Соната для фортепиано № 7 (Бетховен)

Соната для фортепиано № 7 (Бетховен)

Соната для фортепиано № 7 ре мажор, op. 10 № 3, была написана Бетховеном в 1797—1798 годах и посвящена графине Анне Маргарите фон Браун.

В сонате четыре части:

  1. Presto
  2. Largo e mesto
  3. Menuetto (Allegro)
  4. Rondo (Allegro)

Содержание

Ссылки


Анализ второй части седьмой фортепианной сонаты Л.В.Бетховена

История создания

В1796 – 1799 гг. во время пребывания в Вене Бетховен создает сонаты со скрипкой ор. 12, три струнных трио ор. 9, сочиняет сонаты ор.7 и три сонаты ор.10. Все они признаны лучшими произведениями молодого Бетховена. Вторая часть седьмой сонаты представляет собой одну из самых скорбных страниц в творчестве Бетховена. По глубине и значительности содержания она принадлежит к вершинам творчества Бетховена. Такие мрачные чувства, царствующие не только в этом Largo, но и в сонатах ор. 10, по предположению А.А.Альшванга, были связаны с тяжелым личным переживанием: именно в этот период Бетховен осознал наступающую потерю слуха. Все эти скорбные страницы в творчестве Бетховена воспринимались современниками композитора как голос эпохи. По словам Альшванга, “в них с наибольшей силой выразились глубокие противоречия, “дисгармония душ”, столь характерные для раздвоенного сознания немецкой интеллигенции”1.

Экспозиция. Главная партия

Вторая часть написана в сонатной форме с развернутой кодой. Уже само указание Largo e mesto - медленно и печально –говорит о многом. Основная часть главной партии, состоящая из девяти тактов, вероятно, представляет собой период с оговоркой: серединный каданс на субдоминанте, что является совершенно неприемлемым для композиторов Венской школы. Секвенция первой фразы во второй половине построения придает же черты периодичности. Первый аккорд, изложенный максимально плотно в низком регистре и на пиано, задает мрачный, скорбный тон. Его мелодическое положение основного тона свидетельствует о какой-то неумолимости, устойчивости и тотальности минора, об изначальной невозможности в конечном итоге выйти из него2. Мелодия представляет собой почти опевание тоники. Подобно тяжелой поступи, она как будто не может вырваться из плена очень узкого диапазона. Ход на третью ступень в первом такте и на четвертую во втором – попытка преодолеть скованность, оцепенение. “Мучительное ” возвращение к тонике более острее ощущается во втором такте из-за нисходящего хода на тритон. Если в начале из-за фактурного, темпового и динамического решений звучание было отрешенным, строгим и объективным, то с появления неприготовленных задержаний, вносящих щемящий, ламентозный оттенок, уменьшенных аккордов, порождающих драматическое начало3, и фактурного оживления, оно становится более субъективным. Несостоявшийся полный функциональный оборот в четвертом такте из-за отклонения в соль минор также как и мелодия , выходящая с большим напряжением из своего “оцепеневшего” диапазона равного уменьшенной квинте, являют собой некоторый переломный момент. Появляется мимолетная устремленность к свету, к светлому регистру. Внезапно повисший одинокий си бемоль4, как напряженно достигнутая вершина, прерывает это инертное движение наверх. Контрастом врывается секвентное проведение первой начальной фразы, гармонизованное уменьшенными аккордами. Все это подобно столкновению мечты и действительности, субъективного и объективного. В кульминационной зоне есть некоторое драматическое нагнетание за счет альтерированной субдоминанты и crescendo. На спаде появляется пунктир, вносящий на фоне движения преимущественно восьмыми некоторое ритмическое разнообразие и порождающий героическое начало. С появлением кадансового квартсекстаккорда всего за один такт все возвращается к тому, с чего все и началось – к ре минорной тонике. Так долго достигалась кульминационная точка и так быстро все сникло! Таким образом, в первой теме были показаны: объективный и субъективный миры, их столкновение, драматическое и героическое начала. Соразмерная с предыдущей, связующая часть основана на новой теме, написанная в форме малого периода с четырехтактовым дополнением (если считать, что второй каданс более устойчив, чем первый). Это словно островок мечты, надежды. Более учащенная пульсация, ритмическая прихотливость, вместо прежних преимущественно монотонных восьмых, мягкое, светлое, возвышенное звучание, появление мажора и более светлого регистра – все контрастирует с предыдущим. Нет той прежней безысходности, тяжелой поступи, оцепенения. В этой теме проявляется декламационное начало, выраженное в первом ходе-возгласе на октаву, которое в зоне заключительного каданса достигает патетического звучания. Подобно первой теме, в кадансе настает кульминационная зона, достижение высокой точки, и быстрый спад5. В этом две части главной партии немного схожи. Происходит модуляция в до мажор, в тональность доминанты к доминанте6, знаменуя переход в побочную партию. Стоит заметить, что именно с появлением мажорной тональности и достигается самая высокая точка – ми третьей октавы, - что только лишь усиливает существующий контраст двух тем.

Побочная партия

Интересно, что основная часть побочной партии начинается сразу с ля минора. И не случайно. Ведь ля минор – это минорная доминанта ре минора. Тональное подчинение главной и побочной партий ненормативно. Появление минора сразу напоминает об основной части главной партии. Приход в связующей части к до мажору породил надежду на дальнейшее такое же светлое, приподнятое звучание… Но, увы….с появлением во втором такте кадансового квартсекстаккорда все становится ясно… Основную часть, состоящую, как и предыдущие темы, из девяти тактов7, нельзя назвать периодом из-за отсутствия согласования кадансов: первый каданс более устойчив, чем второй, из-за наличия кадансового квартсекстаккорда. и более плотного изложения тоники в первом. Если первые два такта, точнее две фразы, по своему ритмическому разнообразию, и, быть может, интонационной сфере напоминают связующую часть, то третий по наличию проходящих аккордов и узкого диапазона, в плену которого они находятся,– первую тему. Происходит резкое столкновение двух образных сфер: субъективного и объективного. Взволнованное высказывание прерывается жесткими, суровыми, плотными аккордами, подобными року, чему-то неизбежному. Это сильно трансформированный первый элемент-мотив из связующей части. Разрешение в тонику ля минора дается не в первых двух фразах8, а после столкновения, в четвертом и пятом тактах. Заканчивается первое построение, соизмеримое с предложением периода, скорбно. Цепочка сухих аккордов, прерываемая паузами – это подобно какому-то испугу, оцепенению, реакции на происходящее. Подобное настроение подчеркивает и тонический аккорд, изложенный почти также как и самый первый аккорд, с которого началась вторая часть сонаты. Наметившись еще в основной части главной партии, драматическое начало начинает обретать силу в основной части побочной. Уже во втором построении оно заявляет о себе еще сильней. Предыдущая тема помещена в низкий регистр, звучит на форте, вследствие чего становится интонационно далекой от связующей части. Контрапунктом к ней является мотив (элемент) из форшлага, восьмой с точкой и трех шестнадцатых, с которого начиналась связующая часть. Только теперь он чуть ритмически изменен и звучит на сильном времени в ля миноре. Но из-за того, что этот мотив попадает в такой “возбужденный”, драматический контекст, он вновь образно трансформируется. Очень жестко звучат на два форте уменьшенные септаккорды, чередующиеся с оцепеневшими мотивами.Из-за резкой смены динамики (два форте и пиано)и артикуляции (акцент и стаккато) дробится и без того маленький элемент из третьего такта побочной партии9 на восьмую с точкой и три шестнадцатых. Это наряду с секвенцией придает основной части побочной партии разработочный характер. Подобно основной и связующей частям главной партии, здесь также под конец достигается высокая точка, после которой появляется некоторый спад. В этом может проглядывать влияние первой темы на многий материал произведения. То, что драматический накал, как бы на мгновение заявив о себе, быстро нивелируется, говорит об индивидуальном свойстве музыки Бетховена10. Подобное “заявление” не может не повлиять на дальнейшее развитие, иначе это бы потеряло логическую связь. О полном переключении в иную, лирическую сферу свидетельствует заключительная часть. Основываясь на затакте и первом такте из дополнения в связующей части, заключительная как бы оминоревает то, что там звучало в мажоре. Страстные возгласы на сфорцандо и два форте, маленький участок хроматической гаммы в сопровождении – все выявляет оттенки глубоких чувств. Царство минора в заключительной– это словно реакция на недавние драматические события. Попытки дойти до звуковых вершин, которые были достигнуты в кадансе в дополнении, оказываются тщетными. Очень быстро движение доходит до самой низкой точки всей экспозиции – ля контроктавы. Это словно погружение во мрак, в бездну, в предчувствие грядущего мрачного. =лблабалбалабала разработка=) Как это часто у венских классиков бывает, разработка начинается с подхватывания последней идеи, темы, элемента. Здесь берется в основу фрагмент из заключительной темы, а именно второй и третий (последние две доли) такты с конца экспозиции, ритмически и звуковысотно немного измененный. Если в заключительной теме были возгласы, то здесь на rinforzando появляется стон11, вносящий оттенок драматизма. Словно в спокойную светлую мажорную повествовательную тему, выросшую из глубины, врывается что-то предельно субъективное. Единственный альтерированный звук, возникающий в абсолютно диатонической теме, появляется именно в момент задержания, что уже вносит контраст. Мелодический голос в четвертом такте, дублируемый средним голосом12, напоминает нисходящее движение из третьего такта основной части главной партии с ритмической и небольшой звуковысотной разницей, что предвещает драматическое, что было свойственно первой теме главной. И неудивительно, что окончательное нарушение диатоники, а значит спокойствия и света, происходит на динамическом пике, на два форте, с появления интонаций из первой темы в ритмическом облачении четвертого такта из разработки. Теперь они закованы в предельно узкий диапазон, в диапазон уменьшенной терции. Словно весь драматизм, не успевший воплотиться в основной части главной партии, воплощается здесь. Ранее наметившийся контраст, столкновение двух интонационно далеких сфер основной и связующей частей главной партии, здесь (а потом и в коде) разовьется и достигнет новых вершин. Новый тип фактуры, знаменующий новый раздел13, – новый “тип” столкновения полярных сфер. Так в басу жесткие одиночные удары, напоминающие удары в основной части побочной партии, а вверху – тридцать вторые, прерываемые паузами. Такой тип движения производит впечатление взволнованного, жалобного высказывания, речи взахлеб. Эти трихорды тридцать вторыми, а в особенности первый, задающий тип движения, имеют истоки в заключительной части. Они выросли из возгласов сначала на сфорцандо, а затем на два форте. Все это лишь подчеркивает субъективную природу верхнего мелодического голоса. Тенденция никнущего движения также как и тональность соль минор, впервые появились в основной части главной партии14. Это в очередной раз подчеркивает “абсолютную монархию” первой темы. Более того на это указывает и то, что при третьем проведении взволнованной темы именно в ре миноре достигается самая высокая точка всей части, – фа третьей октавы – являющаяся терцовым тоном (фиксатором лада) тонического аккорда ре минора15. Начиная с проведения темы в ля мажоре, устанавливается на некоторое время доминантовый органный пункт (ля в басу), порождающий ожидание. Но после того как жесткие удары пропадают и остается лишь один голос в низком регистре, прерываемый все более протяженными паузами, все тяжелее становится осознавать, что близится что-то скорбное, мрачное подобное первоначальному состоянию. Усугубляет это и то, что попытка выйти из мрака в последних двух тактах разработки, заканчивается нисходящим наполовину хроматизированным движением. В первый и последний раз в этой части используется приличный участок хроматической гаммы, помещенный в сравнительно низкий регистр. Это не может не отослать к эпохе Барокко, где нисходящий хроматический ход в низком регистре, как одна из ключевых риторических фигур, ассоциировался со страданиями и смертью. От того именно здесь, на пороге репризы, развитие впервые доходит до нового, прежде неизведанного, состояния - состояния отчаяния и душевного кризиса. И это все органично подготавливает репризу. Она не может звучать неожиданно – и это тоже указывает, как это не парадоксально, в конечном итоге на образное сходство взволнованной жалобной темы из второго раздела разработки и основной части главной партии, несмотря на самые разные существенные различия.

Реприза

Наверное, была бы нарушена логика развития в таком произведении, если бы реприза была бы точной. Так основная часть главной партии существенна изменена. Местами фактура становится более многослойной, аккорды – более плотными; появляются имитации и дополнительные задержания – все это служит сгущению и без того мрачного, скорбного колорита. Если в экспозиции после повисания си бемоля в пятом такте контрастом врывалась секвентное проведение первой фразы на фоне уменьшенного, то здесь контраст нивелируется: появление ми бемоль мажора на мгновение, как тональности второй низкой ступени, наоборот сообщает теме светлый, мягкий колорит. С момента ладовой подмены в следующем такте, тема обретает чуть немного тревожный и драматический характер за счет минора, альтерированной субдоминанты и crescendo. Связующая часть сильно сокращена, остался только материал из дополнения. Причинами отсутствия той красивой, светлой кантилены могут быть как и прежний длительный многогранный показ лирики, не нуждающийся в повторении, так и невозможность вернуться к прежнему сердечному повествованию, после столь сильных болезненных драматических столкновений и коллизий. Побочная партия, как и полагается, звучит в основной тональности, то есть находится в тональном подчинении. Основная часть проходит без изменений, а заключительная же вовсе отсутствует из-за неоднократного обращения к дополнительному построению в связующей части.

Кода

Кода представляет собой вторую разработку. Именно в творчестве Бетховена такой тип коды стал часто фигурировать. Более того она по масштабам намного больше чем сама разработка. И это ее роднит с кодой в финале четырнадцатой сонаты. Первый раздел начинается с проведения первой фразы из основной части главной партии впервые в таком низком регистре, что придает ей грозный, напряженный характер. Сопровождающие фигурации являются вариантом продления звуков аккорда. Иными словами, если в самом первом такте был взят аккорд, звучность которого так или иначе постепенно угасала, то подобные фигурации, построенные на тех же звуках и также максимально плотно, что и аккорд, не позволяют ей сделать этого. По фактуре это напоминает второй раздел разработки. Но если там фигурации вносили жалобный характер, то здесь они свидетельствует о полном умиротворении, о непреклонном царствии первой темы. Появление ми бемоль минора не только отсылает к основной части главной партии в репризе, но и знаменует достижение самой низкой точки – соль бемоль контроктавы,- являющаяся как и самая высокая нота, терцовым тоном в аккорде. Отсюда полный звуковой диапазон произведения окрашен минором. Первая тема уже в третьем такте как бы превращается в общую форму движения, в движение по аккордовым звукам, а вскоре, изламываясь, насыщается увеличенным и уменьшенными интервалами, а потом и аккордами, придающими большее напряжение. Неразрешенные аккорды, воплощающие мысль о невозможности выхода из плена ре минора, наряду с появлением более мелких длительностей в фигурациях и тяжелого восхождения, характерной для первой темы, усиливают напряжение и приводят к основной драматической кульминации всей части, зона которой простирается от двух форте до кадансового квартсекстаккорда (включительно). Кажется, что вот-вот произойдет взрыв. Но с появлением темы из второго раздела разработки с небольшими изменениями и добавлениями настает неожиданный перелом в развитии. Это сообщает ей еще большую силу, взволнованность. Фактически это последняя попытка противостоять року, судьбе. Но на этот раз развитие не доходит до грани отчаяния, кризиса - герой словно находит в этот момент в себе последние силы, чтобы вновь не отчаяться. Последний раздел по настроению приближен к основной части главной партии из-за трихорда в кварте и уменьшенной кварты, унисонного изложения, скованности и оцепенения как в четвертом и третьем тактах с конца. Ход (ми бемоль-ре-до диез) на форте из пятого и шестого тактов – это мотив, взятый из шестого такта разработки, является отголоском на недавно отгремевшие драматические события. Одинокие восходящие задержания - стоны одинокого героя – напоминают внезапный стон в третьем такте разработки. Это также реакция на все предыдущее, но только теперь это реакция в глубине души.. Заканчивается все глухо, скорбно и безнадежно. И это очередной душевный кризис, из которого не был найден выход… Список использованной литературы: А. Альшванг. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. М. 1977.

Санкт-Петербург 2010.


Wikimedia Foundation. 2010.

Поможем решить контрольную работу

Полезное


Смотреть что такое "Соната для фортепиано № 7 (Бетховен)" в других словарях:

  • Соната для фортепиано № 19 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 19 соль минор, op. 49 № 1  сочинение Людвига ван Бетховена, написанное предположительно в середине 1790 х гг. и опубликованное в 1805 г. вместе с Сонатой № 20 под общим названием «Лёгкие сонаты»… …   Википедия

  • Соната для фортепиано № 20 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 20 соль мажор, op. 49 № 2  сочинение Людвига ван Бетховена, написанное предположительно в середине 1790 х гг. и опубликованное в 1805 г. вместе с Сонатой № 19 под общим названием «Лёгкие сонаты»… …   Википедия

  • Соната для фортепиано № 3 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 3 до мажор, op. 2 № 3, была написана Бетховеном в 1794 1795 годах, вместе с сонатами № 1 и № 2, и посвящена Йозефу Гайдну. В сонате четыре части: Allegro con brio Adagio Scherzo. Allegro Allegro assai… …   Википедия

  • Соната для фортепиано № 27 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 27 ми минор, op. 90, написана Бетховеном в 1814 году и опубликована год спустя с посвящением графу Морицу Лихновскому. В сонате две части, впервые у Бетховена обозначенные на немецком языке: Mit Lebhaftigkeit und… …   Википедия

  • Соната для фортепиано № 26 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 26 ми бемоль мажор, op. 81a («Прощальная») была написана Бетховеном в 1809 1810 годах. Она посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому и получила своё название по случаю его вынужденного отъезда из Вены во время… …   Википедия

  • Соната для фортепиано № 8 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 8 до минор, oп. 13 («Патетическая»)  соната для фортепиано немецкого композитора Людвига ван Бетховена. Соната была сочинена в 1798 1799 годах и впервые опубликована в декабре 1799 года под названием «Большая… …   Википедия

  • Соната для фортепиано № 32 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 32 до минор, op. 111  последняя фортепианная соната Бетховена и одно из последних его сочинений для фортепиано вообще. Она была написана в 1821 1822 годах и посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому. Соната …   Википедия

  • Соната для фортепиано № 10 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 10 соль мажор, op. 14 № 2 была написана Бетховеном в 1798 году и опубликована вместе с Девятой сонатой. Также, как и Девятая, она посвящена баронессе Йозефе фон Браун. В сонате три части: Allegro Andante Scherzo …   Википедия

  • Соната для фортепиано № 11 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 11 си бемоль мажор, op. 22, была написана Бетховеном в 1799 1800 годах и посвящена графу фон Брауну. В сонате четыре части: Allegro con brio Adagio con molt espressione Menuetto Rondo. Allegretto Ссылки Ноты… …   Википедия

  • Соната для фортепиано № 12 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 12 ля бемоль мажор, op. 26, была написана Бетховеном в 1800 1801 годах и впервые опубликована в 1802 году. Она посвящена князю Карлу фон Лихновскому. В сонате четыре части: Andante con variazioni Scherzo,… …   Википедия


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»