Культура Швеции

Культура Швеции

Содержание

Корни современного шведского искусства

Для развития современного шведского искусства характерно взаимодействие определённых доминирующих тенденций: маятник, колеблющийся между шведским и международным направлением, между традиционализмом и стремлением к свободе в конце прошлого века и между своеобразным и модным, между провинциальным и городским в только что минувшем веке двадцатом. История современного шведского искусства разыгрывается на фоне превращения страны из крестьянской общины в промышленно развитое государство и в общество всеобщего благосостояния, и далее в постиндустриальное информационное общество. Корни современного шведского искусства уходят в так называемое Оппозиционное движение. Это движение возникло в результате многолетнего недовольства Королевской Академией изобразительных искусств, полностью доминиро¬вавшей в середине XIX века, несмотря на скудное финансирование и нехватку хороших педагогов. Преподавание в Академии было односторонним и устаревшим. По рекомен¬дации короля такие художники, как Карл д'Ункер, Килиан Цолл, Маркус Ларссон, Эдвард Берг и Альфред Вальберг, отправились для продолжения образования в Дюссельдорф. Здесь преобладало живописание народной жизни в мелкобуржуазной манере, а художники-пейзажисты с большим энтузиазмом изучали природу, но живописью занимались в мастерской, пользуясь композициями в виде «живых картин». Излюбленные жанры того времени, такие как историческая живопись и пасторали, пейзажи и портреты, имели ярко выраженную национальную ориентацию. Следующее за этим поколение имело, напротив, международную ориентацию. Художники охотнее ехали во Францию и изучали там импрессионизм. Не присоединяясь к этому стилю, они разделяли, однако, интерес к живописи на пленэре и изучению света. Все это являло собой рази¬тельный контраст темнокоричневым тонам дюссельдорфской школы и националистической направленности Академии.

В Грез-на-Луане, в окрестностях Парижа , обосновалась в начале 1880-х годов колония шведских художников, среди которых были Карл Нурдстрём, Нильс Крейгер и Карл Ларссон. С этими художниками во главе, 1880-е годы ознаменовали собой переход из темных, душных мастерских на яркий дневной свет, к непосредственному наблюдению природы. В 1885 г. живописец Эрнст Юсефсон и ещё 84 художника (в том числе, вышеупомянутые Нурдстрём и Ларссон) выступили против закоснелых взглядов Академии. Оппозиционеры выдвинули длинный перечень требуемых перемен, в том числе требование отдельных мастерских для преподавателей и права студентов свободно выбирать преподавателей, а также предоставления стипендий для поездок за границу и тем художникам, которые не были студентами Академии. Когда Академия отказалась даже обсуждать эти требования, оппозиционеры основали в 1886 г. Союз художников . Уже за год до этого были организованы их собственные выставки в Стокгольме, одна из которых имела само за себя говорящее название «У берегов Сены». Союз художников просуществовал вплоть до 1920 г., но круг его членов с годами становился все более эксклюзивным. В период 1891—1908 гг. он располагал собственной школой живописи и устраивал выставки. Однокурсники из третьего выпуска школы Союза художников (1905—1908) образовали ядро обновленного парижского течения, которое заявило о себе в шведском искусстве с 1909 г. Однако этому движению пред¬шествовали некоторые важные открытия первопроходцев. Эрнст Юсефсон (1851—1906) уже упоминался выше. Его ранняя живопись пред¬ставляет собой рискованное балансирование между романтизмом и натурализмом. Вспышка душевной болезни в 1888 г. во время пребывания в Брега во Франции делает из него рисовальщика-спиритуалиста, выходящего за рамки всех условностей. Сходная судьба постигает Карла Фредрика Хилла (1849—1911), который после блестящего периода французских пейзажей в середине 1870-х годов страдает в течение тридцати лет душевным заболеванием, создавая при этом ежедневно рисунки непрерывным потоком. Самыми значительными считаются его видения-пейзажи. Современ¬ники Юсефсона и Хилла из кружка Союза художников проявляли живой интерес к этим художникам. Иван Агели (1869—1917) начинает свой путь с насыщенных светом пейзажных зарисовок с о. Готланд и других мест Швеции, затем отправляется во Францию, а позднее — в Северную Африку и Испанию (где ему суждено было погибнуть в железнодорожной катастрофе). Он принимает мусульманскую религию — в особенности его привлекает суфизм — и как живописец остро интересуется архитектурой южных широт. Агели как никто другой из шведских художников воспринял синтетизм Гогена, хотя и в более суровом, аскетическом варианте. Его письма на родину об успехах кубизма в Париже, предлагающие устроить выставку новых течений в искусстве в связи с Олимпийскими Играми 1912 г. в Стокгольме, не нашли понимания в родной стране. Карл Исаксон (1878—1922) учится в Италии и позднее поселяется в Копенгагене в Дании. Сильное влияние на его живопись оказала сравнительно поздняя встреча с искусством Сезанна в 1911 г. Живописно-утонченный, весьма сдержанный язык форм кубизма характеризует его колористические эксперименты в живописи. Подлинное признание на родине приходит к нему посмертно. Живопись писателя Негуста Стриндберга (1849—1912) стоит особняком. Его своеобразные пейзажные зарисовки моря и суши, прежде всего 1890-х годов и рубежа веков, свободные по форме, основанные целиком на экспрессивном использовании цвета, далеко обогнали свое время. Его живопись была замечена сразу после его смерти, но её подлинное значение выявилось только в последнее время. К художникам-одиночкам причисляют также Эужена Янссона (1862—1915), хотя в 1890-е годы он был близок к национально-романтической школе пейзажа Союза художников. Его зарисовки Стокгольма представляют собой необычное сочетание связной композиции и экспрессивного цвета. Вода и силуэты города написаны в сумерках и ночью, в цветовой гамме синих тонов, всё более энергичными со временем мазками, обнаруживающими влияние норвежского художника того периода Эдварда Мунка--Gutarev 12:40, 2 февраля 2009 (UTC).

Современное шведское искусство

Выход модернизма на авансцену шведского искусства можно датировать 3 марта 1909 г., когда в Стокгольме открылась первая выставка группы художников «Молодые». Группа сформировалась годом раньше и включала, помимо возглавлявшего её Биргера Симонссона (1882—1938), таких художников, как Исаак Грюневальд (1889—1946), Тур Бьюрстрём (1888—1966) и Леандер Энгстрём (1886—1927). Большинство членов группы учились в школе Союза художников и были тем самым в оппозиции к Академии. Они побывали в Париже, где им довелось встретиться с Анри Матиссом. Однако работы, выставленные ими в 1909 г. испытали большое влияние Сезанна, получившего посмертное признание на осеннем салоне 1907 г. в Париже. Группа «Молодые» через пару лет распалась, а в 1912 г. ядро группы оформилось в группу «Восьмерка». Обычно эти группы вместе называют «Мужчины 1909 года», хотя парадокс заключается в том, что одним из самых выдающихся представителей группы была женщина — Сигрид Иертен (1885—1948). Вместе со своим мужем Исааком Грюневальдом, Эйнаром Йолином (1890—1976) и Леандером Энгстрёмом она составляет стокгольмское крыло группы — представителей шведского фовизма, яркого, декоративного стиля, берущего начало в искусстве Матисса, в то время как Иильс Дардель (1888—1943) развивает элегантный наивизм, а Биргер Симонссон и Иоста Сандельс (1887—1919) представляют гётеборгскую ветвь, работавшую в более лирически-живописном стиле. Если Симонссон был первым в Париже, Исаак Грюневальд стал задавать тон на родине в Швеции. Резко контрастирующие краски, всегда в проти¬вопоставлении теплых и холодных тонов, и большой декоративный талант характерны для его работ. Среди его произведений, украшающих общественные здания, выделяется декоративное убранство Грюневальд-зала в стокгольмском Концертном зале.

К самому радикальному направлению того периода, кубизму во всех его проявлениях, северяне подходят с известной долей осторожности. Связующим звеном в Париже является Андре Лоте, стиль которого можно описать как осторожный кубизм граней, который подхватывают поначалу также Ион Стен (оригинальный живописец из Нурдингро, закончивший свои дни на Бали в 1922 г.) и Сири Деркерт (1888—1973), развившаяся позднее в оригинального по стилю художника, интересующегося общественными проблемами. В Берлине с 1912 г. работал Иоста Адриан-Нильссон (1884—1965), известный как ГАН. Он единственный из шведских художников, испытавший на себе глубокое влияние всех течений того времени, воплотившееся в так называемый кубо-футуризм, с яркими красками и повествовательными мотивами. Его вклад в искусство столь же оригинален, сколь верен духу своего времени.

Отте Шёльд (1989—1958) также принадлежал к тем, кого в это десятилетие привлек кубизм. Он родился в Китае в семье миссионеров, стал элитным гимнастом и одним из самых значительных деятелей культуры XX века в Швеции. Он открыл собственную школу живописи, был профессором Академии, а в 1950 г. был назначен директором Национального Музея. Его упорством и политическим талантом были подготовлены предпосылки для создания Музея современного искусства в Стокгольме, открывшегося в 1958 г.

В 1920-е годы возродился интерес к классическим формам выражения, движение, к которому можно отнести т. н. новый объективизм. Отте Шёльд со своими зарисовками Парижа 20-х годов и Арвид Фугстедт (1888—1949), выбирающий круг мотивов из более близкого стокгольмского окружения, так же как мастер графики Аксель Фриделъ (1894—1935), причисляются к самым выдающимся представителям этого направления в Швеции.

Два важных имени среди скульпторов начала века — Карл Эльд (1873—1954) и Карл Миллес (1875—1955). Оба получили образование в Париже, но во многом представляют собой полярные противоположности. В то время как Эльд создает скульптурные портреты, исполненные социального сострадания и идеализма, Миллес — представитель классического направления с большим интересом к выражению движения в скульптурных формах и к мифологической стороне истории. Порази¬тельной оригинальностью отличается творчество природного гения Акселя Петерссона (1869—1925), резчика, чьи маленькие узловатые фигурки из дерева дают драматические изображения людей и животных в грубоватом стиле наивного реализма.

Идиллия и метрополия

Вероятно, самую типичную основополагающую черту шведской культуры составляет её двойственность, противопоставление города и деревни, природы и культуры, корни которого уходят в развитие из крестьянской общины в постиндустриальную городскую культуру. Это противопоставление усиливается глубоким чувством природы у северян, с одной стороны, и той легкостью, с какой их приводят в трепет континентальные метрополии, с другой. В исторической перспективе обе тенденции встречаются в 1917 г., когда Георг Паули выпускает «flamman» («пламя») — первая попытка издавать в Швеции радикальный художественный журнал, в котором по замыслу должны были быть представлены все «измы». Больше всего внимание публики привлекли, однако, типографское исполнение и манера писать название журнала с маленькой буквы.

В том же 1917 г. скульптор Ивар Ионссон снял дом, известный под названием «Озерная вилла» на мысе Смедсудден у залива Риддарфьерден в Стокгольме. Ионссон принадлежал одно время к кружку «Молодые», но позднее, побывав в Италии, стал приверженцем классического стиля. В дом на Смедсудден переехали несколько молодых художников, искавших идиллии в непосредственной близости к метрополии, но нашедших ещё и облик и атмосферу Стокгольма едва ли не XVIII века.

Первыми на Озерной вилле поселились т. н. «интимисты»: Торстен Пальм, Виктор Аксельсон и Альф Мюнте. По мнению искусствоведа Курта Бергенгрена, «их большим вкладом было то, что они очистили буржуазную традицию 1920-х годов от великошведского позерства». Наивисты, в частности, Аксель Нильссон и Эрик Халъстрём, также нашли дорогу в старый дом в стиле ампир. Время от времени здесь бывали также Хильдинг Линнквист, Нильс Тиден, Гидеон Бёрье. Сам мыс Смедсудден с его водами и зеленью, домом, сараями и лодками, наряду с натюрмортами и интерьерами, стали самыми распространенными и характерными мотивами их картин. Если ГАН, с одной стороны, мог провозгласить такой модный панегирик городу: «Электричество — Энергия — Прекрасное, сильное, жесткое время…», Торстен Пальм, с другой стороны, писал в одном из писем: «Я становлюсь почти робким, когда начинаю рисовать. Не нужно стирать пыльцу с крыльев бабочки». Противоположность почти полная. И судьба дома на Смедсудден знакова: он сгорел в 1936 г., всего через год после постройки моста Вестербрун через Риддарфьерден, после чего это место потеряло свою сельскую невинность.

И все же между этими двумя лагерями существовали связи: и Хильдинг Линнквист, и Ивар Ионссон появлялись в «Озерной вилле». Объединение «Фаланга» было основано в 1922 г. и стало определяющим культурно-политическим фактором в искусстве 1920-х годов. Оно вновь объединило многих из «Мужчин 1909 г.», таких как Нильс Дардель и Леандер Энгстрём, но также интимистов, наивистов и представителей нового объективизма, таких как Арвид Фугстедт. «Фаланга» устраивала собственные кол¬лективные выставки, в том числе, в выставочном зале Лильевальк в Стокгольме. Многие из её членов продолжили в дальнейшем работать вместе в обществе «Цвет и Форма», основанном в 1932 г. и ставшем в 1934 г. акционерным обществом с собственной галереей. Общество стремилось создать новую живопись, основанную на драматическом использовании цвета, и во многих случаях проявляло интерес к социаль¬ным проблемам, прежде всего в творчестве Альбина Амелина (1902—1975) и Свена Эксзэт Эриксона (1899—1970). К этой группе принадлежали также отдельные мастера, такие как Хильдинг Линнквист (1891—1984), Хьюго Сур (1885—1971) и Брур Иурт (1894—1968), чьи формы художественного выражения — как в живописи, так и в рельефе и скульптуре — устанавливают связь с фольклорной традицией. Имя группы сохранилось и по сей день в названии галереи на улице Стурегатан в Стокгольме.

Шведский экспрессионизм отличается строгостью формы и представлен такими именами как Вера Нильсон (1888—1979), Сири Деркерт и Калле Хедберг (1894—1959). Первые двое учились в 1910-е годы в Париже и были близки к кубизму. Начиная с 20-х годов, они, каждая по-своему, развивают экспрессионистскую манеру живописи. В центре внимания лучших работ Веры Нильсон — изображения её дочери, в то время как Сири Деркерт с годами все более интересуется социальной и поли¬тической действительностью, что можно увидеть, например, в её «современной наскальной живописи», выполненной пескоструйной техникой по бетону на станции метро Эстермальм.

Аирическую, насыщенно-живописную разновидность экспрессионизма развивали т. н. гётеборгские колористы, лучшим представителем которых является Карл Чюльберг (1878—1952). Его автопортрет «Святой художник» выражает дух этого направления, а такие высказывания как: «Цель искусства — с помощью символов из области чувств создать выражение чистой духовности» — показывает возвышенность метафизических притязаний его живописи. В ней полностью царит мистика цвета. Другими значительными художниками этого направления были Иван Иеарссон (1900—1939) и Инге Шёлер (1908—1971). Самым ярким из них был замеченный незадолго до своей ранней кончины Оке Йоранссон (1902—1942); Рагнар Сандберг (1902—1972) поддерживает связь с французской традицией, выходя за рамки духовности гётеборгских колористов. Другая, менее тесно связанная своими художественными принципами группа, главными ориентирами которой были живописная экспрессивность и колористическая традиция, — группа Сальтшё-Дювнэс, сплотившаяся вокруг Улле Нюмана (р. 1909 г.). Из этой группы вышел Эверт Лундквист (1904—1994), своеобразная живопись которого, начавшись в конце 30-х годов, продолжала мощно развиваться в течение пяти десятилетий и приобрела неожиданно новую актуальность в период яркого возрождения экспрессивного цвета в живописи в 80-е годы.

Художник и скульптор Торстен Ренквиет (р. 1924 г.) прибегает к сильным выра¬зительным средствам экспрессионизма в своем творчестве, носящем повествовательный характер и проникнутом гуманистическим пафосом. Наряду с Эвертом Линдквистом он представляет фигуративное искусство 50-х годов.

Сюрреалисты

Если о многих из вышеупомянутых художников можно сказать, что они искали пути выражения шведской реальности — хотя и совершенно разными способами, — суествует также и шведский сюрреализм, глубоко уходящий корнями во французский источник этого направления. Хальмстадская группа, основанная в 1929 г. и проcуществовавшая более 50 лет, стала важной вехой в шведском искусстве XX века. Шесть её членов — Эрик и Аксель Ульсоны, Свен Ионсон, Эсайас Турен, Стеллан Мёрнер и Вальдемар Лоренсон — писали в проведенные в Париже 20-е годы в посткубистском, конструктивистском или плоскостно-геометрическом стиле, но ко времени основания группы вели поиски в различных областях воображаемого мира. В ряде случаев чувствуется стилевое влияние Сальвадора Дали и Ива Танги, но как это часто происходит в шведском искусстве (как и, к слову сказать, в шведской музыке), когда оно находится под сильным влиянием международных течений, в художест¬венное выражение вкрадывается оттенок северного темперамента и освещения. Так произошло в случае Стеллана Мёрнера (1896—1980), в чьей живописи воспоминания детства, проведенного в поместье Эсплунда в Нэрке, составляют характерный фон и дают множество деталей, создающих прохладный, но насыщенный мир, исполненный красоты и причудливых фантазий.

В скульптуре работает Эрик Грате (1896—1983), проделавший путь от классицистских работ 20-х годов ко все более сюрреалистическим по форме и символическим по языку произведениям.

В южной провинции Сконе в 1946 г. образовалась ещё одна группа, работавшая в сюрреалистическом направлении, т. н. имажинисты, стремившиеся к «психическому автоматизму», одному из первоисточников сюрреализма. Самыми известными представителями этой группы были Макс Вальтер Сванберг (1912—1994) и К. О. Хюльтен (р. 1916 г.). Группа распалась в 1956 г., но Хюльтен продолжал традицию стиля в собственном индивидуальном ключе, подобно графику Бертилю Лундбергу.

Самая подходящая точка отсчёта для изучения абстрактного искусства в Швеции — стокгольмская выставка 1930 г. Это событие имело огромное значение, главным образом, для развития архитектуры в стране. Здесь первый раз в Швеции явился функционализм. И произошло это как раз в тот период, когда рвались связи с прошлым. Швеция бесповоротно встала на путь превращения в современную индустриальную державу. В города потянулись караваны фургонов, и вскоре власти предстояло перейти к социал-демократам, которые будут удерживать её в течение 44-х лет. Об этом времени можно сказать словами из стихотворения Стриндберга: «На снос! Чтоб воздух был, и свет. Неужто этого вам мало?» На выставочной площадке Ладугордсйэрдет в Стокгольме летний ветер развевал флаги у белых, гладких фасадов павильонов, с оптимизмом обращенных в будущее. На выставке была и подборка произведений искусства, составленная Отто Г. Карлсундом (1897—1948), подлинным первопроходцем абстрактного искусства в Швеции. Правда, ГАН в своем кубофутуризме был близок ко многим абстрактным формам выражения, и Василий Кандинский выставлялся в одной из стокгольмских галерей во время Первой мировой войны, а оригинальный художник Викинг Эггелинг (1880—1925) создал в 1919 г. свиток рисунков под названием «Диагональная симфония», воплотившийся позднее, в 1921 г., в фильм с тем же названием при участии Рё Нимейера из круга «Баухауз». Но эта небольшая выставка из произведений в стиле посткубизма, пуризма, сюрреализма и плоскостного геометризма, созданных Пье Мондрианом, Амеде Озанфаном, Фернаном Леже, Эриком Грате, хальмстадской группой, тогда ещё отдававшей предпочтение абстракционизму, и самим Карлсундом, совершенно шокировала как широкую публику, так и прессу. Время ещё не пришло. Группа «Форма и Цвет» и гётеборгские колористы занимали главенствующее положение в шведском искусстве 1930-х годов.

Однако, после войны абстрактное искусство сумело укрепить свои позиции. Это произошло благодаря выставке «Молодое искусство» в галерее «Форма и Цвет» весной 1947 г., на которой новое поколение художников выставило свои работы. Преобладавшая в выражении абстракция, ориентированная на геометрические формы, породила шведский термин «конкретизм», который, несмотря на языковой парадокс, относится к абстрактному искусству. В кругу художников этой школы Леннарт Руде (р. 1916 г.) — дизайнер, Лаге Линделъ (1920—1980) — повествователь фигуративного толка, Карл Аксель Персон (р. 1921 г.) — художник, ближе других связанный с природой, а Улле Бонниер (р. 1925 г.) — самый динамичный. К этому же кругу причисляют скульптора Арне Ионеса (1914—1976), который работал в области архитектур, дизайна и визуальной динамики. Всех вместе их стали называть по тому году, когда они дебютировали: «Мужчины 1947 года» (невзирая на то, что в выставке «Молодое искусство» участвовала художница Рэнди Фишер). Отныне важна скорее форма, нежели сюжет. И вся поверхность картины составляет единую композицию, иногда с научными, иногда с музыкальными параллелями. В 50-е годы многие из этих художников внесли значительный вклад в украшение общественных зданий. Новая архитектура «народного дома», шведской модели государства всеобщего благосостояния, самым типичным выражением которой является построенный Свеном Маркелиусом в 1954 г. пригород Вэллингбю, во многих отношениях предоставляет самоочевидный контекст. Со временем они расширят арсенал своих выразительных средств, и довольно часто природа тайком вкрадывается в шведский конкретизм. К наиболее последовательным приверженцам этого жанра принадлежат Улле Бэртлинг (1911—1981) и Эрик X. Ульсон (1909—1995). Традицию развивает К. Г. Нильсон (р. 1942 г.), в творчестве которого также проявляется напряжение между геометрической и органической формой.

В первые послевоенные десятилетия прокладывает себе дорогу и другое направление абстрактного искусства. Руне Янссон (р. 1918 г.) и Эдди Фигге (р. 1904 г.) создали уже в начале 50-х годов шведское неформальное абстрактное искусство, ещё до того, как это понятие привилось в Париже. В работах Янссона всегда присутствует едва ощутимая близость к шхерам, в которых художник провел детство, а для Фигге в такой же степени характерно ощущение открытого пространства. Руне Хагберг (р. 1924 г.) работает в жанре чистой абстракции, имеющей некоторое сродство с дзен-буддизмом.

Новое время

После кульминации абстракционизма в 50-е годы последовали бурные 60-е. Массовая изобразительная поп-культура, фигуративная по своему характеру, со всем тем, что она представляет, проникает в искусство. Нью-Йорк отбирает у Парижа роль всемирной столицы искусства. Духом времени становится разрыв с тесными нормами старого мира, повлекший за собой возврат интереса к дадаизму и, в особенности, к Марселю Дюшану. Стокгольмский Музей современного искусства, открывшийся весной 1958 г., становится под энергичным руководством Понтуса Хюльтена — благодаря таким выставкам, как «Движение в искусстве», 1961, «Четыре американца», 1962, и «Американский поп-арт», 1964, а также показам авангардистских фильмов и исполнению современной ради¬кальной музыки — местом встреч решающего значения для судеб будущего искусства. Дебаты об «открытом» искусстве сметают последнее сопротивление модернизму, но эта победа прокладывает также дорогу постмодернизму.

Эйвинд Фальстрём (1928—1976) и Карл Фредрик Ройтерсвэрд (р. 1934 г.) оба выросли из поэтического климата фигуративного рисунка и живописной абстракции 50-х годов, но в 60-е годы разными путями пришли к развитию знаковой живописи, в которой сильно влияние массового образа. Новый реализм, также с различными от¬правными точками в кино и фотографии, создают Ула Бильгрен (р. 1940 г.) и Ион-э Франсён (р. 1942 г.). Первый обновил свое искусство в 80-е годы, приблизившись к абстракции, последний же работает во все более классическом стиле. В те же годы находит свой путь Ян Хофстрём (р. 1937 г.), работая близко к природе как источнику сюжетов, но с более обезличенным отношением, чем шведские традиционалисты, и с более очевидной привязкой к образам поп-культуры.

Среди тех сильных независимых художников, которые в 70-х годах выступили с первыми инсталляциями, можно выделить Бьёрна Левина (р. 1937 г.), Сиверта Линдблума (р. 1931 г.) и Ульрика Самуэльсона (р. 1935 г.). Двое последних внесли в последние годы большой вклад в публичное искусство. Улле Кокс (р. 1941 г.) разра¬ботал поэтический язык образов с яркими декоративными элементами из таких источ¬ников, как Матисс, фольклор и современная массовая изобразительная культура. Радикализация, сопровождавшая политический бунт 1968 года, отражается в твор¬честве художников, сгруппировавшихся вокруг журнала «Поцелуй», например, Ларса Хиллерсберга (р. 1937 г.) и Лены Сведберг (1946—1972), в работах которых смешиваются агитаторские и сюрреа¬листические черты. Свободный радикальный настрой характерен также для таких художников, как эксцентричный Дик Бенгтссон (1936—1987), поздний Фалстрём и Рой Фриберг (р. 1934 г.). В высшей степени оригинален Чартан Слеттемарк (р. 1932 г.), с его дадаистскими акциями, объектами вроде паспорта, в котором вместо его собственного изображения — лицо Ричарда Никсона, и живописью. Петер Даль (р. 1934 г.), начавший свой путь как радикальный реалист, позднее становится более всего известен своими живописными иллюстрациями к книге трубадура и поэта конца XVIII века Карла Микаэля Бельмана Егейтапз ергзИаг («Послания Фредмана»), Критика шведской современности в творчестве Лены Кронквист (р. 1938 г.), окрашенная автобиографическими мотивами, приобрела со временем более индивидуальный психологический характер. Реалистическое полотно Петера Тильберга (р. 1946 г.) «Станешь ли ты выгодным, малыш?» стало почти синонимом радикальной критики школы и общества в 70-е годы. Вызывающее изображение «народного дома» — и жизни искусства в нём — создает Мари-Луиз Экман (р. 1944) в своей живописи и в фильмах «Хелло, бэби» (1976) и «Детям до шестнадцати» (1979). Художник Карстен Регильд (1941—1992), основавший в 1974 году, вместе с писателем Рольфом Бёрьелиндом, культурный журнал «Волк», выработал иной стиль «аполитического» радикализма, своего рода поздний дадаизм, восходящий в особенности к творчеству Франсиса Пикабии.

В условиях ярко выраженного преобладания политически ориентированного искусства и культуры 70-х годов вокруг принадлежащей художникам галереи сложилась группа, искавшая более традиционного пути к широко варьирующимся выразительным формам. Критик Ульф Линде, проложивший своим сборником эссе «Разведчик», 1960, дорогу неформальному искусству и Марселю Дюшану в Швеции, стал в середине 70-х годов объединяющей силой для таких художников, как Чель Андерсон (р. 1937 г.), Харалъд Лит (р. 1937 г.), Бу Транкель (р. 1942 г.).

На пороге XXI века

1980-1990-е годы: из пустых интерьеров в публичное пространство.

Начало 1980-х годов принесло новый расцвет искусства, изголодавшегося по живописи, наряду с возрождением интереса к теории и обществу. Таким живописцам, как Хокан Ренберг (р. 1955 г.), Юхан Скотт (р. 1953 г.) и Рольф Хансон(р. 1953 г.), удавалось, работая в одиночку, все же привлекать благожелательное внимание критиков, в то время как Макс Бук (р. 1953 г.), ЭваЛёфдаль (р. 1953 г.) и Стиг Шёлунд (р. 1955 г.), осно¬вавшие т. н. группу «Валльда», помещают свое творчество в поле напряжения между поэтической метафорикой образа и типичным для городского человека раздвоением между природой и культурой. Шведская фотография, в её классическом черно-белом варианте, в своем ближайшем развитии отталкивается от работ Кристера Стрёмхольма (1918—2002) с их проникновенным изображением людей и общественной жизни. Резкий контраст им составляют сдержанные фотографии города Гуннара Смолянского (р. 1933). Бьёрн Даеидссон (ДАВИД, р. 1947) расширяет репертуар за счёт фотообъектов, а Туя Линдстрём (р. 1950) работает в жанре мистического медитативного изображения. Конец 80-х годов в фотоискусстве ознаменован повышенным интересом к философии языка. Ингрид Орфали (р. 1952 г.) представляет своеобразный феминистический подход, в то время как Фредрик Вретман (р. 1953 г.), например, присоединяется к поп-арту, составляющему вместе с другими стилями 1960-х годов (флюксус, минимализм, концептуальное искусство и др.) традиционный фон, на котором разыгрывается и воспринимается искусство сегодняшнего дня. Работу Мириам Бекстрём (р. 1967) можно охарактеризовать как «документальную» фотографию, мотивами которой являются инсценировки и модели — вроде кинематографических декораций и музейных экспозиций.

Среди шведских художников, добившихся больших успехов за рубежом, можно выделить оригинального скульптора и «изготовителя объектов» Ульфа Роллофа (р. 1961 г.). В основе его проекта «Спасательная шлюпка» — впечатления от сильного землетрясения в Мехико в 1985 г. Большое внимание, в особенности у себя на родине, привлек в 80-е годы Дан Вольгерш (р. 1955) своими на редкость хитроумными подвижными объектами, а впоследствии — своими фотографиями, инсталляциями и акциями, которые энергично включались в контекст дискуссий о современном искусстве. Среди скульпторов и мастеров объектного искусства выделяется Трульс Мелин (р. 1958), художник одновременно мечтательный и конкретный, участник Венецианского биеннале 1993 года от Швеции. Назовем и Шарлотту Юлленхаммар (р. 1963), создающую также кинопроизведения, Эббу Матц (р. 1963) с её обостренным антропоморфизмом, и Мету Исэус-Берлин (р. 1963), более всего известную своими суггестивными инсталляциями. Надо сказать, что именно женщины — работая в самых разнообразных техниках, с широким кругом мотивов и во многих стилях — с наступлением 1990-х укрепили свое положение в шведском искусстве. В качестве яркого примера можно привести Аннику фон Хауссвольфф (р. 1952 г.) с её наполовину документальными, наполовину воображаемыми фотографическими сценками. Её работами Швеция была представлена на биеннале в Венеции 1999 года.

Экономический кризис 1990-х годов проложил дорогу «низкотехнологическому» искусству, следующему образцам с западного побережья Америки. Появился также особый интерес к проблемам экологии. Как выражение последнего можно рассмат¬ривать инсталляции Хенрика Хокансона (р. 1968 г.), изображающие растения с высокой влажностью и тропических лягушек, окруженных лихорадочной танцевальной музыкой. Напряженность в отношениях между культурой большого города и все более чуждой природой продолжает завораживать. С другой стороны, информационные технологии — в атмосфере всеобщей медиа-лизации картины мира на переломе тысячелетий — порождают новые выразительные формы, например, видеоискусство, каким оно предстает в работах Магнуса Валлина (р. 1965) Ехit и sкуlinе — видеоанимациях, которые обе были показаны на Венецианском биеннале 2001 года.

Искусство инсталляции 1980-х годов часто выбирало необычные места, например, заброшенные промышленные предприятия. Три выставки, организованные по нью-йоркскому образцу Яном Хофстрёмом и привлекшие множество участников в первой половине 1980-х годов, представляют это направление с его уходом от крупных институтов. С другой стороны, новый Музей современного искусства, который открылся в Стокгольме в 1998 г., встал на путь противодействия этой тенденции, организовав под своей эгидой ряд проектов, предоставляющих молодым художникам, как шведским, так и зарубежным, возможность создания новых и нередко «привязанных к месту» произведений. «Роосеум» в Мальме тоже раздвинул традиционные рамки представлений о музее в направлении открытого взаимодействия с окружающим миром, тенденция, которая — под знаком и в интересах педагогики искусств — захватывает все большее число художественных галерей и музеев.

Однако в ходе 1990-х годов в искусстве все сильнее проступала социальная ориентация. Если в 1980-х устраивались инсталляции в заброшенных фабричных корпусах, то в 1990-х возникла тяга к выходу в публичное пространство, на улицы и площади, в торговые центры и отели, на коммерческие ярмарки искусств. В атмосфере неудержимой публичности этого искусства возникло новое понятие реляционной эстетики. К этому течению относится Элин Викстрём (р. 1965). Она представлялась спящей в продуктовых магазинах, заправляла велоклубом для велосипедистов, ездящих задом-наперед, на фестивале скульптуры в Мюнстере, в Германии, и радикально революционизировала социальную жизнь куклы Барби. Анника Эрикссон (р. 1956), чье творчество характеризует исследовательский, чуть ли не социально-антропологический метод, в своих видео-работах исследовала, среди прочего, популярные формы, в которых находит свое выражение собирательство в обществе массового благосостояния.

Живопись продолжает жить своей жизнью в стороне от новых медийных технологий. В своей экспрессивной живописи с её пристрастием к мотивам северной природы и символики Эрнст Билъгрен (р. 1957) связал искусство с эстетикой народной базарной живописи и, парадоксальным образом, стал тем из шведских художников, о котором больше всего говорят, хотя его едва ли можно назвать народным в собственном смысле этого слова. Художница Сесилия Эдельфальк (р. 1954 г.), которая в автопортретах и мерцающих светом фигурных этюдах исследует природу живописи и изображения, выставлялась на биеннале в Сан-Пауло (1994) и в Музее Уитни в Нью-Йорке. Возрожденный ныне интерес к сюжетному повествованию проник в живопись, например, в фигуративных работахЛинн Линдстрём (р. 1974). Анн-Софи Сиден (р. 1962), в ином ключе, привлекла большое внимание своими видеопроизведениями. Здесь нередко реализуются широкоохватные социальные и политические повествования. Сиден участвовала в биеннале в Венеции и Сан-Паоло; в 2001 г. заметным событием стала её персональная выставка в Музее современного искусства де ла Билль де Пари. Теперь не осталось почти никаких следов противоречий между шведским и интернациональным в искусстве. Большое количество стипендий для учёбы за границей и множество гостей из разных стран, а также все большее число биеннале, на которые можно поехать и выставить свои работы, равно как и новые возможности коммуникации, предоставляемые информационным обществом, окончательно изменили ситуацию в этом вопросе. IASIS, шведская программа международного обмена в области искусства, обеспечивает регулярную возможность для приезда и работы иностранных художников в Швеции. Упомянем и Международную программу Музея современного искусства, способствующую распространению шведского искусства за рубежом. Однако многие художники, как и прежде, самостоятельно прокладывают себе путь за пределами Швеции.

См. также

Литература

Ссылки

  • sweden.se — официальный сайт Швеции (швед.) (англ.) (фр.) (нем.) (исп.) (рус.) (кит.)  (Проверено 12 октября 2010)
На сайте размещена разнообразная информация о современной Швеции, в том числе о событиях и явлениях в культурной жизни страны. См. также отдельную статью Sweden.se

Wikimedia Foundation. 2010.

Поможем решить контрольную работу

Полезное


Смотреть что такое "Культура Швеции" в других словарях:

  • Культура Финляндии — вобрала в себя как наследие тех языческих времён, когда почитались «духи природы» и «силы земли», так и возникшие позже христианские обычаи и праздники …   Википедия

  • Культура Морбю — Культура Морбю  археологическая культура, распространённая в период бронзового и железного века на юго западе Финляндии, центральной Швеции, Аландских островах и в Латвии. Идентифицируется по своей керамике. На территории Эстонии данная… …   Википедия

  • Культура Эртебёлле — (красная, сверху слева) Культура Эртебёлле (дат. Ertebølle) или …   Википедия

  • Культура Киукайс — Культура Киукайс  культурная группа эпохи неолита, существовавшая в основном на юго западе современной Финляндии, а также на Готланде, Аландских островах и в шведской провинции Хельсингланд. Относится к периоду около 2400 1500 гг. до… …   Википедия

  • Культура Фосна-Хенсбака — Археологическая культура • Культура Фосна Хенсбака эпипалеолит Локализация Швеция Датировка 8300  7300 гг. до н. э. Тип хозяйства …   Википедия

  • Культура археологическая — Археологическая культура  совокупность материальных памятников, которые относятся к одной территории и эпохе и имеют общие черты. Обычно археологическую культуру называют по какому либо характерному признаку, которым она отличается от других: по… …   Википедия

  • Культура воронковидных кубков — Археологическая культура • Культура воронковидных кубков Неолит …   Википедия

  • Культура лейковидных кубков — Воронковидный кубок Культура воронковидных кубков, КВК (англ. Funnel Beaker culture, нем. Trichterbecherkultur, TRB)  староевропейская мегалитическая культура (4000  2700 гг. до н. э.) эпохи позднего неолита. Содержание 1 Поселения …   Википедия

  • Культура ладьевидных топоров — Ладьевидные топоры и керамика с территории Эстонии, 2000 тыс. до н.э. Культура ладьевидных топоров  одна из неолитических культур боевых топоров, располагавшаяся на …   Википедия

  • Культура Нёствет-Лихульт — Культуры Нёствет, норв. Nøstvet (около 6200  3200 гг. до н. э.) и Лихульт, норв. Lihult culture  две очень сходных археологических культуры эпохи мезолита, существовавшие на территории Скандинавии. Происходят от культуры… …   Википедия


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»