню», живя в песенном образе (к-рый есть обобщенное иносказание чувства), остается равен себе, он не актер, не лицедей. Песенно-лирич. персонаж Л. принципиально не нуждается в чересчур точной социальной, бытовой, историч. прикрепленности (к разбойничьему, армейскому, легендарному, «туземно»-этнографич. кругу) и, соответственно, в театрализации; обращение к такому персонажу — не ряженье и даже не контрастная проверка «сложного» сознания «простым», а способ подключить свою внутр. ситуацию к всенародному и всечеловеческому душевному фонду как общему знаменателю любого подлинного переживания. После нового ощутимого перелома в 1839 «поздний», условно говоря, Л. остается верен «философии песни», но постановка и ориентация «поющего» лирич. субъекта начинает меняться: он уводится, во-первых, за социально-групповые границы «поколения» и «образованного круга» и, во-вторых, от обязательного драматич. контакта с сиюминутной «толпой» слушателей. «Выхожу один я на дорогу» — песня, пропетая наедине с собой, — не имеет иного адресата, чем чуткий слух «пустыни». Л. как бы возвращается к самоуглубленному «Я» юношеской лирики, но песней размыкает его в неограниченную даль и ширь, навстречу неведомому отклику. Другая область позднейшей лирики, где тоже утверждается песенное начало, между тем как лирич. «Я» певца принимает более стилизованный облик, — это «рассказы мудреные и чудные», к-рые Л., видимо, намеревался объединить в цикл «Восток»: после «Даров Терека» — «Тамара», «Морская царевна», «Листок», «Спор». Их принцип близок к гейневским песням, романсам и «романсеро» — оставаться лириком, подчас ни слова не говоря о себе. Но если у Гейне субъективно-лирич. тон задается неуловимой иронией, то Л. окрашивает сказочное, легендарное, мифическое интонациями доверит. прямоты, бесхитростной серьезности и невозмутимой сосредоточенности на своем предмете — в духе нар. певца. Преобразования, совершавшиеся с субъектом лермонт. лирики, показывают, что перспектива поэтич. развития Л. неоднозначна и вряд ли сводится к «отречению» от романтизма. Путь юмористически-трезвого заземления романтич. тем и настроений, полушутливо объявленный в стих. «Из альбома С. Н. Карамзиной» (1839 или 1841) и отчасти опробованный в «постромантических» поэмах, — путь от байронизма через лирико-иронич. повествование или двусмысленную гофманиану к психол. и социально-бытописательной объективности — оказывается не вполне органичным и, во всяком случае, не магистральным для Л.: вместо того чтобы вести «под вечер тихий разговор», голос рассказчика трагически сламывается (в финале «Тамбовской казначейши»), бурлескно грубеет (в «Сашке») или не совсем уверенно раскачивается между пересмешничеством и мистерией (в «Сказке для детей»). Но как раз в лирике ок. 1839 возникает своеобразное сосуществование, даже соревнование «песни» с ее «воздушным прикосновением к жизни» (И. Анненский) и «нагой» правды. Единство Л. г., начиная с этого рубежа, фактически расчленяется; так, в «Родине», «Валерике» или «Договоре» поэтич. высказывание исходит непосредственно из «дневниковой» зоны авторских наблюдений, размышлений и опыта; это взгляд прямо в глаза жизни — при минимальном лирич. опосредовании осуществляющий переосмысление и жестокое испытание канонич. для романтизма тем (напр., темы «родства душ» в «Договоре» и «Валерике»). Появляется своего рода дублирование одной и той же лирич. темы, как бы исполнение ее в двух эстетически и лично разнящихся тональностях. В «Завещании» сублимирована бескомпромиссная прозаич. правдивость «Валерика»: автор письма и умирающий капитан (из «Валерика») сливаются здесь в одно обобщенно-песенное лицо, бессвязный бред раненого превращается в предсмертный «наказ товарищу» (нар. мотив), а сложный и самопротиворечивый сарказм укоров, обращенных к любимой женщине, упрощается и возвышается до стоич. мужества «человека с душой». Хотя «Завещание» написано «без прикрас», с мнимо прозаич. жестокостью и «небрежностью», в отношении «Валерика» оно занимает место легенды, песни, пусть в каком-то смысле и «высшей», но все же прикровенной и эстетически украшенной правды. Еще нагляднее разная постановка лирич. лица в «Валерике» и «Сне». Посмертный сон о возлюбленной дан как легендарно-песенное откровение о «заочной любви» до гроба и за гробом, т.е. о том, в чем герой «Валерика» отказывает действительности, где «чувства лишь на срок». Из остро пережитого кризиса романтич. сознания Л. вынес, спас и отдал всеобщности песни все то «вечное» и надындивидуальное, что сам романтизм, бунтуя против просветит. рационализма, позаимствовал у более отдаленных культурных эпох: мифологию одушевленной Земли и космич. музыки, народно-сказочные эдемские образы заповедной красы, воли, отрады, идеал простоты как целостности и целомудрия (в противовес «несвязному и оглушающему» языку страстей). Этот мир «вечных образцов» Л. осложнил трагизмом нового времени, грустно-мужественной нотой обозначив ту преграду, что воздвиглась между ними и «современной» душой, но восстановил — как черту Л. г. — песенно-простодушное, народно-приемлющее отношение к сложности и трагедийности, когда поющий голос оставляет за собой право на ограждение тайны и на грустное прощение. От романтизма как исторически определенного и ограниченного лит. течения вели два пути: «реконструкции основ» и критически-трезвого «отречения». Л. вступил на первый из них в поздних вещах песенного круга, где Л. г. возводит свою личную сложность и трагедийность к неразложимой простоте вселенской нормы и народного мифотворч. сознания. И в лирике тех же лет он создает аналитич. поправку к нерассуждающей цельности песни, продолжая юношескую линию «познанья», т.е. той «поэзии мысли», к-рая, избавившись от романтич. грандиозности, возмужав и отрезвев, смыкается с «поэзией действительности». Об этой готовности Л. двигаться сразу в двух направлениях и свидетельствует «двойной» принцип построения лирич. субъекта в стихах последних лет. «Я» лермонт. поэзии, т.о., открыто для разных вариантов наследования. Обладая живым чувством сиюминутной аудитории и певческих подмостков, Н. А. Некрасов пошел вослед той «громкой» линии, к-рая была рождена в лирике Л. новым принципом отношений между «толпой» современников и поэтом-певцом «от костей ее и плоти» (недаром он упорно именовал свои гражд. стихи «песнями»); между тем в интимной лирике Некрасов следовал скорее за лермонт. «Договором» — безбоязненная проверка чувства прозаич. обстоятельствами. Герой блоковской лирич. «легенды» ближе всего «лермонтовскому человеку» и создан сходной духовной ситуацией (неудавшаяся «теургия» символистов сродни неудавшемуся жизнестроительству романтиков). Однако огромное здание поэзии А. А. Блока — «лирический роман собственной судьбы» [Гинзбург (2), с. 258] — строится на основе циклизации, многоликого хоровода двойников, даже театрализации и интриги, в то время как лермонт. лирика и на высотах своих сохраняет очарование дилетантизма и импровизации, личное единство ее скорее непроизвольно улавливается читателем, чем диктуется ему. «Анонимно-песенное» построение субъективного лирич. образа после Л. растеклось по нескольким не очень широким руслам (в т.ч. Ап. Григорьев, Я. П. Полонский; «Мещанское житье» Блока и «Версты» М. И. Цветаевой с аналогичной «песенной» демократизацией лирич. образа не вполне свободны от стилизованности, прикрепляющей этот образ к определенному укладу — городские низы, цыганщина). Быть может, среди классиков 20 в. лишь у С. А. Есенина, вслед за Л., обращение к принципу песни не означало сужения духовно-личных горизонтов, и в этом сходство их Л. г. См. также Лирика; Мотивы.

Лит.: Белинский, т. 4, с. 479—546; Григорьев А., Л. и его направление, Собр. соч., под ред. В. Ф. Саводника, в. 7, М., 1915; К. [лючевский В. О.], Грусть. (Памяти М. Ю. Л.), «РМ», 1891, № 7; Блок А., Безвременье, Собр. соч., т. 5, М. — Л., 1962; Сакулин; Бродский (1); Пумпянский, Гинзбург (1), гл. 2, 3; Гинзбург (2); Михайлова Е. (1); Асмус (1); Пульхритудова (2); Эйхенбаум (12); Усок (1); Усок (2); Гуревич; Соколов (8); Максимов (2); Григорьян (1); Рубанович (гл. 3); Коровин (4); Коровин (5); Удодов (2), гл. 4; Удодов (3); Ломинадзе (2); Найдич Э. Э., Избранное самим поэтом, «РЛ», 1976, № 3; Вацуро (5), с. 218, 223, 227, 230—38, 243—48; Роднянская.