Лирика Лермонтова

Л́́ИРИКА Лермонтова составляет важнейшую часть его лит. наследия. По характеру дарования Л. по преимуществу лирик с необычайно рано сформировавшимся и обостренным чувством личности; в центре его лирики художественно обобщенный образ, близкий самому поэту, что придает творчеству Л. исключит. целостность и единство (см. Лирический герой). Лирика Л. обозначила послепушкинский этап в развитии рус. поэзии (см. Русская литература 19 века), отразила важный сдвиг в обществ. сознании передовой дворянской интеллигенции, к-рая не мирилась с отсутствием духовной и политич. свободы, но после поражения восстания декабристов была лишена возможности открытой борьбы. Наследуя традиции гражд. поэзии декабристов и А. С. Пушкина, лермонт. лирика развивалась в русле рус. романтич. поэзии 30-х гг. и европ. романтизма (см. Дж. Байрон). Признание безграничных прав личности и наряду с этим утрата веры в осуществимость обществ. идеала в условиях социальной изоляции предопределили протестующий и трагич. характер лермонт. лирики. Сознание распавшейся связи времен порождало чувство историч. несвоевременности, усугубляло свойственные Л. вселенский масштаб отрицания, вражду со «светом», с толпой и самим богом, создавшим мир, где попирается добро и справедливость. Противопоставление романтич. личности «целому миру» выливается не только в «тяжбу с богом» и мятежный протест, но также в остро переживаемое ощущение собств. избранничества: герой ранней лирики Л. — могуществ. личность, убежденная в роковой предначертанности своей судьбы, способная единолично разрешить коренные вопросы нравств. и социального устроения мира. Высокий провиденциальный смысл личной, гражд. и поэтич. миссии — один из постоянных мотивов юношеской лирики. Лирика раннего Л. (1828—32) обладает ярко выраженными особенностями, отличающими ее от зрелой. В соответствии с умонастроением поэта излюбленным жанром его ранней лирики становится монолог-исповедь. К этой форме тяготеют жанры медитации, элегии, послания, романса, к-рые обнаруживают способность к трансформации и «вмещению» многообразных лирич. переживаний (см. Жанры). Менее продуктивны в этот период сатира, аллегория, эпиграмма. Сатирич. и эпиграмматич. наследие Л. невелико; почти отказавшись от сатиры как жанра, Л. широко использует сатирич. элемент в составе иных жанров. Аллегории же типа стих. «Жалобы турка» совершенно исчезают из лирики Л., но с аллегориями философско-медитативного плана («Чаша жизни») генетически связаны многие пейзажно-символические стихотворения (от «Паруса» до «Листка»). Сосредоточенность на идее личности как субъекте лирич. переживаний («Я сам собою жил доныне...») обусловила прорыв Л. из общеромантич. круга эмоций к неповторимо индивидуальным (см. Сушковский цикл, Ивановский цикл). Первоначально лирич. «Я» у Л. еще во многом условно. Его своеобразие создавалось вкраплениями биографич. деталей (см. Автобиографизм). Необычность личной судьбы подтверждала избранность натуры, ее раннюю духовную зрелость, прорицаемую "роковую" предначертанность (см. о провиденциальных стихах в ст. Циклы). С биографич. реальностью связан и тот факт, что жанр лирич. монолога-исповеди часто принимает у Л. вид датированной дневниковой записи в стихах ["1831-го июня 11 дня", "1830. Майя. 16 число", "1830 год. Июля 15-го", "10 июля. (1830)" и др.; см. Дневник]. Автобиографичность признаний дополняется общими романтич. приметами внешнего облика героя ("холодное, сумрачное чело", "страдания печать"). Чувства его заметно гиперболизированы и почти всегда предельны, страсти лишены полутонов и светотени. Гл. средством лирич. обрисовки характера романтич. героя становится контраст (см. Антитеза); лирич. "Я" предстает в противоречии между героич. натурой, жаждущей сверхчеловеческих целей, и реальным положением героя в мире, в обществе, к-рые не нуждаются в его подвигах. Мечты о гражд. деянии, о "славе" ("За дело общее, быть может, я паду..."; "Я грудью шел вперед, я жертвовал собой..."; "И Байрона достигнуть я б хотел..."; "...в себе одном нашел спасенье целому народу...") оказываются неисполнимыми: никто не требует от героя ответственного поступка, и его самоотдача без настоятельной обществ. потребности выглядит ненужной и напрасной. Герой с его нравств. и духовным максимализмом — "чужд всему" (см. Этический идеал), что привело к ощущению потерянности, трагич. скептицизму, к преобладанию эмоции обиды и холодного презрения. Но герой Л., сохраняя жизненную стойкость и бескомпромиссность, не смиряется под ударами судьбы. Во мн. юношеских стихах все эти противоречия осознаны в отвлеченно-романтич. и метафизич. свете: таков, по мысли поэта, его «удел», такова предопределенная свыше роковая доля, к-рой невозможно избегнуть, ибо она не зависит от подвластных герою обстоятельств. Это еще более увеличивает его страдания и одиночество. Но рядом намечается более глубокое постижение причин личной трагедии, к уяснению к-рых Л. движется через процесс самопознания, обнажение внутр. противоречий. Этот процесс уже в ранней лирике Л. обогащается конкретным психологизмом: сама форма лирич. размышления несет отпечаток личностного сознания. В филос. созерцании внутренне сосредоточенного и погруженного в «думу» лирич. «Я» обнаруживается деятельный, гордый и волевой характер, не удовлетворенный к.-л. одним прочным состоянием: в бурях он ищет покой, в покое — бурю («Парус»). Его «вечный закон» — стихийная, не уничтожимая и не исчезающая внутр. активность («Для чего я не родился...»). Герой и духовно родственные ему персонажи (Байрон, Наполеон) предстают в непосредственном соотнесении со всей вселенной и по масштабу своих грандиозных переживаний выступают равновеликими мирозданию. Духовная мощь личности не уступает творческой силе бога: «...кто / Толпе мои расскажет думы? / Я — или бог — или никто!» («Нет, я не Байрон»). С этим мироощущением связаны космические, астральные мотивы. Лирич. «Я» может ощущать гармонию со вселенной, устремляться в «небеса» — свою духовную родину (как в стих. «Небо и звезды», «Когда б в покорности незнанья», «Ангел», «Звезда», «Мой дом», «Бой»), но чаще противостоит мирозданию, отвергая его несовершенство и бунтуя. В последнем случае в лирику проникают мотивы богоборчества (см. Богоборческие мотивы) и мрачного демонизма, а отрицание принимает всеразрушительный характер, усиливая настроения одиночества и безысходности. Но если, ощущая себя одиноким, чуждым мирозданию (или природе), герой одновременно сознает себя соизмеримым с ним, то отрицание «толпы», «людей», «света» носит в ранней лирике Л. всеобъемлющий характер. Уже в ранних стихах появляются формулы («Коварной жизнью недовольный, / Обманут низкой клеветой»), помогающие понять суть претензий героя к «толпе». Постепенно проступают характерологич. контуры «толпы» и «здешнего света», где «ничтожество» оборачивается «благом», а подлинные ценности оказываются поверженными: «Поверь: великое земное / Различно с мыслями людей. / Сверши с успехом дело злое — / Велик; не удалось — злодей» [«К***» («Не говори: одним высоким»)]. В «свете», где царят «притворное вниманье», «клевета», «зависть», «обман» и «зло» [«Нищий», «Романс к И...», «Исповедь», «К***» («О, полно извинять разврат!») и др.], герой выглядит «странным», чувствует себя одиноким и гонимым, он обречен на ненависть и непонимание. Т. о., в ранней лирике сразу же обнаруживается двойственность сознания героя — тяготение к высшему идеальному миру и невозможность вступить с ним в прочный контакт, тоска по огранич. земному счастью («Земля и небо»), человеческому участию и отрицание ценностей земного бытия, стремление обрести искомую гармонию с мирозданием и сознание утопичности своей мечты. Все эти противоречия худож. сознания Л. в равной мере нашли выражение в стихах с гражд., психол. и филос. проблематикой. Самые интимные мотивы в лермонт. лирике нераздельно спаяны с мотивами обществ. и вселенскими. Любовь, как и вся жизнь лермонт. героя, проходит как бы в виду «целого мира» и вмещает «целый мир»: «Я рожден, чтоб целый мир был зритель / Торжества иль гибели моей, / Но с тобой, мой луч путеводитель, / Что хвала иль гордый смех людей!». Точно так же гражд. помыслы героя, его филос. искания неотторжимы от личных признаний. Личностный характер лирики Л. повлиял на последующее развитие рус. романтич. поэзии. Если в долермонт. лирике синтез высоких и низких жанров и стилей был осуществлен Пушкиным, отошедшим от романтизма в тот момент, когда он еще не исчерпал своих возможностей, то для романтич. лирики подобного рода задача была успешно решена Л. в зрелые годы. Количественно юношеская лирика Л. значительно превышает зрелую, но качественно заметно уступает ей. Переход от юношеской лирики к зрелой совершился в 1833—36. Именно в эти годы количество созданных Л. стихов и поэм резко сокращается. Такие стих. (предположит. 1837), как «Я не хочу, чтоб свет узнал», «Не смейся над моей пророческой тоскою», «Гляжу на будущность с боязнью» и др., еще тесно связаны с ранней лирикой по исповедальному тону, романтич. мотивам и стилистике. Постепенно, однако, происходит внутр. перестройка лермонт. лирики. Сознательность ее, выразившаяся, в частности, в отказе от «бессвязного и оглушающего» — по определению самого Л. — языка романтич. страстей, зафиксирована в поэтич. декларациях: стих. «Из альбома С. Н. Карамзиной», «Журналист, читатель и писатель», «Не верь себе» и др. Оставаясь избранной натурой, герой, прежде высоко возвышавшийся над толпой, начинает понимать и ее «правду». Поэт-пророк остро переживает не только враждебность «толпы» («Пророк»), но и свою, собств. отгороженность от нее («Не верь себе», «Поэт»). Он выше «толпы» по своему сознанию, поскольку «толпа» не понимает трагизма ситуации [ср. высказывание Л. в записи Ю. Ф. Самарина: «Хуже всего не то, что некоторые люди терпеливо страдают, а что огромное большинство страдает, не сознавая этого», в кн.: Воспоминания (1972), с. 297], но это не отменяет ее права на собств. пристрастия и «претензии» к поэту — права, к-рое дает ей сама суровая действительность: «А между тем из них едва ли есть один, / Тяжелой пыткой не измятый» («Не верь себе»). В этих стихах, традиц. для рус. поэзии, проблема назначения поэта решалась Л. с подчеркнуто демократич. позиций: разрыв между поэтом и народом он считал неестественным, видел в нем выражение историч. кризиса искусства. Лирич. темы и мотивы в зрелой лирике Л. (см. Мотивы) радикально не меняются — ее герой предстает в уже известных антитезах, в двойственности противоречивого сознания. Он по-прежнему чужд обществу, по-прежнему «гонимый миром странник», бросающий вызов земле и небесам и отвергающий тихие пристани любви, христ. смирения, дружбы. Однако если в ранних стихах почти единственным и непререкаемым критерием оценки действительности оставалась индивидуальная точка зрения, то в зрелой лирике она корректируется позициями др. людей, самой действительностью, лежащей вне непосредств. авторского кругозора [см. Максимов (2)]. Смысл развития лермонт. лирики заключается в движении от отвлеченно-романтич. принципа к конкретному социально-психол. отображению духовных стремлений личности, все более остро чувствующей свою зависимость от внешних условий (см. Романтизм и реализм). Внешний мир в зрелой лирике предстает не совокупно, а дифференцированно, расслаиваясь в сознании героя, что проявляется также в расширении объектов действительности, попадающих в поле зрения лирич. «Я». По-прежнему протест и отрицание относятся прежде всего к светскому об-ву («Как часто, пестрою толпою окружен» и др.), но распространяются и на рус. обществ. жизнь (последние 16 строк «Смерти поэта», «Прощай, немытая Россия...»). В самой отрицаемой действительности герой пытается отыскать опору для протеста и погружается в историю, в солдатскую или крест. стихию («Бородино», «Родина»). Поэт поворачивается лицом к народной жизни, тогда как в ранней лирике народ представал инертной массой, а носителем высших ценностей выступал индивидуалист-мятежник. В «Бородине» поэт осознает неспособность своего поколения на героич. поступок из-за разобщенности с народом. Подобная переакцентировка особенно наглядна при сравнении «Бородина» с ранним стих. «Поле Бородина». В «Родине» идеалы поэта также лишаются отвлеченного содержания, наполняясь конкретными приметами родной земли. Однако, завершая картиной рус. быта свое лирич. признание, Л. все же не выдвигает на первый план тему крестьянской России. Наконец, в лирику позднего периода входит сознание «простых» людей (Д. Максимов) — «Сосед», «Соседка», «Завещание», «Валерик»; герой не сливается с ними, но их сближают общие чувства: тоска по лучшей доле, порыв к свободе, горечь от несбывшихся надежд. Лермонт. герой стремится постичь ранее недоступные ему переживания обыкновенного «простого» человека и открывает в его жизни тот же трагизм одиночества, к-рый поэт несет в собств. душе. Но вопреки этому общему трагизму бытия нравств. чувство не угасло в привлекающих поэта людях: «милой соседке», умирающем «брате»-армейце, светской женщине, решившейся на безымянный, но вечнопамятный поэту привет («М. П. Соломирской»), погибшем друге («Памяти А. И. Одоевского»). Зрелая лирика Л. отразила важные для всей рус. лит-ры и обществ. сознания в целом поиски подлинных духовных ценностей в реальной действительности и в тех ее социальных слоях — разночинских, народных, на к-рые было обращено внимание Пушкиным; пристальное худож. исследование этого станет затем достоянием всех крупных рус. писателей. В лермонт. зрелой лирике исчезает открытая автобиографичность, романтич. исповедь и дневниковость — судьба лирич. героя приобретает философски обобщенный смысл. В «Думе» герой не только объективирован и включен в «наше поколенье» (ср. в «Монологе»: «И нам горька остылой жизни чаша; / И уж ничто души не веселит»), но углублена социальная и нравственно-психологич. мотивировка бесцельности и бесследности его существования: «И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели...»; «Над миром мы пройдем без шума и следа» (см. Цель жизни в ст. Этический идеал). Герой в зрелой лирике Л. теряет черты былой условности и гиперболизма. «Буря страстей» теперь как бы прикрывается и маскируется прозаически-сниженными, разговорными оборотами речи. Кипение чувств охлаждается внешней бесстрастностью, что усиливает энергию отрицания. Скрытая, сдерживаемая мощь лирич. переживания не остается, однако, целиком замкнутой, а часто вырывается наружу, как освобождающаяся от тугого сжатия пружина. Таково лирич. движение в стих. «Как часто, пестрою толпою окружен», «Благодарность». Голос автора в поздних лирич. монологах нередко звучит (как и в ранней лирике) открыто, непосредственно («И скучно и грустно», «Ветка Палестины», «Выхожу один я на дорогу»), но при этом в зависимости от предмета речи меняется интонация и ее стилевое выражение. В «Смерти поэта» Л. переходит от декламац. патетики к повествоват. тону («Его убийца хладнокровно навел удар...»), сменяющемуся обличительной («Не мог щадить он нашей славы...»), а затем элегической («И он убит — и взят могилой...») интонацией; и, наконец, монолог завершается громкой инвективой («А вы, надменные потомки...»). В лирике 1837—41 Л. последовательно развертывает лирич. тему, не допуская импульсивно набегающего эмоц. и интеллектуального потока (см. Стиль). Новые тенденции в поздней лирике в конечном итоге связаны с признанием Л. важности всей совокупности жизненных условий и тех глубоких сдвигов, к-рые произошли в сознании героя. Его центр. место в зрелой лирике определено уже не роковой исключительностью личной судьбы, а интеллектуальной значительностью, зоркостью филос. зрения, выделяющими его как из враждебного светского круга, так и из среды «простых» людей. Теряя черты демонизма, становясь проще и ближе к людям, он не утрачивает ни стойкости, ни воли, ни даже — несмотря на усталость от жизни — стремления к счастью и надежды на него. Очевидная безнадежность любовного счастья («Люблю в тебе я прошлое страданье») прямо пропорциональна неутолимой жажде его. «Немые уста» и «угаснувшие очи» любимой женщины оттеняют пылкость некогда бурных и еще не угасших страстей самого героя (ср. «Любовь мертвеца»). Точно так же под внешней покорностью судьбе («...Я жизнь постиг; / Судьбе, как турок иль татарин, / За все я ровно благодарен; / У бога счастья не прошу / И молча зло переношу» — «Валерик»), под незатейливой и грустной шуткой («Теперь прощайте: если вас / Мой безыскусственный рассказ / Развеселит, займет хоть малость, / Я буду счастлив. А не так? — / Простите мне его как шалость / И тихо молвите: чудак!..») таится далеко не угасшая душа, выдающая свой пламень и рассказом о кровавых ужасах войны, и нарочито прозаически выраженным чувством верности прежней любви. Форма передачи глубинных переживаний, связанная с отказом от внешне броских, картинно эффектных образов, метафор и сравнений свидетельствует о несомненной эволюции лирики поэта в целом. Смена психол. напряженности сдержанной простотой шла параллельно с трансформацией старых жанров и с формированием новых стилистич. принципов лирич. письма. В зрелой лирике заметно увеличивается роль повествовательно-лирич. жанров, сопрягающихся с жанрами романса («Свиданье»), любовного послания («Валерик»), а также баллад («Дары Терека», «Тамара», «Морская царевна»). Если в балладах Л. ослабляет сюжетное начало, то в традиц. жанры элегий и посланий он смело вводит рассказ. Сочетание устойчивых жанровых форм с обновлением жанров, с дальнейшим расшатыванием жанровых границ, свойственно не только зрелой, но и ранней лирике Л.; при этом даже далекие друг от друга жанры способны скрещиваться, рождая новые видовые единства. Объединяющее начало принадлежит непосредств. переживанию, не зависимому от темы и не закрепленному за определенным стилем: поэт свободно переходит от элегич. размышления к лирич. повествованию, от декламац. патетики к скорбному монологу, от задушевной мягкости тона к обличит. сарказму, от грустной и порою мрачной рефлексии к разговорному тону и языку. Так возникает характерная для зрелой лирики Л. синхронность переживания и лирич. высказывания, рождается безыскусная простая речь, лишенная перифрастических оборотов и ориентированная на живые нормы лит. языка — книжного и разговорного (см. Поэтический язык). Благодаря этому лермонт. лирика отличается интонац. богатством и необычайной энергией. Лирич. экспрессия как раннего, так и позднего Л. поддерживается употреблением слов с качественно-эмоц. значениями. Именно они определяют образное движение лирич. темы. В ходе развертывания лирич. речи сцепление слов и словосочетаний не рождает ни неожиданного метафорич. эффекта, ни ассоциативных сдвигов (см. Стилистика). Однако в контексте лирики Л. в целом опорные слова и словосочетания с точным, предметным значением приобретают новые эмоционально-семантич. оттенки. Так, слово «странник» (о дубовом листке) имеет не только прямое значение (одинокий странствующий путник), но и символическое, связанное со сложным эмоц. комплексом (трагически одинокий, страдающий, потерянный и т.д.). Словосочетание «в отчизне суровой» обозначает не одну лишь холодную родину дубового листка, но становится эмоц. знаком тягостной бесприютности. Слова «холод», «зной», «увял» («Засох и увял он от холода, зноя и горя»; ср. в «Думе»: «В начале поприща мы вянем без борьбы...») употребляются в качестве признаков жестоких испытаний и бедствий (ср. в «Трех пальмах»: «Хранимый, под сенью зеленых листов, / От знойных лучей и летучих песков...»; «Колеблемы вихрем и зноем палимы...»). Принципиальная выделенность отд. слов и сочетаний (ср. в «Монологе»: «остылой жизни чаша» и в «Думе»: «едва касались мы до чаши наслажденья», а также в «Смерти поэта»: «с свинцом в груди и жаждой мести» и в стих. «Сон»: «с свинцом в груди лежал недвижим я») и одновременно их зависимость от контекста определяет смысловую емкость лирич. речи. При этом ритмич. движение как бы «обгоняет» смысловое: слова и сочетания вызываются не столько их соответствием предметному содержанию, сколько энергией ритма, требующей нанизывания новых и новых эмоционально подкрепляющих образов. В зрелой лирике откровенность субъективно-лирич. стихии сменяется введением объективных образов, сюжетностью и часто намеком на драматич. конфликт (баллады, «Договор», «Оправдание» и др.). Объективация лирич. «Я» совершается и в пейзажно-символич. стихах. Объективные образы в них истолкованы, однако, в субъективно-эмоц. ключе («Утес», «Тучи», «Листок» и др.). Устраняя открытую метафоричность и избегая сложных речевых структур, Л. повышает значение филос. иносказания (см. Символ). Вместо прямого выражения переживания от лица авторского «Я» Л. обычно рисует выразит. сценку, в к-рой лирич. персонажи действуют самостоятельно, но вся картина в целом служит отражением заветных чувств самого автора, приобретая отчетливые и устойчивые признаки его пристрастно-субъективного отношения к действительности, знакомого по другим стихам поэта. Так, в стих. «Пленный рыцарь» Л. соблюдает исторически достоверные детали («грешная молитва», «песня во славу любезной», «меч мой тяжелый да панцирь железный» и пр.), но объективная картина передана через личные переживания рыцаря, рвущегося на волю, к-рую ему может дать только смерть. Вот этот личный тон стих. и сближает чувства героя-рыцаря с лирич. «Я» автора (ср. «Узник», «Сон», «Завещание»). Новые принципы письма способствовали филос. обобщенности поэтич. содержания. Показательны в этом отношении лермонт. переводы, признанные шедевры его лирики. В стих. «Они любили друг друга так долго и нежно» слово «они», кольцевая композиция и инверсия («Они любили друг друга...» — «...в мире новом друг друга они не узнали») и указание на совершённый жизненный цикл — от страстного чувства до загробного свидания — говорят скорее не об исключительности данного чувства, а о постоянно совершающейся метаморфозе любовных отношений. В пер. из Г. Гейне «На севере диком стоит одиноко...» Л. устранил любовный мотив, и это придало настроению одиночества всеобщий смысл. Неисчерпаемость содержания, отточенность и энергия формы в сочетании с музыкальностью стиха давно сделали лирику Л. национальным культурным достоянием. В лирике Л. скрыты истоки мн. худож. достижений не только рус. поэзии 19 и 20 вв. (прежде всего Н. А. Некрасова и А. А. Блока), но и творчества рус. прозаиков 19 в. (См. Русская литература 19 века.)

Лит.: Белинский, т. 4, с. 479—546; Сакулин; Бродский (1); Фишер; Эйхенбаум (3), с. 23—77, 103—28; Эйхенбаум (7); Эйхенбаум (12); Эйхенбаум Б. М., Худож. проблематика Л.; Мелодика рус. лирич. стиха, в его кн.: О поэзии, Л., 1969; Гинзбург (1); Гинзбург (2); Максимов Д., О лирике Л., «Лит. учеба», 1939, № 4; Максимов (2); Шувалов (4), с. 251—309; Розанов И. (3); Пумпянский; Андроников (6), с. 91—112, 246—90; Абрамович Г. Л. (2); Гуревич; Соколов (8); Усок (1); Усок (2); Найдич (4); Пульхритудова (2); Любович (3); Шмелев Д., О поэтич. языке Л., «Рус. язык в нац. школе», 1964, № 5; Журавлева (2); Фохт (2); Козлов С. Л., К поэтике заглавий в рус. лирике 1-пол. XIX в., в кн.: Вопросы жанра и стиля в рус. и зарубеж. лит-ре, [М.], 1979; Роднянская.

Библиографич. издания: Семинарий; История рус. лит-ры 19 в. Библиографич. указатель под ред. К. Д. Муратовой, М. — Л., 1962, с. 414—29; Миллер О. В., Лит-ра о Л. (1960—1963), в кн.: Творчество М. Ю. Л., М., 1964, с. 492—509; Библиография (по указат., с. 512).