- Творчество Генриха Гейне
-
В обширном поэтическом и публицистическом творчестве Гейне сменяются, сочетаются и отталкиваются друг от друга три мировоззрения, боровшиеся в его эпоху: он начал свою поэтическую деятельность как певец лунной сказки и романтической любви. Этой поэзии соответствовали временами и его политические воззрения, когда он высказывался за монархию и заявлял, что не любит республики, что больше ценит подвиги верности, нежели подвиги свободы. Но так как он сам вырос в эпоху эмансипации бюргерства, то эта дворянско-романтическая идеология все больше и больше вытеснялась идеологией революционно-буржуазной.
Обуреваемый этой внутренней борьбой, Гейне то называет любовь к буржуазной свободе своей религией, «первосвященником которой был Христос, а апостолами французы», отвергая дворянство как ненавистное ему привилегированное сословие, то сочувствует ему как, якобы, хранителю цивилизации, отстаивавшему не столько своё классовое господство, сколько все художественные коллекции, которые оно собирало в течение веков. После переезда в Париж Гейне однако может считаться в течение довольно долгого времени провозвестником буржуазных идей — он первый немецкий поэт, гордо воспевший великие идеи 1789. Но познакомившись основательней с развитой буржуазией во Франции, он вследствие неустойчивости своего мировоззрения отходит в царство романтизма.
С другой стороны, Гейне — верный барабанщик революции и прогресса вообще. Разочаровавшись в дворянстве и буржуазии, он благодаря Марксу приближается к идеологии пролетариата, сознаёт его историческую роль, но боится победы коммунизма, ибо, как индивидуалист и интеллигент до мозга костей, с ужасом и трепетом думал о господстве несознательных рабочих, этих, как писал он, «мрачных икоконоборцев», которые «своими грубыми руками беспощадно разобьют все мраморные статуи красоты, столь дорогие моему сердцу; они разрушат все те фантастические игрушки искусства, которые были так милы поэту; они вырубят мои олеандровые рощи и на их месте станут сажать картофель».
И в этом царстве социализма, — думал Гейне, — лавочник будет заворачивать кофе для старух в листы его «Книги песен», ибо, говорил он — «я прекрасно понимаю, что победа социализма грозит гибелью всей нашей цивилизации». Но раз признав, что «все люди имеют право есть», поэт, хотя сердце его и «сжимается болью», благословляет наступление новой эры и восклицает: «Да разобьётся этот старый мир, в котором невинность погибала, эгоизм благоденствовал, человек эксплуатировал человека».
Гейне не был социалистом в полном смысле этого слова, и мировоззрение Маркса в целом так и осталось для него недоступным. Начиная с 1830-х гг., он неоднократно предсказывал победу коммунизма; он считал «докторов революции» — Маркса, Энгельса и других — единственными властелинами будущего. Его представление о пролетарской революции как о разрушительнице мира искусства и культуры базируется на непосредственных впечатлениях, вынесенных поэтом, а не научным социалистом, от выступлений рабочего класса периода разрушения машин, неорганизованных восстаний и т. д.
Гейне не изменил этого своего представления о рабочих даже к концу жизни — об этом свидетельствует его стихотворение «Wanderratten» (Бродячие крысы). Но если он не был целиком ни романтиком, ни революционно настроенным буржуа и ни коммунистом, все же он до конца жизни верил в победу пролетариата. Отражая в своём творчестве идеи трёх борющихся между собою мировоззрений своего времени, он сумел их соединить в известном смысле в одно художественное целое, и этим объясняется его исключительное положение не только в немецкой, но и в мировой литературе. В первой он определил своё место так: «Мною заканчивается старая немецкая лирическая школа и одновременно открывается новая школа, современная немецкая лирика». Вместе с тем Гейне создал целую школу в немецкой журналистике.
В мировой литературе Гейне — самый популярный немецкий поэт. Его поэзия, особенно его ирония, оказывала и продолжает оказывать огромное влияние не только на отдельных писателей, но и на целые литературные школы, как в Германии, так и за границей. Вся политическая и социалистическая поэзия в Германии, а отчасти и в других странах, пошла, вплоть до конца XIX века, в большей или меньшей степени по стопам Гейне.
Немногие поэты в мировой литературе имели столько подражателей и друзей и в то же время столько врагов, как Гейне.
Идеологи «либеральной» буржуазии эпохи Бисмарка, как Ю. Шмидт и Генрих Трейчке, видели в нём «знаменоносца еврейско-журналистического нахальства» и врага «немецкого духа». Мещанство же считало Гейне изгоем и безнравственным человеком, а «истинные представители немецкой народности», начиная от В. Менцеля и кончая современным Ад. Бартельсом, выступают против него с уличной руганью как против «семита».
В кругах буржуазии Гейне завоевал себе прочное место лишь как автор многих романсов и песен, как чистый лирик. Так же оценивает его и вся официальная буржуазная история литературы. Эту своеобразную «чистку» творчества Гейне проделали и «радикальные» историки «Молодой Германии» — Карпелес и Прельс, превратившие Гейне в филантропа.
Историко-филологическая литературоведческая школа, в лице Эльстера, Гюффера и других, которым принадлежит ряд полезных биографических и филологических изысканий по частным вопросам жизни и творчества Гейне, не могла понять его в целом. Когда в конце 1880-х гг. в Дюссельдорфе образовался комитет для сооружения памятника, то шум, поднятый юнкерством, церковью и большей частью буржуазной прессы, и угрозы правительства заставили инициаторов отказаться от их плана.
И когда наконец наиболее левая часть буржуазии поставила ему в 1913 во Франкфурте-на-Майне первый скромный камень, он был посвящён «чистому лирику», «автору „Книги песен“». Лишь отдельные яркие личности среди буржуазии, как, например, Геббель и Ницше, оценили Гейне во всём его историческом величии. Ницше называет его «последним немецким событием мирового значения». Двойственно также и отношение к Гейне со стороны мелкой буржуазии: когда в конце XIX века в немецкой литературе победил натурализм, то представители его сильно расходились друг с другом в оценке Гейне. Лишь наиболее левые писатели, как например Демель, признали его полностью. Спор о Гейне продолжается и поныне.
Поэтическая техника Гейне
Характеризуется своеобразной неустойчивостью, постоянными исканиями нового выражения, ведущими к разложению как унаследованных от романтики, так и создаваемых самим поэтом форм. Автопародия (Selbstpersiflage) постоянно встречается у Гейне, — так форма «Лирического интермеццо» (Lyrisches Intermezzo) разлагается в «Verschiedene», образы «Nordsee» (Северное море) пародируются в «Memoiren des Herrn von Schnabelewopski», ироническое уничтожение баллады в «Neue Gedichte» и «Romanzero» идёт параллельно с её созданием («Tannhäuser», «Unterwelt» (Подземный мир)).
Но в то же время эта раздвоенность, разорванность восприятия, быстрые переломы настроений, постоянная все отрицающая едкая ирония получают в лирическом творчестве Гейне адекватное выражение, мастерство которого почти не имеет себе равного, но формы которого меняются несколько раз.
В «Лирическом интермеццо» Гейне выступает мастером малой стихотворной формы — трёх- или двухстрофной (иногда и однострофной) лирической пьесы, написанной в свободных по заполнению такта четырёх- и трёхударных размерах немецкой народной песни. Несмотря на широкое использование этих ритмов поздними романтиками (в частности В. Мюллером и Эйхендорфом, ритмика которых поразительно близка к ритмике Гейне), Гейне сумел в «Лирическом интермеццо» дать им совершенно новое оформление.
Прежде всего, композиционно: отдельные Lieder теряют у Гейне свою самостоятельность, являясь лишь отрывками единого сюжетного целого — истории несчастной любви (степень автобиографической точности, которой уделяют так много внимания немецкие исследователи, разумеется, совершенно несущественна) от первого признания «в чудесно-прекрасном месяце мае» до воображаемого самоубийства осенней «холодной и немой ночью» — отрывками, как бы выделяющими наиболее яркие моменты повествования, внутренняя связь которых подчёркивается перенесением лейтмотива из одной пьесы в другую.
Во-вторых, существенной перестройкой внутреннего движения лирической эмоции: для народной песни и, в особенности, для подражавших ей эпигонов романтизма характерно или постепенное нарастание неизменяющейся лирической эмоции, или свободное, неспешное её варьирование; напротив, у Гейне внутреннее движение лирической эмоции построено целиком на контрасте, на антитетическом переломе настроения, заставляющем поэта заканчивать сентиментальную тираду иронической pointe. При этом, в «Лирическом интермеццо», благодаря избранной поэтом малой форме и отмеченному выше композиционному приёму, ироническая pointe часто выносится за пределы стихотворения, так что одна пьеска образует ироническую концовку к другой. Формально антитетичность лирической эмоции находит у Гейне своё выражение в резких переломах стиля и яз. — в смене образной, широко пользующейся символикой природы поэтической речи нарочито сухими прозаизмами, подчёркнуто деловой речью.
В последних частях «Книги песен» — Возвращение на родину (Heimkehr), Путешествие по Гарцу (Harzreise) и Северное море (Nordsee) — лирическая манера Гейне получает дальнейшее развитие. Правда, «Heimkehr» во многом повторяет художественные приёмы «Лирического интермеццо»: сюжетное строение, значительно более осложнённое (фабула «Heimkehr» — умирание старой любви, зарождение и неудача новой любви (автобиографически — к младшей дочери Соломона Гейне — Терезе), заключительная ироническая апология «случайной любви»), антитетичность лирической эмоции, переломы стиля и словесные pointes, ритмы народной песни.
Но вместе с тем появляются новые формы: наряду с лирической народной песней используются мотивы народной и романтической баллады («Lorelei», «Die Jungfrau schläft» — «Девушка спит» и т. д.); лаконический параллелизм зачинов и скупая на описания символика природы в духе народной песни «Лирического интермеццо» сменяется в «Heimkehr» мастерским пейзажем (особенно важны мотивы моря и города, впервые выступающие в лирике Гейне); наблюдается тяготение к большей лирической форме. Это тяготение получает блестящее разрешение, с одной стороны, в многострофных балладах «Harzreise», идеологически уже связанных с позднейшим периодом творчества Гейне, — апология «рыцарей духа», прославление освобождённой плоти (Prinzessin Ilse), но в стиле и метрике, продолжающих прежние лирические формы Гейне; с другой — в вольных ритмах «Nordsee», представляющих резкий контраст с его предыдущей лирической манерой: мощный подъем лирической эмоции, патетический и местами гиперболический стиль, щедрое использование античной и христианской мифологии, грандиозная символика природы, наконец, ни с чем не сравнимое мастерство ритма — таковы основные особенности этих «дифирамбов морю».
Однако, и здесь, несмотря на патетичность формы, ирония не оставляет Гейне, — иронические pointes приобретают лишь большую остроту и неожиданность в «Nordsee» — ср. композицию «Fragen» (Вопросы), «Seegespenst» (Морской призрак) и другие В третий раз (после «Лирического интермеццо» и «Nordsee») лирическое творчество Гейне достигает своего высшего подъёма в «Romanzero». Поэт опять находит новую лирическую форму — форму многострофной баллады (отдельные высоко мастерские образцы которой — «Ritter Olaf», «Frau Mette» — даны уже в «Neue Gedichte»), кажущаяся эпичность и пластичность образов которой становится лишь прозрачной символикой личных переживаний поэта.
Своеобразие этих видений «матрацной могилы», в которых поэт развёртывает своего рода «легенду веков», черпая сюжеты из исторических преданий и сказаний всех времён и народов, в том, что все они — лишь вариации одной и той же эмоции — глубокого, безнадёжного отчаяния. Правда, в «Romanzero» лирическая эмоция не дана открыто, но она настойчиво выступает в композиции всей книги, в последовательности отдельных пьес, — для сравнения, например, характерный для видений «матрацной могилы» образ отрубленной головы и его снижение в последовательных вариациях: «Karl I», «Maria Antoinette», «Pomare». Ирония не оставляет Гейне и в этом последнем цикле, — наряду с мастерскими pointes конца ["Firdusi", «Disputation» (Диспут)], она часто ведёт к персифлированию (автопародированию) созданной формы («Rampsenit», «Der weisse Elephant» (Белый слон), «Der Apollogott» (Бог Аполлон)).
Как лирика Гейне, так и его сатира строятся в значительной степени на разложении романтических форм. Основным приёмом комики у Гейне является словесная игра (Witz). Не говоря уже об обычных пуентировках конца, Гейне мастерски владеет пародической цитатой (для сравнения, например, «Schlosslegende» (Дворцовая легенда)] и приёмом антифразы (например, «Bei des Nachtwächters Ankunft in Paris» (На прибытие ночного сторожа в Париж)); охотно прибегает он также к гротескным выводам из известного реального факта («Der neue Alexander» (Новый Александр), «Unsere Marine» (Наш флот)), к комической гиперболе (замечательное предсказание «верноподданнической» немецкой революции в «1649—1793»), к буквальному истолкованию образных выражений и кажущемуся алогизму словосочетаний («Zur Beruhigung» (Для успокоения)]; в области комической фоники особенно интересны составные рифмы Гейне («Apollo/toll, о»).
Из других форм сатиры Гейне следует отметить использование им басни как орудия злободневной политической («Langohr I» (Долгоух I), «Die Wahlesel» (Избирательные ослы)) и личной ["Der Wanzerich" (Клоп)] борьбы.
Но в лучших образцах своей сатиры Гейне не ограничивается этими приёмами комики, — он даёт их на фоне противоположной эмоции, тем самым заостряя контраст, подчёркивая переломы настроений. Так в «Атта Тролль» сатирическая животная басня (история медведя, вставная история мопса — швабского поэта) чередуется с романтической экзотикой охоты в Пиренеях. Ещё острее дан контраст в «Германии», где сатирическая характеристика немецкой действительности перебивается пафосом лирических отступлений; и здесь Гейне пользуется ещё элементами романтических форм, — то патетически сублимируя их (мотивы двойника, сказочные реминисценции), то иронически персифлируя (беседа с «отцом Рейном», с Барбароссой, с Гаммонией).
То же контрастное строение, те же переломы настроения и стиля, тот же блеск словесной игры и пафос высокого лиризма свойственны и прозе Гейне. Характерно, что попытки Гейне овладеть большой повествовательной формой окончились неудачей, — три сохранившихся главы его недописанного романа «Бахарахский раввин» свидетельствуют о неумении поэта выдержать тон спокойного объективного повествователя. И не менее характерно, что в больших вещах Гейне («Reisebilder») объединение достигается чисто внешне — формой путешествия, единством личности рассказчика.
Но, не создав большой формы, Гейне мастерски пользуется повествовательным фрагментом, вводя его в неповествовательную прозу ["Buch Le Grand" (Книга Ле Гран), «Memoiren des Herrn von Schnabelewopski» (Мемуары г-на фон Шнабелевопски), «Florentinische Nächte» (Флорентийские ночи). Так, разбивая унаследованное деление художественной и нехудожественной прозы, Гейне создаёт из соединения их элементов новую форму — форму фельетона. Как мастер фельетона Гейне породил целую школу в немецкой журналистике.
Творчество Гейне в России
Русский Гейне имеет длительную и поучительную историю: длительную, ибо до последнего времени его творчество не перестаёт быть фактором, действенным и в нашей литературе; поучительную, ибо на его восприятии отразилась наглядно смена эпох — классовые сдвиги, изменение психо-идеологии.
Этот длительный контакт Гейне с сознанием русского читателя, критика и переводчика объясняется столь характерной для великого немецкого поэта двойственностью, многообразно модифицированной в его творчестве. Благодаря этой двойственности он мог удовлетворять совершенно противоположным запросам и настроениям отрицающих друг друга общественных групп.
Гейне всю свою творческую жизнь колебался между дворянством и буржуазией, между романтизмом и реализмом. Более того, «от романтизма через буржуазную культуру он смотрел вперёд к социализму» (В. М. Фриче), то приближаясь к нему, то отталкиваясь от него.
Поэт, разлагавший своей убийственной иронией мир романтики, обнажавший его социальные корни, храбрый солдат за освобождение человечества, нанёсший не один сокрушительный удар реакции, буревестник революции 1848 и — последний романтик, усомнившийся в ценности нового, грядущего мира, высмеивающий демократию так же как и монархию, — все элементы этих антитез с одинаковой силой выражены в поэзии Гейне, и вся её сила именно в этой напряжённой антитетичности. В эпоху, которой не могли ещё быть близки эти социально-идеологические устремления ни в отдельности, ни в их противоречии друг другу, — Гейне знают и ценят, но им не увлекаются, ему ещё не подражают.
Жуковский, признавая высокую одарённость Гейне, смутно чувствует революционность его иронии и страшится её, как исчадия ада. Что касается Пушкина, то «Записки» Смирновой сообщают нам его отзывы о Гейне, которые были бы весьма примечательны, если бы были достоверны. По «Запискам», «Lieder» Гейне для Пушкина — «высшее и единственное в своём роде искусство, соединяющее классическое с народным». Несомненны отзвуки Гейне в творчестве Лермонтова («Сосна», «Они любили друг друга», «Выхожу один я на дорогу» и т. д.), но столь же несомненно, что специфические черты Гейне не оставили следа в поэзии Лермонтова. И тот и другой увлекались Байроном, были «скорбниками»; мотивы обречённости и безнадёжности, романтические грёзы, которые не могут сбыться, — эти общие поэтам того времени мотивы сближали Лермонтова и Гейне, но связь эта не могла быть ни глубокой, ни продолжительной.
С середины 1830-х годов (в 1835 — статья Ф. Шаля и перевод «Флорентийских ночей» в «Московском наблюдателе») Гейне начинает приобретать популярность в более широких кругах. Люди 1840-х годов не могли не чувствовать в Гейне своего писателя. Герцен отдаёт ему обильную дань в одном из первых своих произведений — в «Записках молодого человека», но и более зрелое произведение Герцена — «Кто виноват» — своими реминисценциями, часто ссылками, да и самой манерой повествования — отступлениями, внезапными вспышками иронии или сарказма — свидетельствует о пристальном изучении Гейне и некоторой конгениальности обоих писателей.
Ни один из выдающихся поэтов той эпохи также не обошёл Гейне. Влияние его заметно в ряде стихотворений Тютчева («Ещё земли печален вид», «Конь морской», «Дума за думой» и т. д.). Не чужда Тютчеву и гейневская двухстрофная форма и знаменитый Schlusspointe. Ему же принадлежат и первые русские стихотворные переводы Гейне (в «Галатее», 1829—1830). Тютчев своеобразно передаёт Гейне средствами своего архаизирующего стиля. Огареву близки в Гейне мотивы безысходности и их реалистическое, почти бытовое, выражение, не брезгающее прозаизмом, как бы сильнее оттеняющим бесплодность стремлений и обречённость одинокого идеалиста.
Если Огарёву не давалась ирония Гейне, то у А. Григорьева в его переводах и оригинальных стихотворениях эта ирония даже несколько утрируется. Обильны переводы и вариации Гейне у А. Майкова. Но особенно близок Гейне, правда лишь в одном своём аспекте, Фет. Стремясь выразить своеобразные черты Гейне наиболее точно, Фет не останавливался и перед затруднённостью понимания его переводов и даже перед насилием над русским языком (особенно синтаксисом). Чрезвычайно характерно для 1840-х гг. влияние Гейне на оригинальную лирику Фета.
Гейне был близок дворянской интеллигенции этой эпохи именно самой своей двойственностью, колебаниями между старым и новым, разлагающим самоанализом, вершиной которого и была его страшная ирония над самим собой, над романтикой своего чувства. Беспочвенная во внешнем мире, эта социальная группа была столь же беспочвенна и в мире внутреннем. Потеряв доверие к действительности, она потеряла доверие к самой себе, к своему интимному миру, она перестала верить тому, во что хотела бы верить, — не только в мир идеала, возвышающийся над действительностью, но и в органичность своих стремлений к нему, в трагизм этих бесплодных стремлений. «Самое страшное то, что нет ничего страшного», — восклицают люди этой эпохи, и Гейне был им близок прежде всего как «трагическая натура, в которой подорвана всякая вера в её собственный трагизм».
В поэзии Фета первого периода и отразилось это «болезненное настройство» немецкого поэта, поскольку оно преломилось в сфере интимного, эмоционального. Документом, чрезвычайно ценным для характеристики восприятия Гейне в 1840-х гг., является статья А. Григорьева «Русская изящная литератуpa в 1852». Критик, отметив в поэзии Фета «такого рода причудливость мотивов, что не можете верить их искренности», «такого рода болезненность, которая как-будто сама собой любуется и услаждается», переходит к «источнику» этой «болезненной поэзии», а именно к Гейне Он отмечает в его лирике «отсутствие настоящей, искренней печали», а с другой стороны, самоуслаждение этой печалью, этим мучительством, самым процессом страдания, раздутого фантазией, в которое сам поэт «до цинизма не верит».
Эта характеристика заставляет нас вспомнить «знакомые все лица» — образы тургеневских «лишних людей», которым конечно болезненность и разлагающая ирония гейневской лирики не могла не быть близка (реминисценции из Гейне находим и в «Senilia» Тургенева — «Лазурное царство», «Нимфы»), образы Достоевского, который недаром заставил Версилова — одного из своих мечтающих и страдающих мучителей — говорить языком одного из стихотворений Гейне («Frieden» из «Nordsee»; а также отдельные места в «Записках из подполья», «Идиоте», «Братьях Карамазовых», «Дневнике писателя»).
Но вот приходят новые люди; появляется радикальный разночинец. И ему нужен Гейне, но уже другой. Гейне-сатирик, политический поэт, Гейне-публицист, Гейне-мастер сарказма, глашатай освободительных идей, а не болезненно-меланхоличный лирик, близок новой интеллигенции, ибо для неё стали очередными те цели, за которые боролся Гейне — идеолог радикального бюргерства. Шестидесятники отдавали себе отчёт и в том, что Гейне не совсем «свой», но они или игнорировали это, или довольно сурово расправлялись с тем Гейне, который был не нужен или даже мешал им.
Так Писарев объясняет все неприемлемое для него в творчестве Гейне дилетантизмом, и прежде всего — дилетантизмом политическим. Отсутствующую руководящую идею, поглощающую всего человека, и заменила игра в идеи, игра с самим собой и своим искусством. Но это исторически обусловлено: «Предшественники (Гейне) верили в политический переворот; преемники верят в экономическое обновление, а посредине лежит тёмная трущоба, наполненная разочарованием, сомнением и смутно-беспокойными тревогами; и в самом центре этой тёмной трущобы сидит самый блестящий и самый несчастный её представитель — Генрих Гейне, который весь составлен из внутренних разладов и непримиримых противоречий».
От всего написанного Гейне, по мнению Писарева, останутся лишь «его сарказмы, направленные против традиционных доктрин, против политического шарлатанства, против национальных предрассудков, против учёного педантизма». Характерно для Писарева, что в споре между Бёрне и Гейне он решительно становится на сторону первого. Для мелкобуржуазного демократа, каким был Писарев, не было и не могло быть ясно, что Гейне «защищает более возвышенное мировоззрение против ограниченного мелкобуржуазного радикализма, представителем которого был Бёрне» (Меринг), против его половинчатости и узости, как для того же Писарева осталось непонятным революционное значение гегелевской философии, которую Гейне, опять-таки вопреки Бёрне, стремился «свести с французским социализмом», усиленно пропагандируя её во Франции, а последний — в Германии.
Более глубокой оценки дождался Гейне в XX веке. Она была подготовлена усвоением его творчества в целом за время между 1860-ми гг. и XIX веком, когда неоднократно переиздавался весь Гейне (Сочинения под ред. П. И. Вейнберга, известного переводами и подражаниями Гейне — стихотворения «Гейне из Тамбова»), но главным образом социально-психологическими сдвигами. В эпоху войн и революций, усложнённую в своих обострившихся противоречиях, поэзия Гейне, полная острого осознания общественных антагонизмов и предчувствия грядущих катастроф, как и чувства собственной обречённости и оторванности от исторического движения, должна была снова стать близкой некоторым слоям русской интеллигенции.
К этой поэзии, столь мудрой и болезненной в одно и то же время, не могла не прислушаться та группа русского символизма, в которой окончательно уже изживала себя дворянская культура. Глубоко ненавидя буржуазное общество, эта группа могла быть особенно чутка к иронии Гейне, отрицающей все ценности буржуазного мира; пережив полосу романтизма и разочаровавшись в нём, лишённая положительных идеалов, которых вне романтики она найти не могла, эта группа была особенно восприимчива к иронии Гейне, разлагающей романтизм, к пародированию того, что ему самому было дорого.
Но это же безверие и кощунство и отталкивало от Гейне именно потому, что было близко. Такова сложная любовь-вражда к Гейне А. Блока, выдающегося представителя этой группы и лучшего, наряду с Фетом, переводчика Гейне. В блоковском восприятии Гейне много общего с восприятием дворянских поэтов 1840-х гг., но более значительные исторические перспективы расширили и углубили переживание гейневского творчества. Здесь уже осознана и прочувствована не одна лишь его сторона, не только болезненная противоречивость его в одной области — интимной, эмоциональной жизни, а усвоено это творчество в целом, понята его антитетичность во всём многообразии.
Ещё до революции Блок констатировал близость Гейне, томящегося в тупике реакции между революциями 1830 и 1848, к настроениям интеллигенции после 1905 (статья «Ирония»). К этому же периоду относятся переводы Гейне из «Heimkehr». Влияние Гейне сильно заметно в ряде стихотворений Блока, не говоря уже об использовании гейневских свободных ритмов («К вечеру вышло тихое солнце», «Когда вы стоите на моем пути», «Ночная фиалка» и многие другие). Образы лирики Блока той поры — «нищий дурак», «стареющий юноша», — «близкие родственники того, который ломается в муках былых страстей в гейневском „Двойнике“» (перев. Блоком).
Излюбленные мотивы Блока, например «Возмездие», трактуются с гейневской иронией, выражающейся в «Schlusspointe» (стихотворение «Унижение»). Эти уже отмеченные в своё время отдельные реминисценции и заимствования (работы Е. Книпович, Ю. Тынянова и других) конечно не могут сравниться по своему значению с аналогией, не столь ясной, как в деталях, но несомненной в целом, — общего тона поэзии Блока периода реакции, автора «Незнакомки» и «Балаганчика», зло иронизирующего над своей былой романтикой, даже пародирующего её. Но ещё более углубляется и расширяется эта связь после Октябрьской революции.
Блок — редактор собрания сочинений Гейне в издании «Всемирной литературы» — рассматривает его не академически, а в связи с политикой и в отношении к революции. Отмечая оторванность Гейне от массы, солидаризуясь в этом указании с Герценом, Блок в свете опыта своего революционного времени ясно видит превосходство Гейне над народолюбцами типа Бёрне («Несмотря на физическое отвращение, — пишет Блок в своём „Дневнике“, 1919, — Гейне чувствует в чём дело („Силезские ткачи“). Он — артист. Народолюбец при любви не чувствует»).
Одновременно с притяжением сказалось и отталкивание. Двойственное отношение Гейне к революции было близко Блоку в период реакции, но оно раздражало его как отражение интеллигентского бессилия тогда, когда он призывал слушать «музыку революции». Из поэтов 1930-х, не чуждых влияния Гейне, отметим М. Светлова, пытавшегося воспроизвести гейневскую иронию, сочетание патетики с прозаизмом и т. п.
Первое полное собрание сочинений — Ad. Strodtmann’a (1861—1863, 21 т.); лучшее XIX века, критическое, с введением, биографией и комментариями — Ernst Elster’a (1887—1890, 7 тт., 2-е изд., 1926); полное издание переписки — F. Hirth (1914) и др. Confessio Judaica, изд. Hugo Bieber, 1925; Gespräche mit Heine, изд. H. H. Houber, 1926.
Музыку на песни Гейне писали многие композиторы: из немецких особенно — Роб. Шуман, из русских — А. Рубинштейн и П. Чайковский. Стихи Гейне переводились почти всеми русскими поэтами, начиная от Лермонтова (Плещеев, Михайлов, Мей, П. И. Вейнберг, Тютчев и др.), кончая А. Блоком («Опять на родине»).
Полное собрание сочинений Гейне на русском языке под ред. П. И. Вейнберга и Чуйко, 12 тт., 1-е изд., СПБ., 1864—1882; То же, под ред. П. И. Вейнберга, 1904; То же, под ред. Быкова, СПБ., 1900; Позднейшие переводы и переизд.: Избранные стихотворения, перев. Гейне Шенгели, со вступит. ст. Гейне Лелевича, Гиз, М., 1924; Путешествие на Гарц, изд. «Огонёк», М., 1927; Сатиры, перевод и вступительная статья Юрия Тынянова, изд. «Academia», Л., 1927; Лирика, ред. П. С. Когана, Гиз, М., 1928 (в серии «Русские и мировые классики», под общей ред. А. В. Луначарского и Н. К. Пиксанова).
Wikimedia Foundation. 2010.
