Византийский светский костюм

Стиль этой статьи неэнциклопедичен или нарушает нормы русского языка. Статью следует исправить согласно стилистическим правилам Википедии.

В этой статье отсутствует вступление. Пожалуйста, допишите вводную секцию, кратко раскрывающую тему статьи.

Эту статью следует викифицировать. Пожалуйста, оформите её согласно правилам оформления статей.

Эпоха

Свой-Чужой

Для выживания человека одним из самых важных является правильное решение вопроса «свой — чужой». Одним из самых действенных средств, позволяющих моментально, с одного взгляда сделать первичный правильный выбор, является, конечно, оценка одежды человека, его костюма, как некоего знака, своего рода паспорта, его «Curriculum vitae». Естественно, чем дальше вглубь времен, тем, это актуальнее. Но и в наши дни для тех общественных групп, средства самовыражения которых, по тем или иным причинам ограничены, это положение остается верным. Самым ярким примером являются подростки, для которых важнейшим средством определения себя в пространстве жизни является, безусловно, костюм в широком смысле: и прическа, и макияж, и одежда, её цвет, крой и т. д. Возможно, что «новое» в костюме воспринималось в давние времена как «чужое» и, может быть, в этом заключена одна из причин того немыслимого с современной точки зрения консерватизма в одежде, когда в ней веками не происходило никаких изменений. Как пример — облачения византийских императоров, которые не менялись столетиями. Попробуем представить себе современного президента России в наряде, скажем, времен царя Алексея Михайловича. Нечто подобное, конечно, случалось в истории, но только в виде маскарада. Вспомним «исторический» костюмированный бал 1903г в России и известный портрет Николая II в орнате Алексея Михайловича. Заметим, что тема с переодеваниями не случайно является излюбленным сюжетом и сказок и литературы («Золушка», «Принц и Нищий», «Маскарад», и т. д.). Другая одежда дает другую жизнь — вот магическая основа этих сюжетов.

Иерархия

Очень важной для людей остается необходимость обозначить свое положение в иерархии. Ещё более актуально это было для жителей Византии. Выраженная в костюме идея превосходства одних людей над другими, она может быть рассмотрена как одна из причин строжайшей регламентации (выраженной даже в законодательной форме) — вида, формы, цвета и даже количества одежды. Кому, что и когда носить, и в каком количестве — все это предмет для разрешений и запретов.

Источник

Основным источником для реконструкции светского костюма Византии, безусловно, являются произведения изобразительного искусства. Это тот редкий случай, когда изобразительные источники не только не уступают письменным по информативности, но и значительно превосходят их: перефразируя известную поговорку можно сказать — лучше 1 раз увидеть, чем 100 раз прочесть. Одежда передавалась в изобразительных источниках с высокой точностью. Это можно проиллюстрировать на примере облачений византийских Императоров, об одежде которых сохранилось много разного рода письменных свидетельств. Проведение параллелей, где это возможно, между письменными источниками и изобразительными показывают высокую точность последних, не говоря уже о том, что в «образности», они имеют несомненное превосходство.

Костюм Византии — это «многослойный» текст в свернутом виде, который прочитывался современниками почти мгновенно. У этого текста есть свой «язык», совершено им понятный, но малодоступный нам. Овладеть этим языком, на котором уже никто не говорит — не такая простая задача. И в этом плане упростить её решение помогают произведения изобразительного искусства, созданные специально для того, чтобы обратить внимание зрителя на наиболее существенные, знаковые вещи. Так, фрески и иконы должны были максимально определенно сообщить, кто на них изображен. Самым верным средством для этого был тщательно прописанный костюм. Если художественный образ строился на неповторимости и долговременности созерцания, то элементы одежды, как социальные символы и знаки представляли информацию в свернутом виде и должны были восприниматься моментально. Зритель с первого взгляда понимал, кто Император, кто его слуги, кто воины и т. д. Выхватывая для этой цели наиболее существенные элементы костюма, художники Византии облегчают задачу историков, создавая своего рода текст-конспект, или, «Гипертекст», с более высоким уровнем обобщения. Другим прекрасным источником по истории костюма является византийская миниатюра. В книжной миниатюре художники были более свободны, чем в монументальной живописи. Именно миниатюра является основным источником по костюму повседневности. Особую группу составляют таблетки слоновой кости, которые использовались в основном в качестве подарков послам и другим важным персонам, и являлись своего рода «сообщением во внешний мир». Исключительная по многогранности связь костюма с человеком и обществом резко усложняет его изучение, ибо, и то и другое — наиболее непростой объект в научном знании. Познавая костюм, мы отчасти познаем самих себя.

• костюм как отражение содержания эпохи;
• костюм как оригинальный феномен и источник для изучения мировоззренческого фона эпохи.

Историография

Современный словарь английского языка Macmillan dictionary так раскрывает значение слова Byzantine: сложный, очень трудный для понимания. То, что в современном английском языке утвердилось именно это значение слова — демонстрирует представление о Византии и её культуре как об особо сложном объекте для понимания. В названии доклада оба понятия, и «костюм» и «изобразительное искусство» — являются ключевыми. И тот и другой аспект проблемы имеют свою историю изучения. Работы, так или иначе касающиеся этих тем, можно разделить на несколько групп. Первую составляют труды, посвященные костюму Византии. Удивительно, но специальных книг на эту тему нет. Конечно, во всех изданиях, посвященных истории моды, есть раздел о костюме Византии, но он, как правило, небольшой^[1]. В качестве изобразительного материала авторы этой группы литературы часто используют иллюстрации современных художников. Выгодно отличается в этом отношении труд Мерцаловой^[2], для которой характерна большая тщательность в подборе материала и в его анализе.

Вторую группу составляют исследования историков искусства^[3] . Их особая ценность состоит в том, что они хорошо иллюстрированы. Их авторы делают доступными большое количество произведений искусства, тщательно атрибуированных. Без этих изданий написание работы о византийском костюме было бы невозможно.

Особую группу работ составляют исследования повседневной жизни Империи Ромеев^[4]. Все они построены по одному принципу: материал скомпонован по рубрикам — география, занятия, еда досуг, образование, костюм и т. д. Эти книги содержат богатый фактический материал по культуре эпохи, но иллюстративный материал, который используют авторы, очень низкого качества. Это в основном «прориси» и трудночитаемые черно-белые фотографии. Особым вниманием пользовалась, конечно, фигура императора^[5].

Попытку преодолеть «раздробленность» в изложении и, главным образом, в осмыслении проблем культуры Византии, одним из первых в отечественной историографии предпринял А. Каждан^[6]. Высказанное Кажданом соображение о том, что дидактическое по своей природе искусство Византии выдвигало требование понятности, объясняет многие особенности происходивших там художественный процессов. В источниковедческой литературе неоднократно поднимался вопрос о самостоятельной значимости изобразительных источников, но, до сих пор, произведения искусства остаются предметом изучения, главным образом, искусствоведов. Ещё в 1974 г. была предпринята попытка отойти от установившегося правила. Книга В. А. Плугина «Мировоззрение Андрея Рублева»^[7], которая до сих пор остается одним из немногих примеров продуктивного использования изобразительных источников, не просто в качестве дополнения к письменным, но как самостоятельных, ценных, способных дать сведения, которые нельзя почерпнуть ни в каком другом месте. Материал изобразительных источников может приходить в прямое столкновение с содержанием письменных (возьмем, к примеру, проповедь аскетизма и призыв к духовному стяжанию с одной стороны, и неукротимое стремление к роскоши, отразившееся и в костюме — с другой). Даже этого примера достаточно, чтобы показать перспективность большего привлечения изобразительных источников в исторических исследованиях.

Источники

Изобразительные источники как самостоятельные, самодостаточные, полные внутреннего смысла и содержания материалы, незаменимы для понимания образа эпохи и сами по себе есть документы. Для раскрытия интересующей нас темы изобразительные источники удобно разделить на несколько видов:

Произведения монументальной живописи, главным образом, мозаики. Сообщения, содержащиеся в них, адресованы всем жителям, пришедшим в храм, народу, и в интересующем нас аспекте их сообщения можно разбить на два предложения:

«Император велик и могуч, никто не может сравниться с ним».

Средства опознавания и фигуры императора и текста-сообщения о его величии — одно и то же — костюм во всех подробностях и блеске.

Бойся→восхищайся→ радуйся→молись народ…"

Оба послания чисто императивные по форме и содержанию.

Фрески и иконы. Назидательность церковного искусства выдвигала требование понятности, как художественного принципа. Костюм здесь играет важную роль: герой, чтобы быть узнанным, должен быть одет определённым образом (надписи не всегда было видно, да и не все умели читать).

Другим источником являются миниатюры, предметы светско-придворного направления в искусстве и созданы, если так можно выразиться, для внутреннего потребления. В содержании миниатюр, кроме императивного посыла, видна повествовательность: по приемам изложения некоторые иллюстрации манускриптов напоминают картинки современных комиксов (прошу прощение за вульгарное сравнение). Их интересно рассматривать, расшифровывать что и с кем происходит. Кроме того, к ним, как правило, имеется пояснительный текст, что делает манускрипты любимым источником, как для историков, так и для историков культуры. Первый помощник в «расшифровке» героев в случае, когда отсутствуют надписи, — конечно, их костюмы. Особенности изображения костюма помогают иногда правильно атрибутировать происхождение рукописи или её части^[8].

Миниатюры

Миниатюры адресованы другой группе — читателю. Все люди любят книги с картинками; рассматривать их и узнавать что-то знакомое — любимое занятие и детей и взрослых. Отсюда обилие деталей, бытовых подробностей при изображении жанровых и др.(ведь фотографий ещё не было). Даже современному читателю, не зная греческого, не трудно догадаться, где изображен воин, а где крестьянин. Один из ключей к разгадке — опять костюм.

Слоновая кость. Поскольку изделия из слоновой кости часто использова-лись для представительских целей, как дары послам, возникала задача дать понять «загранице», что в области искусства Византия «впереди планеты всей», в этом плане, сам по себе портрет императора ещё не достаточный агитатор, нужно было, что бы он был исполнен с непревзойденным художественным мастерством, который и будет лучшим аргументом в пользу этой идеи. Мне кажется важным подчеркнуть, что костюм был необычайно эффективным средством художественной агитации, как внутри самого византийского общества, так и за его пределами. Пышность императорского костюма, важнейшей составной части многочисленных церемоний, поражала современников, о чём они оставили немало письменных свидетельств. Список источников = список иллюстраций дается в конце работы в Приложении.

Аскетизм силуэта и роскошь фактуры

В историографии давно отмечено, византийская одежда складывалась под влиянием античной одежды Римской Империи и представляла собой сплав традиций римского и восточного костюмов. Культура Византии находилась под сильнейшим влиянием Христианской религии, которая отделяет и противопоставляет чувственный мир духовному, человеческая природа объявляется греховной, красота призвана служить Богу. С принятием и распространением Христианства в Византии формируется очень сложная система отношения человека ко Вселенной. Не вдаваясь в подробности, с определенным упрощением, можно сказать, что Вселенная воспринималась византийцами как единая система мироздания, в которой Земля, всегда обращенная к небу, занимала особое место. Именно на Землю снизошёл Бог Сын — Христос. На этой почве возникла сложная система символов, объединяющая видимый мир с невидимым божественным. И архитектура, и мозаики на стенах храмов, и парадные костюмы царей и придворных — всё было основано на сложной системе символов, получивших неповторимое художественное воплощение в византийском искусстве. В отличие от изображения или знака, символ наделен смыслом. Этот смысл, прежде всего, относился к цвету: голубой — символ неба, зелёный — символ надежды, цветения, золотой — символ божественной энергии, Святого Духа, чистоты. Золото было предметом первой необходимости в этом особом языке цветовых символов и в парадных одеяния византийских Императоров и его приближенных. Как пишет А. П. Каждан, на вершине иерархии цветов стояли пурпурный и золотой: «насмешливый Никита Хониат заметил как-то по поводу поражения византийских войск при Мириокефале 1176., что было дурным признаком василевсу выйти на поле брани в одежде цвета желчи: он как бы выворачивает наизнанку символику золотого императорского цвета»^[9]. Даже цвет чернил был строго регламентирован: "если василевс подписывал свои грамоты пурпурными чернилами, то высшие чиновники, дети и братья императора имели право на синие, вельможи рангом пониже пользовались зелёным цветом. Когда же государь выходил к подданным в дни поста, он, стремясь подчеркнуть свое смирение, вставал не на красную роту, как это было обычно, но на роту зелёного цвета^[10].

Понятие о реальной земной жизни, как о юдоли скорби и греха, а о человеческом теле, как об источнике греха, нашло свое отражение и во внешнем облике людей Византийской Империи: тело тщательно прячется под одежды, внимание художников сосредоточено на лице. Византийский лик характерен удлиненным овалом, большими глазами и маленьким ртом, подчеркивается высокий лоб. Появляются новые формы одежды простого покроя, основная задача которых — придать человеческой фигуре бесплотные черты. Массивный силуэт скрывает естественные формы, прямые вертикальные линии без складок делают одежду монументальной. Украшения располагаются в основном по горизонтали, начиная с воротника — оплечья — и заканчивая каймой подола, придавая образу устойчивость. Головной убор визуально увеличивает голову. Одежда окутывает человека с головы до ног, туники и плащи становятся гладкими и без складок. Человек в такой одежде выглядит упакованным в широкий футляр. Однако новое учение не изменило природу людей, их естественного стремления к красоте, которое не только не пропало, но и расцвело с какой-то особенной силой. Люди, отрицавшие ценность видимого мира, восставшие против роскоши, были создателями такой ослепительной и невиданной роскоши, с которой мало что могло сравниться в мировой культуре. Рынок Константинополя X века был подлинным центром цивилизованного мира, «местом склада, сбыта и обмена товара всех частей света. Из рук его ремесленников выходило все, что только знали Средние века по части самой дорогой и утонченной роскоши. По улице его сновала пестрая и шумная толпа „в пышных, живописных нарядах, таких великолепных, что все они казались царскими детьми“^[11]

Коронация Константина VII Багрянородного. 945. Слоновая кость, 7⅜ x 3¾(18.6 x 9.5 см). Государственный Музей Искусств им. Пушкина, Москва.

Костюм Императора и его Двора

Наибольшее количество сведений, что вполне естественно, современники оставили об императорском костюме: здесь и письменные источники, и богатый изобразительный материал. Центральное положение Императора в обществе ощущалось во всей жизни средневекового города, но оно утверждалось не через монументальные памятники, как в ранний период, а через пышный церемониал, который сейчас, конечно, уже не увидишь. Интересные свидетельства новой идеологии царства мы подчас находим в маленького размера пластинах слоновой кости. Поскольку, возможно, они были созданы для ограниченного хождения, они часто отражают более интимный взгляд на общественную церемонию коронации и торжеств, которые горожане видели на ипподроме и в соборе. На коронационном портрете 945г император Константин 7 Багрянородный представлен коронованным самим Христом.

Триумф Юстиниана. Слоновая кость. Собрание Барберини, вторая четверть 6го века, Лувр, Париж.

На аналогичном портрете на слоновой кости Юстиниан представлен коронованным самим Христом. Христос благословляет императора из заоблачных высей. На портрете Константина Христос помещен с Императором в одном пространстве и сам надевает на него корону. Это важное нововведение: божественное освящение делает императора полно-правным посланцем Небес на земле. Это изменение отражает общую сакрализацию церемонии коронации императора.

Если в раннюю византийскую эпоху императора короновала армия перед публикой на ипподроме, в средние века его коронует патриарх с Амвон Собор Святой Софии (Константинополь). Эта таблетка слоновой кости, конечно, показывает не историческое событие коронования патриархом, а скорее личное сокровенное желание императора быть изображенным поближе к Господу. Надписи гласят: „Константин Порфирогенетос -Автократор и Базилевс Ромеев“; Автократор — древний титул Римских императоров, а Басилевс (царь) — новый титул. Эта табличка слоновой кости, возможно, предназначалась в дар послу или другому важному лицу-чужеземцу. Несмотря на её небольшие размеры (18,6х9,5см) элементы костюма можно прочитать легко. Костюм императора Константина, хотя и сохранил некоторую пластичность, свойственную одеждам предшествующих эпох, но в целом он имеет уже другой облик. Узкая прямая туника императора — парагадионПарагадион с узкими длинными рукавами, почти лишена драпировок, боковые разрезы и низ туники отделаны сплошной каймой. Знаком царского достоинства является Лорум.

Лорум

Лорум надевали следующим образом: один конец опускали спереди (по середине) и на уровне груди, отвернут его под углом, перекидывали его через плечо, на спину. На спине из лорума делали петлю, через неё продевали оставшийся свободный конец, пропускали его наперед и располагали по левой руке. Лорум постепенно становится таким тяжелым, за счёт многочисленных украшений и золотых накладок, что его уже невозможно согнуть. И поэтому к его концу начинают пришивать кусок легкой шёлковой ткани.

Император Василий II победитель Болгар. Из Псалтири Василия II, 1017 г. Темпера и золото на пергаменте, 15½х12 (39.5х30.5 см) Библиотека Маркиана Венеция.

На голове у императора Стемма — широкий коронообразный венец с двумя, видимо жемчужными, нитями по бокам — Пропендулии^[12]. Интересный материал о царском воинском облачении дает миниатюра „Император Василий II победитель Болгар“ помещенная на фронтисписе псалтири Василия II 1018/1019 г. Василий II находился у власти дольше всех остальных византийских императоров (976—1025), присоединил Грузию, Армению и Болгарию, с беспрецедентным жестокосердием относился к покоренному населению и пленным. Михаил Пселл писал, что его правление было основано, скорее, на терроре, чем на терпимости; касаясь его способа ведения войн, историк отмечает, что Василий II не следовал принятому среди императоров порядку — выступать в поход в середине весны и возвращаться домой в конце лета. Для него временем возвращения было время, когда задача полностью решена^[13]. Из своей кампании против болгар в 1018-1019 г. он вернулся полным триумфатором, войдя в город через Золотые ворота и погоняя перед собой болгарских пленников, включая архиепископа Давида и жену болгарского царя, убитого в бою. Изображение припавшей к его ногам болгарской знати, возможно, отражает происходившие в действительности на ипподроме празднества по этому случаю. Резко отличается по виду верхняя часть миниатюры. Изображение на ней глубоко символично и представляет собой идеологическое сообщение, объединённое золотым фоном. На ней Василий стоит в окружении фигур небесного воинства. Прямо над его головой держит корону сам Христос, как главную награду; с каждой стороны ему помогают летящие архангелы: Гавриил вручает ему копье, а Михаил снимает с него его собственную корону. С каждой стороны расположено по три изображения святых, военных покровителей Василия, которые помогли повергнуть его врагов. Фигура самого Василия в несколько раз больше, чем фигуры вокруг него, у него двойное вооружение, он держит и копье и меч. На ногах голубые узкие штаны и высокие красивые красные сапоги, расшитые жемчугом, которые играют особую роль в царском костюме. Тело защищено броней в виде панциря из металлических пластин, одет император в пурпурную тунику с каймой по подолу. На плечах — неотъемлемая часть воинского костюма — сагион (воинский плаш), на руках у него надеты защитные обручи — паникеллии, украшенные чеканкой в восточном стиле, что должно было продемонстрировать его авторитет на всём Ближнем Востоке. Вся его фигура — воплощение божественной правоты. Это яркий пример пропаганды имперского облика, демонстрирующего суровость и абсолютизм автократии.

Император Иоанн II Комнин 1110—1118 Мраморный круговой рельеф, диаметр 90 см. Византийская коллекция, Думбартон Оак. Вашингтон.

Среди византийских императорских династий самыми „долгоживущими“ были Македонская(867—1056) и Комнинская(1081—1185). Один из механизмов, гарантирующих успех преемникам, состоял в назначении одного из наследников со-императором. Это обстоятельство послужило побудительным мотивом для создания мраморного рельефа Иоанна II Комнина. Судя по его размерам и материалам из которого он был сделан, этот рельеф предназначался для размещения снаружи, как и идентичный рельеф с изображением его отца Алексея I (1081—1118) (сейчас это изображение находится в Венеции). Изображения императоров различаются, по сути, только длиной бороды (кто старше — у того длинее), Зато полностью и скрупу-лездно воспроизведены атрибуты власти. Полудаментум (официальная мантия, хламида, палий, сагий (сагион)) застегивался на левом плече драгоценной пряжкой Фибула и был подбит тканью контрастной фактуры и украшен на конце бахромой в виде жемчужных(?) кисточек. Сам полудаментум сверху украшен каймой с вышивкой драгоценными камнями. У обоих императоров на головах короны, а в руках скипетр и держава, как символы мирового господства. На обоих императорах надеты, украшенные драгоценными камнями лорумы. Алексей I и его сын были со-императорами с 1092—1118 г., именно это обстоятельство объясняет, на наш взгляд, полное совпадение царских символов на их портретах. Мы видим своего рода зишифрованное в изображении сообщение: полная равноценность царских символов = полная равноценность со-правителей. Дальше мы увидим, как „вычитание“ из числа царских регалий некоторых символов показывает на иерархическую соподчиненность изображенных героев. Если сравнить этот рельеф с коронацией Константина Барянородного, можно заметить насколько усиливается неподвижность фигуры и жесткость одежды, общий облик по виду приближается к футляру, поза статичная — выражает царское величие. Оба Комнина помещены на фоне расходящихся от центра лучей света, это ещё один способ символически отразить их царское сияющее великолепие.

Иоанн II, самый удачливый из императорской династии Комнинов, одерживал победы на всех фронтах от Антиохии до Сербии.

Дева Мария и Христос между Иоанном II Комнином и Ириной(1118)

Их сын Алексеем добавлен в 1122 справа от Ирины. Мозаическая панель Айя — София Южная галерея. Стамбул.

Чтобы быть уверенным в будущем своего старшего сына, он провозгласил его со-императором и в 1122 повелел добавить его изображение в созданные ранее мозаики Южной галереи Айя — Софии. Иоанн II и его жена Ирина стоят по бокам от Богоматери. У императора в руках мешок с золотом как символ его щедрости и филантропии, его обычное приношение при посещении собора. Императорская семья стоит в непосредственной близости и присутствии Богоматери, в одном с ней масштабе.

Контраст между святыми и человеческими фигурами разителен и примечателен. Парадокс состоит в том, что благодаря использованию теней и приданию объёма фигурам и ликам Девы Марии и Младенца, они выглядят гораздо более реалистично, чем императорская семья. Императорская чета имеет вид жесткий, сухой, и своего рода, бесплотный, и поражающие своей дороговизной облачения и регалии оказываются более значительными, чем их личность. Иоанн Комнин и Алексей одеты одинаково, что ещё раз демонстрирует легитимность последнего как наследника. Надписи вокруг его фигуры подчеркивают то, что он, как и его отец Порфирогенетос — то есть имеет все законные основания быть императором. Но события развивались так, что Алексей умер раньше своего отца. И на престол вступил его младший брат Мануил I (1143—1180).

Придворные

Дворец императора представлял собой, своего рода театр, где разыгрывались роскошные, строго регламентированные ритуальные действия. Документ IX века насчитывает 59 высших должностей чиновников и 500 подчиненных, которые должны были принимать участие в дворцовых приё¬мах. Посол Лиутпранд Кремонский (около 922—972) свидетельствует, что в течение недели перед Пасхой Константин VII раздавал кошельки с золотом и парадные одежды приближенным в соответствии с их рангом. Различные цвета соответствовали различным рангам^[14]. Константин VII Багрянородный в наставление своему легкомысленному сыну Роману всячески стремится внушить ему мысли о том, как сле-дует василевсу „говорить, ходить, держаться, улыбаться садиться, одеваться“^[15]. Тщательно входя во все детали, Константин VII описывает костюмы императора и придворных 13 степеней, придавая немалое значение цветовой гамме нарядов и их отделке^[16].

Портрет Никифора III Вотаниата (1071—1078) косвенно показывает иерархию двора

Никифор III Вотаниат и придворные, из Гомилий Иоанна Златоуста 1078-81, Темпера и золото на пергаменте (42,5х31см), Национальная библиотека Франции.

. Император в окружении фигур „Правды“ и Правосудия» сидит на высоком троне, одетый в синий Дивитисий= Далматика (облачение)= саккас, который представлял собою бесполую, узкую и длинную тунику, надевавшуюся с головы, почему она и стала называться позднее мешком (саккас)^[17].

Дивитисий, как и туника, обычно подпоясывался поясом, здесь мы видим только конец этого пояса красного цвета унизанный жемчугом. Пояс тоже чрезвычайно важный элемент костюма, до сих пор мы используем выражение «распоясаться» в значении потерять человеческий облик. На руках из под дивитисия видны Поручипоручи нижнего хитона — интерулыИнтерула. На голове у Никифора надета корона, с большим драгоценным камнем в се-редине и пропендулиями по бокам. Сверху надет темно-зелёный плащ — сагион. Четверо высокопоставленных придворных окружают его по двое с каждой стороны. По правую руку от него стоит безбородый евнух, традиционно отвечающий за гардероб императора, но в действительности тесно связанный с самыми важными государственными переговорами. Большие круги с изображением львов украшают его тунику, на голове белый тюрбан. Справа от него стоит другой евнух, секретарь, отвечающий за издание официальных сообщений и эдиктов. Он укутан в красный сагион, украшенный по всему полю золотыми сердечками. 2 чиновника, стоящие слева от императора, представители городской аристократии, одеты в красные сагионы поверх тёмно зеленых туник, на головах красные шапки. Сагионы застёгиваются уже не на правом плече, как у императора, а прямо посередине и все плащи украшены расшитыми золотом таблионамитаблионы. Разработанный до тонкости язык костюма(dress-code) при византийском дворе не только обозначал костюмом место сановника при дворе, но также показывал включенность двора в космополитичный мир стиля, распространённый по всему средиземноморью. Например, такой элемент рисунка тканей как листочки в форме сердечек, которым украшены все без исключения плащи героев этой миниатюры, впервые появляются в иранской культуре, откуда они широко распространились по всему исламскому миру. Забавное положение сложилось в производстве шелка в Византии, где весь процесс от покупки сырья до продажи был закреплен за отдельными корпорациями, «в обязанности каждой, из них входила только одна операция: покупка, размотка коконов, продажа пряжи ткачам, продажа ткачами щелкоторговцам… с каждой операцией государство получало пошлину, и к концу цикла ткань стоила гораздо дороже сырья, которое покупалось буквально на вес золота»^[18]. Такой пошлинный сбор делал ткань золотой, а её употребление удел немногих.

Бык напротив быка, пальметта (узорчатое полотно) образца X в. Шёлк(32,7х20см) Сокровищница св. Стефана, Маастрикт.

Пара птиц и гриффинов в кругах. фрагмент савана святого, соборная сокровищница, Сен Сена.

Сохранившиеся в большом количестве образцы византийских тканей демонстрируют, что материальная культура «чужых», как минимум воспринималась идеологически нейтрально, несмотря на свое заграничное происхождение. В действительности же византийцы беззастенчиво копировали все без исключения художественные идеи иранских ткачей. Они настолько освоили чужой опыт, что начали считать его достижения своими. Родилась орнаментика сугубо византийского свойства, подчеркивающая могущество империи. Проникая дальше в средневековую Европу византийские ткани, оказывали огромное влияние на её искусство. Так ли нуждается в комментарии фигура орла, заимствованная у Ирана? Орел, как символ монархического единовластия, с легкостью перелетал границы государств и приземлялся на гербах и флагах Европейских стран. Другой пример заимствования византийцев — это применение псевдо-арабских надписей в виде рамок-украшений

Шелковая Ткань из Гробницы Карла Великого (Шарлеманя), Аахен. Шелк, вероятно, поместили в гробницу, когда её открывали в 1000 г., высота 136 см, полная ширина 62,5 см. Берлин.

Костюм как средство дипломатии

Во время правления Василия " 967—1025 Византийская империя занимала территория всей сегодняшней Турции и Балкан, её культурное влияние, распространялось далеко за её границы, на севере — славяне, болгары, русские и сербы приняли христианство по православному образцу из Константинополя, и вместе с ним пришли и письменность, и новая идеология. Но вне православного мира право византийского мира право василевса управлять, держалось на его статусе римского императора. Его могущественный вид и обычаи его двора стали предметом для подражания от Италии и Германии — на западе до Грузии — на востоке. Как уже упоминалось, примером такого послания была слоновая кость с изображением коронования Константина VII Багрянородного самим Христом. Вне грекоговорящего мира византийский манускрипты не имели широкого хождения по простой причине: они не могли быть прочитаны без перевода. В исламском мире перевод осуществлялся в практических и научных интересах, оставляя в стороне литературу и теологию. В славянских странах, наоборот, переводились книги преимущественного литургического содержания. Но что имело свободное хождение во всех странах — так это предметы искусства. Предметам искусства были рады, их легко адаптировали к своим нуждам. Это, прежде всего, шелка, изделия из слоновой кости, ювелирные украшения и т. д. Посол Оттона I привез на родину нечто более важное чем шелка — невесту для его сына Оттона II. В 962г Оттон I, основатель средневекового Германского государства и его правитель с 936 по 973, был коронован в Риме папой Иоанном XII как император римлян. Император Никифор II Фока считал, что он должен ограничиться титулом короля франков. Способом разрешить это противоречие стала политиче-ская женитьба сына Оттона I на императорской племяннице Феофании. Эта женитьба должна была позволить Оттону II полноправно называться императором римлян, что и зафиксировано в надписи над его головой на рельефе из слоновой кости, сделанным специально по случаю этого события в 972 г. Как мы помним, на слоновой кости, посвященной коронации Константина VII, которая проходила на поколение раньше, авторитет божественного царствования был продемонстрирован прямым благословением Христа. Примерно такой же сюжет и на последней таблетке, только фигура Христа здесь в два раза больше, чем фигуры императора и его супруги.

Христос Благословляющий императора Оттона II и Феофанию. 982-3годы. Таблетка показывает коронование императорской четы. (18,6х10,8) Национальный музей средних веков в Клюни. Париж.

Без сомнения императорская чета должна была получить царское платье к этой церемонии, но только на принцессе мы видим лорум, совершенно обязательный для коронации. На Оттоне же одет только сагион. Одежда императоров — это своего роду униформа, в которой всё должно быть по уставу. Как невозможно себе представить генерала на торжественном мероприятии, скажем, без погон, также не мыслима фигура императора при коронации без лорума.

12Христос благословляющий императора Романа и Евдокию. Таблетка показывает коронование императорской четы. Кабинет медалей Франция. Париж.

Это недоразумение, а точнее говоря грубое нарушение в коронационном костюме, я объяснить, не могу. Возможно, эта таблетка была сделана не в Византии? (когда иностранцы снимают фильм про войну, они всегда допускают нелепые ошибки в костюмах военных). Для сравнения воспроизведем таблетку слоновой кости из кабинета медалей в Париже со сценой коронации Романа и Евдокии. Таблетки похожи как две капли воды — готовый материал для задания «найдите 7 отличий». Но по крайней одно мере одно мы можем найти сразу — на второй таблетке представлен полный набор царских регалий, среди которых важнейшие — лорумы. Другой яркий пример делегирования полномочий верховного правителя через предметы коронования — это история т. н. короны св. Стефана. Михаил VII Дука(1071—1078) послал королю Венгрии Гезе, в качестве императорской регалии корону, которая сейчас хранится в Венгерском национальном музее в Будапеште. Эта корона представляет собой воплощение тщательно выстроенной иерархии. Портрет Михаила VII помещен сверху, и только у него одного есть лорум; его голова и го-лова его сына окружены нимбами, в руках у них у обоих скипетры, на го-ловах короны с длинными пропендулиями. Венгерский король Геза изображен без нимба в меньшей короне и с меньшим скипетром; из знаков императорского достоинства на нём надет только сагион. У всех троих сагионы затканы золотыми сердечками.

Корона св. Стефана, со вставками: Михаил VII Дука(центр), его сына Константин (слева) и король Венгрии Геза(справа) 1074—1077. Будапешт.

Костюм крестьян и ремесленников

Основу благосостояния византийской империи составляло сельское хозяйство. Прекрасной иллюстрацией к сельской жизни мы можем найти в книги Гомилий Григория Назианзина. Художник XI в. проиллюстрировал картинкой сельской жизни в 6 уровнях.

Сельские занятия весной. Гомилии Григория Назианзина. XI в. Темпера на пергаменте. (37х26,5) Национальная библиотека Франции. Париж.

Наверху изображен пастух с козами, играющий на флейте; под ним скотник, лениво перебирающий струны лютни; на третьей картинке- крестьянин обрезает виноградную лозу; под ним изображен ловец птиц, ещё ниже рыбак с удочками; и в самом низу — пчелы, вьющиеся вокруг улья. Художник с необычайной тщательностью отобразил картины сельской жизни. Оба пастуха, виноградарь и рыбак одеты в короткие и подпоясанные туники, рыбак босой, на ногах у остальных сандалии с загнутыми носами и высокой шнуровкой. Оба пастуха без головных уборов, зато у каждого есть сумка с бахромой по низу, у рыбака на голове тюрбан. Ловец птиц одет в гораздо более дорогую одежду: на нём длинный яркий кафтан, на голове шапка, похожая на тюрбан, на ногах черные башмаки и штаны, которые к этому времени уже вошли в общее употребление и состояли из 2 половинок. Над его головой натянут тент.

Изощренный метод ловли птиц мы можем видеть в Кинегетике Псевдо-Оппиана, книге посвященной охоте.

Птицелов Псевдо-Оппиана Кинегетика. XI в. Темпера на пергаменте. Библиотека Маркиана. Венеция.

Здесь предлагается занятный способ ловли птиц с помощью зеркала — глядя на свое отражение, жертва попадает в силки. Художник показывает множество деталей. Слуга охотника, как представитель низших классов, одет в короткую тунику. Сам ловец птиц носит тюрбан, и длинный кафтан с разрезом впереди. Его палатка украшена фигурами диких зверей, охотящихся друг за другом (в героическом эпосе Дигенис Акрит описывается одна такая палатка, обвешанная многими полотнами с изображением зверей). Оба охотника, и из книги Назианзина и из книги Кинегетика выглядят как аристократы.

Картины мирного семейного труда показывают таблетки слоновой кости XI в. «Адам и Ева в кузнице» и «Адам и Ева собирают урожай».

«Адам и Ева в кузнице» и «Адам и Ева собирают урожай», Таблетка. Слоновая кость. XI в. Музей Искусств Метрополитен. Нью- Йорк.

Адам одет в короткую подпоясанную тунику с закатанными рукавами, как было принято у трудящихся людей, с каймой вокруг горла. Примерно в такую же, только более длинную тунику одета Ева, которая на одной таблетке помогает Адаму, раздувая меха, а на другой — уносит на плечах сноб колосьев. На ногах у них сапоги, голова у Евы повязана платком (только на изображении в кузнице). Оба изображения выполнены очень тщательно, видны даже зубчики у серпа, и перекрестья кузнечных щипцов и молота. Забавно, что картины простого труда стали предметом изображения на дорогостоящей шкатулке из слоновой кости, которая могла принадлежать только очень богатому человеку.

Женский костюм

Есть одно произведение ювелирного искусства в Византии, которое включено почти во все издания, посвященные Византийскому искусству. Это корона XI века, Константина IX Мономаха, хранящаяся в Будапеште.

Рядом с официально торжественными, «окостеневшими» изображениями императора его жены Зои и свояченицы Феодоры на короне помещены, изумительные по красоте гибкие фигуры танцующих в восточной манере плясуний.

Корона императора Константина IX Мономаха 1042—1050 Национальный музей. Будапешт. (фрагмент слева).

Эти стройные, как бы «покачивающиеся в танце женщины, скорее напоминают об искусстве Сирии, Персии и Индии, нежели искусстве Греции и Рима. Восточное лицо Византии в украшениях, как и в других памятниках, проступает весьма отчетливо»^[19]. Окруженная виноградной лозой и птицами танцовщица, поднимает над головой длинный восточный шарф, украшенный сердечками. На девушке надета короткая приталенная туника, украшенная каймой по подолу, вороту и переду длинная юбка с каймой по подолу и листочками по полотнищу, на ногах сапожки. Весь её наряд — образец с высоким художественным вкусом. Вообще, сюжет с танцующей девушкой, видимо, был довольно распространён.

Свадебная сцена. Танцующая девушка. фрагмент миниатюры из кинергетики Псевдо-Оппиана, 1 пол XI в. Венеция Библиотека Маркиана.

Здесь девушка изображена в похожей позе и с шарфом над головой, но фигура её лишена пластичности и изящества предыдущего изображения. В этом костюме больше отзвуков древнегреческой одежды, мягкая свободная туника, открывавшая большую часть свободных рук. Ещё один образец танцующей девушки мы видим на фрагменте мозаики собора св. Марка в Венеции, который показывает танец Саломеи.

Танец Саломеи фрагмент мозаики. Венеция собор св. Марка.

Легкой танцующей походкой, с улыбкой на устах, Саломея приближается со страшной ношей, головой Иоанна Предтечи, к столуСтола (облачение) Ирода. На ней, узкое красное платье, с разрезом вдоль правой ноги; и длинные рукава и разрез платья обшиты белыми страусовыми перьями, а, может быть, и мехом. На светлые, полураспущенные волосы надет узкий девичий венец с драгоценными камнями, из под верхней красной туники выглядывают рукава нижней, тёмно-синей.

Что объединяет эти три изображения? На них мы видим тщательно одетых «модниц». Опровергает ли это расхожее суждение о том, что женщины Византии одевались подчеркнуто скромно и безлико? Думаю, что нет, объяснение мне кажется, лежит в том, что действие происходит на празднике (одна танцует на пиру у Ирода, другая на свадьбе), а именно на праздник принято наряжаться, одевать свои лучшие одежды, готовить самую вкусную еду и т. д. Сама атмосфера праздника требует красочных нарядов, трудно представить себе на пиру женщин, одетых в будничную бесформенные мешкообразную одежду, укутанных с головы до ног покрывалами. Миниатюра с короны Константина Мономаха не подписана, но именно наряд девушки, подчеркнуто изысканный, позволяет с уверенностью утверждать, что дело происходит на празднике (девушки конечно могут танцевать и в поле, но не в таких роскошных нарядах).

Совершенно другой образ женщины несет изображение из Книги Иова XIв

женщины ткущая и прядущая, из книги Иова XI в. Темпера на пергаменте. Национальная библиотека Франции. Париж.

из собрания Национальной Библиотеки Франции. Мы видим двух женщин — одна из них прядет, другая ткёт. Прядение было исключительно женской работой, ткачеством занимались как женщины, так и мужчины. Ткани изготовлялись либо в специальных мастерских, либо в богатых домах. На этой иллюстрации женщины изображены в типичной, для того времени одежде: длинная до пола туника с длинными же рукавами, голова и плечи и большая часть фигуры покрыта шелковым платком Мафорий. На женщинах мы не видим никаких украшений, и выглядят они очень скромно.

Мафорий был исключительно важной частью женской одежды с древних времен. Он почти обязательный элемент одежды Богородицы (см. илл. № 21). На этой, как и на других иконах, Богоматерь представлена в типичной для женщины Византии того времени одежде. Она одета в плотно облегающий тело темно-синий Хитонхитон = тунику = столу и мафорий. Из под него выглядывает платок. Сам мафорий украшен золотыми звездами и дивной по красоте золотой каймой, на ногах ярко красные башмаки, или сапожки. Несмотря на простоту используемых средств, наряд производит впечатление утонченности и изысканности. Вообще говоря, необыкновенная «живучесть» несшитой одежды в виде больших плащей и кусков материи — поражает. Императорские сагионы, не дающие в полном объёме двигать руками, другие виды плащей — тоже пример несшитой одежды. Казалось бы, не очень рационально тратить такое количество ткани. Да и носить их неудобно. Но, видимо, заложенная изначально идея покрова, окутывающая и защищающая человека от всего внешнего, настолько притягательна, что люди не хотели с ней расставаться (вспомним гоголевскую красную свитку, из «Сорочинской ярмарки», которая обладала магической силой. Русское слово «кутать» значит: прятать охранять защищать).

Судя по литературным свидетельствам, многие даже высокого ранга византийцы выбирали скромную одежду. « Мать Михаилла Пселла, например, предпочитала носить темную одежду и не пользовалась никакими украшениями, также поступали и многие другие женщины»^[20].

Воинский костюм

Интересные виды воинских костюмов находим среди церковных изображений святых воинов-мучеников.

Св Георгий и Димитрий ок.1180. Фреска Бессребреников в Кастории.

Они всегда очень красиво одеты. Роскошь и красота их костюмов — как награда в загробной жизни за их подвиг . В какой великолепной одежде представлены здесь святые Георгий и Димитрий. Художник изобразил в мельчайших деталях и подробностях все элементы их костюмов. Св. Георгий одет в кольчугуКольчуга, повторяющую форму его тела; из под неё видна короткая, темно синяя туника, открывающая колени, низ которой украшен традиционным орнаментом, имитирующим вышивку драгоценными камнями и жемчугом. Из под рукавов кольчуги видны узкие рукава с вышивкой, обрамляющей тонкие запястья маленьких рук. В правой руке он держит копье, левой рукой — опирается на богато украшенный и инкрустированный щит. На плечи св. Георгия накинут плащ, застегнутой на груди круглой фибулой с жемчугами. Он так же украшен орнаментом и жемчужным шитьём. Святой одет в красивые облегающие штаны из ткани с изысканным золотым узором. На ногах невысокие сапожки. Фигуру Димитрия защищает панцирь^[21] из металлических чешуек. На нём надето несколько слоёв одежды. Длинная полосатая туника дополу выглядывает из под другой, тоже длинной, красного цвета туники, украшенной роскошной золотой каймой, на неё надета ещё одна туника синего цвета — скарамангийСкарамангий, с короткими широкими рукавами, весь затканный золотыми нитями. Поверх всего надет роскошный белый плащ-сагион, скрепленный драгоценной застёжкой. Это важный приём в искусстве одевания Византии, когда контрастного цвета одежды одеваются одна на другую. На груди у Дмитрия, выше талии, повязан затейливым образом пояс — кингулумКингулум, в правой реке он держит копье, а левой придерживает меч, вложенный в инкрустированные ножны.

Св Меркурий. 1152 Фреска церкви Панагии Космосотиры в Феррах.

Таким же непростым образом завязанный пояс мы видим на кольчуге святого Меркурия. На голове у него узкий венец из метелического обруча, украшенного жемчугом. Св. Меркурий изображен усатым и бородатым (намёк на его скифское происхождение). Прямо перед собой он держит обнаженный меч -напоминание того, что оружие было вложено в его руки самим ангелом.

Ещё одно изображение св. Димитрия с перепоясанным сложным узлом панцирем хранится в Государственной Третьяковской галерее.

Влм. Димитрий. Мозаика из собора Михайловского Златоверхого монастыря. Киев. 1108—1113 годы. 214.5 х 122. В 1935 снята со стены, а в 1938 передана в ГТГ. Москва.

Эта мозаика 1108—1113 г. раньше украшала собор Михайловского Златоверхого монастыря Киева. Св. Димитрий вооружен копьем и мечом и опирается на щит. Элементы костюма в целом те же, что и на предыдущих изображениях.

Влм. Георгий Победоносец. Грузия. XI—XII в. Перегородчатая Эмаль. Музей искусств Грузии. Тбилиси.

Для жителей Москвы, более привычным является изображение св. Георгия сидящим на коне, поражающим копьем змия, таким, каким он представлен на перегородчатой эмали из Музея искусств Грузии г. Тбилиси. Здесь хорошо видны расшитые жемчугом сапоги воина, драгоценная упряжь лошади, хвост которой тоже украшен. Св. Георгий изображается обычно с кудрявой, стилизованной прической, что является еще одним его отличительным признаком.

Менологий. ГИМ греч. 9 лист 72 об. Св. Прокопий.

Святые воины очень почитались византийцами, естественно, что их изображений сохранилось много и в разных техниках, мы привели здесь, как нам кажется, наиболее информативные.

Своего рода обобщенный образ воина мы видим на миниатюре св. Прокопия из Менологий ГИМ. Св. Прокопия защищает кираса, которая прикрывает грудь и спину до поясницы. Остальные элементы костюма также определенно сообщают, что перед нами воин.

Ссылки

1. ↑ Захаржевская Р. В. История костюма. М. (РИПОЛ классик). 2009; Блохина И. В. Всемирная история костюма, моды и стиля. Минск (Харвест) 2008. Комисаржевский Ф., История костюма М. (Астрель)(Аст)(Люкс) 2005.
2. ↑ Мерцалова М. Н. Костюм разных времён и народов Т.1. М. (Академия Моды), 1993.
3. ↑ Образ Византии. Сборник статей в честь О. С. Поповой. М. (Северный паломник) 2008.; Лихачёва В. Д. Визан-тийская миниатюра М. (Искусство) 1977.; Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т.1-2. М., 1986.; Ла-зарев В. Н. Русская иконопись. Иконы XI—XIIIвеков. М (искусство) 1983. Thomas F. Mathews. The art of Byzantium. L. 1998.
4. ↑ Поляковская М. А. Чекалова А. А. Византия быт и нравы. Свердловск 1989.; Чекалова А. А. Быт и Нравы // в книге культура Византии: 2пол. VII—XII в. М., 1989.; Литаврин Г. Как жили византийцы. М., 1974; Девид Т. Райс Византийцы М. (Центрполиграф).
5. ↑ Грабар Андре Император в Византийском искусстве, М., 2000.; Беляев Д. Ф. Byzantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древностям книга II СПб.,1893.
6. ↑ Каждан А. П. Византийская культура(X—XII в.)., СПб 1997.
7. ↑ Плугин В.А Мировоззрение Андрея Рублева М 1974 (МГУ).
8. ↑ Муратова К. М. "Dux Troianus — византийский святой? К истории иконографии античных героев в искусстве средневекового запада. // В книге: Образ Византии. Сборник статей в честь О. С. Поповой. М. (Северный паломник) 2008. Где на основании особенностей воинского костюма героя, ставится вопрос о её византийских, а не западноевропейских художественных корнях.
9. ↑ Каждан А. П. Византийская культура(X—XII в.)., СПб 1997., С196.
10. ↑ Там же, С 196.
11. ↑ Диль Ш. Византийские портреты. М., 1944. Ч2., С1.
12. ↑ Беляев Д. Ф. так объясняет происхождение пропендулий. Древние короны-диадемы завязывались на за-тылке особыми тесемками, которые также украшались иногда жемчугом. Эти тесемки сохранились и у более поздних корон в форме металлического. Беляев считает, что из этих завязок, перенесенных к ушам, и возникли пропендулии, которые в таком виде долго составляли существенный признак собственно царской короны, в отличие от кесарской.(См. Беляев Д. Ф. Byzantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древностям книга II СПб.,1893., С.287.)
13. ↑ Михаил Пселл. Хронография / Перевод и прим. Любарского Я. Н. — М.:Наука, 1978.
14. ↑ Tomas F. Mathews The art of Byzantium. L., 1998 P. 79.
15. ↑ Чекалова А. А. Быт и Нравы // в книге культура Византии: 2пол. VII—XII в. М., 1989., С.583.
16. ↑ Там же.
17. ↑ Беляев С281
18. ↑ Литаврин Г. Как жили византийцы. М., 1974., С17.
19. ↑ Поляковская М. А. Чекалова А. А. Византия быт и нравы Свердловск (издательство Уральского университета) 1989., С146.
20. ↑ Поляковская М. А. Чекалова А. А. Византия быт.…, С144.
21. ↑ Панцирь (кольчуга)