ЗОЛОТОЙ ВЕК (в испанской литературе)

ЗОЛОТОЙ ВЕК (в испанской литературе)

«ЗОЛОТО́Й ВЕК» в испанской литературе, метафорическое обозначение эпохи расцвета испанской классической литературы, приходящейся на вторую половину 16 — первую половину 17 веков.
«Золотой век» включает в себя так называемое «второе Возрождение», совпадающее с годами правления Филиппа II (см. ФИЛИПП II Габсбург) (1556—1598) и первый, наиболее плодотворный, этап развития культуры барокко (см. БАРОККО) [время правления Филиппа III (1598—1621) и Филиппа IV (1621—1648)]. В «золотое» столетие творили М. де Сервантес (см. СЕРВАНТЕС Сааведра Мигель де), Лопе де Вега (см. ЛОПЕ ДЕ ВЕГА), Тирсо де Молина (см. ТИРСО ДЕ МОЛИНА), Педро Кальдерон (см. КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА Педро), Луис де Гонгора-и-Арготе (см. ГОНГОРА-И-АРГОТЕ Луис де), Франсиско де Кеведо (см. КЕВЕДО-И-ВИЛЬЕГАС Франсиско), Бальтасар Грасиан (см. ГРАСИАН-И-МОРАЛЕС Бальтасар) и другие выдающиеся прозаики, поэты, драматурги. Литература «золотого века» отмечена кардинальными жанровыми новациями в сфере прозы и драматургии, существенными изменениями поэтического языка.
Основные прозаические жанры
Испания «золотого века» — родина ведущего прозаического жанра новоевропейской литературы — романа (см. РОМАН (литературный жанр)), берущего начало от двух корней: от «Дон Кихота» (см. ДОН КИХОТ) Сервантеса и от плутовского романа (см. ПЛУТОВСКОЙ РОМАН), прообразом которого является «Жизнь Ласарильо де Тормес» (см. ЛАСАРИЛЬО С ТОРМЕСА) (1554). На хронологическом рубеже, отделяющем «второе» Возрождение от «первого» — эпохи правления Карлоса V (Карла V (см. КАРЛ V Габсбург), 1516—1556) — в испанской литературе возник и так называемый «пасторальный роман» (первый образец — «Диана» Х. де Монтемайора (см. МОНТЕМАЙОР Хорхе де), 1559?) — специфическая нарративная разновидность пасторали (см. ПАСТОРАЛЬ). Под влиянием итальянской новеллистики в испанской литературе «золотого века» складывается и развивается жанр новеллы (см. НОВЕЛЛА), окончательно оформившийся под пером Сервантеса — создателя «Назидательных новелл» (1613). Однако со временем в испанской барочной прозе начинает брать верх риторическое начало, подчиняющее себе ренессансное «подражание Природе». Образ «человека внутреннего» в литературе барокко сменяется типом «человека внешнего», озабоченного тем, как он выглядит в глазах других, выстраивающим свое «я» по канонам, навязываемым ему социумом. Стиль прозы барокко характеризует причудливое смешение аллегорической образности и натуралистического гротеска, фантастики и бытописания (характерный образец — «Критикон» Бальтасара Грасиана (см. ГРАСИАН-И-МОРАЛЕС Бальтасар)). Прозаики барокко (например, Ф. де Кеведо (см. КЕВЕДО-И-ВИЛЬЕГАС Франсиско)) тяготеют к разработке (в том числе — и пародийной) уже существующих фабульных схем (позднегреческого романа, плутовской автобиографии, менипповой сатиры (см. МЕНИППОВА САТИРА)), к стилевым клише. Вместе с тем, «литературность» их текстов парадоксально сочетается с использованием приемов стилизованной устной речи, «площадного» (М. М. Бахтин (см. БАХТИН Михаил Михайлович)) гротескного слова, «низового» фольклора. В целом испанская проза первой половины 17 века развивается по линии отхода от романной традиции: предпочтение отдается аллегорической «эпопее в прозе» («Критикон»), сатирическому «видению» («Сновидения» Кеведо), собраниям эмблем («Моральные эмблемы» С. де Коваррубиаса) или остроумных поучительных изречений («Ручной оракул» Грасиана).
Поэзия в традициях петраркизма
В годы правления Филиппа II (см. ФИЛИПП II Габсбург) испанская поэзия все еще развивается в русле ренессансной «итальянизирующей» традиции (Гарсиласо де ла Вега (см. ВЕГА Гарсиласо де ла)): ее основными жанрами остаются сонет (см. СОНЕТ), эклога (см. ЭКЛОГА (в литературе)), ода (см. ОДА (жанр поэзии и музыки)), элегия (см. ЭЛЕГИЯ), эпистола. В ней различают две «школы»: саламанкскую во главе с Луисом де Леоном (см. ЛЕОН Луис Понсе де) (1527—1591) и севильскую во главе с Фернандо де Эррерой (см. ЭРРЕРА Фернандо) (1534—1597). Леон — создатель философской поэзии, в которой любовную тематику оттесняет на второй план космогоническая и натурфилософская образность. В сонетах Эрреры петраркистская (см. ПЕТРАРКА Франческо) любовная тематика соединяется с пафосом героического деяния: лирический герой Эрреры — человек действия, бросающий вызов судьбе, «авантюрист». Но дерзновение в поэтическом мире Эрреры — и здесь севильский поэт преступает границы Ренессанса — всегда чревато крушением, поражением: «гордыня» человека, возомнившего себя «героем», наказывается. Героическое прославление под пером Эрреры превращается в элегическое оплакивание.
Многие позднеренессансные поэты стремились к воплощению мечты Петрарки (см. ПЕТРАРКА Франческо) о создании эпической поэмы, по образцу «Энеиды» Вергилия»: (см. ВЕРГИЛИЙ (поэт)) реализовать ее на иберийской почве удалось Л. де Камоэнсу (см. КАМОЭНС Луиш ди) — классику португальской литературы, писавшему и по-испански. Шедевром испанской ренессансной эпики является «Араукана» (1569—1589) Алонсо де Эрсильи, в которой поэт воспевает деяния испанских конкистадоров (см. КОНКИСТАДОРЫ) в Новом свете (в Чили).
Особое место в испанской литературе второй половины 16 века занимают поэты-мистики — св. Тереза Авильская (см. ТЕРЕЗА АВИЛЬСКАЯ) и св. Хуан де ла Крус (см. ХУАН де ла КРУС), которым принадлежит и прозаические сочинения («Книга о моей жизни» и «Покои замка души» св. Терезы, «Восхождение на гору Кармель» св. Хуана). Хуан де ла Крус-лирик опирался на практику духовных песнопений, распространенную в монастырях ордена кармелитов (см. КАРМЕЛИТЫ), к которому он, как и св. Тереза, принадлежал. Главный источник его вдохновения — Библия (см. БИБЛИЯ) и личный мистический опыт. Хуан де ла Крус является автором трех мистических символических поэм («Огонь любви нетленной», «Темная ночь», «Духовная песнь»), а также ряда стихотворений, в том числе и в фольклорном стиле (песня «Пастушок», романсы). Но основные эстетические ориентиры Хуана де ла Круса — переосмысленная в «божественном плане» поэзия Гарсиласо де ла Веги (см. ВЕГА Гарсиласо де ла) и творчество Луиса Понсе де Леон.
От романса до бурлеска
Публикация в 1550 в Антверпене «Песенника романсов» (так называемого «романсеро») открывает период экспансии в испанскую письменную поэзию традиционных фольклорных жанров (помимо романса, это — «песня»-«кансьон», «летрилья» и др.). Романсы пишут практически все поэты «золотого века» (Сервантес, Лопе де Вега, Луис де Гонгора, Ф. де Кеведо). В 1600 выходит в свет первая часть «Всеобщего романсеро», включающего как «традиционные», фольклорные романсы, так и романсы авторские, «литературные» (по другой классификации — «старые» и «новые»).
К концу 17 в. в испанской поэзии все более различимы бурлескно-комические и сатирические интонации (поэма Хуана Руфо «Смерть крысы», сонеты Сервантеса, пародийные сонеты и романсы Гонгоры, смеховая поэзия Кеведо), все большее место занимает в ней тема разочарования (Гонгора, Кеведо, Лопе де Вега), мотивы «жизни-сна» и «жизни-театра».
В стиле барокко
В процессе преодоления маньеристского субъективизма и интеллектуализма в испанском искусстве и литературе на рубеже 16—17 веков складывается пластически-живописное, тяготеющее к эпическому размаху и объективизму барокко. Этот процесс нагляднее всего отразился в творчестве Луиса де Гонгоры. Игра в метафоры-загадки, сложное синтаксическое строение фразы, введение в поэтический язык латинизмов составляет суть культеранизма (или культизма) — одного из главных направлений испанской поэзии17 века, во главе которой стоял Гонгора (см. ГОНГОРА-И-АРГОТЕ Луис де). С ним и в жизни, и в творчестве соперничали два других титана барочной поэзии: Кеведо (см. КЕВЕДО-И-ВИЛЬЕГАС Франсиско) и Лопе де Вега (см. ЛОПЕ ДЕ ВЕГА) — глубокий лирик и одновременно создатель откровенно театрализованного поэтического мира. Театрализованность — определяющая черта всех без исключения жанров испанской литературы 17 века, центром развития которой (да и культуры в целом) к середине «золотого века» литературы становится театр.
Театр
Уже в 1560—1570-е годы в испанских городах возникают стационарные театры — так называемые «коррали», для сооружения которых использовались небольшие замкнутые четырехугольные площади или дворы, с одной из сторон которых возводился сценический помост, а балконы окружающих домов использовались для размещения части зрителей: дворянства, состоятельных горожан (остальные смотрели спектакль стоя, столпившись во дворе — «патио»). До 1590-х годов — времени стремительного распространения «новой комедии» Лопе де Веги — на испанской сцене параллельно существовали два типа пьес: комедии, ориентированные на опыт народного площадного театра, и пятиактные комедии и трагедии, созданные согласно ренессансно-классицистическим канонам (по этим двум направлениям развивалось творчество Сервантеса (см. СЕРВАНТЕС Сааведра Мигель де)-драматурга, автора интермедий, с одной стороны, ренессансно-классицистической трагедии «Нумансия» и «высоких» комедий, с другой). Лопе-драматург синтезировал обе традиции, практически упразднив последнюю.
Последователями Лопе являются все крупнейшие испанские драматурги эпохи барокко (Тирсо де Молина (см. ТИРСО ДЕ МОЛИНА), Антонио Мира де Амескуа (1574?-1644), автор знаменитой религиозной комедии «Раб дьявола», Луис Велес де Гевара (см. ВЕЛЕС ДЕ ГЕВАРА Луис), мексиканец Хуан Руис де Аларкон (см. РУИС ДЕ АЛАРКОН-И-МЕНДОСА Хуан), придавший лопевским «комедиям интриги» этическую направленность (комедия «Сомнительная правда»). Не вполне вписывается в «круг Лопе де Веги» валенсийский драматург Гильен де Кастро, еще не порвавший с ренессансным классицизмом. Г. де Кастро выступил в качестве драматурга практически одновременно с Лопе и еще до Лопе начал писать пьесы на сюжеты, взятые из романсов («Юность Сида», «Граф Аларкос»). Новации, введенные в драматургическую систему Лопе Кальдероном (см. КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА Педро), оставили в неприкосновенности основы этой системы. Самым значительным драматургом «круга Кальдерона» был писавший для придворного театра Агустин Морето-и-Кабанья (см. МОРЕТО-И-КАБАНЬЯ Агустин) (создатель комедий «Живой портрет», «За презрение — презрение»).
Испанский барочный театр — театр «социального компромисса» (Х. А. Мараваль), адресованный всем без исключения слоям испанского общества, в котором драматурги пытаются установить нарушенное ходом истории общественное согласие. Одновременно это — пышное, красочное зрелище, активным участником которого чувствовал себя каждый зритель: он находил в театре все, чего была лишена окружающая его жизнь: пылкую любовь, право распоряжаться своей судьбой и одновременно неукоснительное следование голосу «чести», все доказательства справедливости земных властей и неотвратимости божественного возмездия.
К концу «золотого века» театр в Испании смог подчинить своему влиянию почти все литературные жанры (Грасиан (см. ГРАСИАН-И-МОРАЛЕС Бальтасар) — один из немногих, кто смог противостоять всевластию «комедии»), включая поэзию: испанский театр «золотого века» — театр поэтический, а не просто собрание пьес в стихах, поэтому крупнейшим испанским поэтом после смерти Лопе и Кеведо оказывается драматург Кальдерон (см. КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА Педро). Он также тесно взаимодействовал с другими искусствами — в первую очередь, с живописью, скульптурой, архитектурой, тогда же переживавшими свой расцвет (понятие «золотой век» распространимо на всю испанскую культуру второй половины 16 — первой половины 17 вв.). Стремительно ухудшающееся все это время экономическое и политическое положение Испании в конечном счете сказалось и на испанской культуре. Начиная с 1680-х гг., она оказывается в состоянии застоя, из которого будет выходить долго и трудно: лишь два века спустя в Испании появятся писатели мирового масштаба (Б. Перес Гальдос (см. ПЕРЕС ГАЛЬДОС Бенито), «поколение 98 года (см. ПОКОЛЕНИЕ 98-ГО ГОДА (в испанской литературе))»).