Лирика

Лирика

       

ЛИРИКА. — Деление поэзии на три основных рода является в теории литературы традиционным. Эпос, Л. и драма представляются нсновными формами всякого поэтического творчества. При этом под эпосом (см.) разумеется поэзия, объективно повествующая о фактах и явлениях; под Л. — поэзия, объектом которой являются личные или коллективные переживания человека в форме непосредственно выражаемых чувств; под драмой — произведения, требующие сценического исполнения, но прежде всего характеризующиеся тем, что каждое действующее лицо, выражая свои убеждения, чувства, стремясь к своим целям и т. д., сочетается с другими действующими лицами в некоторое объективное целое. Драма (см.) является так. обр. как бы синтетическим родом поэзии, включающим как лирически-субъективные, так и эпически-объективные моменты.
       Наиболее четко формулировал различия между родами поэзии Гегель. По Гегелю, эпопея — повествовательный род поэзии. Как эпопея, так и драматическая поэзия, изображающая действие через посредство сцены, имеют своей целью отображение внешнего факта, причем цель этой поэзии — вызвать у слушателей те самые ощущения, которые вызвал бы самый факт, являющийся материалом данного поэтического произведения. Наоборот, в лирической поэзии целью является выражение интимных чувств поэта. Поэтому Гегель причисляет первые два рода к поэзии объективной, третий же характеризует как поэзию субъективную: «Лирическая поэзия, — говорит он, — изображает внутренний мир души, ее чувства, ее понятия, ее радости и страдания. Это личная мысль, которая заключается в том, что она имеет в себе наиболее интимного и реального, выраженного поэтом, как его собственное настроение; это живая и вдохновенная продукция его духа». Л. теснейшим образом связана, по Гегелю, с поэтич. вдохновением.
       Надо сказать однако, что, несмотря на удобство такого деления, доставившего ему завидную долговечность, сомнение в его правильности и четкости возникло очень рано. На его условность и искусственность довольно определенно указывал уже Гёте. «Рассматривая ближе все принятые рубрики поэзии, — говорит он, — приходишь к выводу, что жанры определяются иногда по внешним признакам, иногда по объектам, реже по существенным чертам их формы. Становится заметным, что иные из них сливаются между собой, иные оказываются подчиненными другим. В частности, что касается основных родов поэзии — эпической, лирической и драматической, то элементы их находятся в каждой самой маленькой поэме. Возьмите например балладу, как она возникла у различных народов. В древнегреческой трагедии вы также легко констатируете присутствие всех этих трех родов, то скомбинированных между собой то разделяющихся. Пока хор играл здесь главную роль, лирическая поэзия в сущности доминировала. Когда хор сделался зрителем, резко проявились два остальных рода. Когда действие сузилось и приняло характер, приближающийся к событиям обыденной жизни, хор оказался совсем ненужным, лирический момент в этом смысле отпал. Во французской трагедии экспозиции эпичны, среда изображена драматически, но можно вполне признавать лирическими те тирады в последнем акте, которые преисполнены страсти и энтузиазма. В сущности роды поэзии бесконечно разнообразны, элементы их можно самым причудливым образом сочетать между собою. Вот почему чрезвычайно трудно установить какой-нибудь действительно прочный порядок, чтобы расположить роды поэзии рядом друг с другом или в соподчинении друг друга».
       Еще более настойчиво критика этого деления проводится теми направлениями современного буржуазного литературоведения, к-рые пользуются методом идеалистической диалектики. Так, Б. Кроче, скатившийся от левого к правому гегельянству, подвергает ожесточенной критике учение о литературных родах как одно из губительных «интеллектуалистических заблуждений», признавая за ним лишь узко-прикладное значение произвольной группировки в целях практической каталогизации («Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика»).
       Марксистское литературоведение в этом случае, как и во всех остальных, должно поставить идеалистическую диалектику «с головы на ноги», базируясь на диалектическом единстве бытия и сознания как его «изображения, зеркального отображения» (Ленин, Материализм и эмпириокритицизм). Каждый род возникает из определенных социальных потребностей, в определенной социальной среде, и внутри каждого из них имеется очень большое разнообразие. Следовательно принимать например эпическое творчество человечества за некоторое единство можно только крайне условно. То же относится и к драме и к Л. Здесь мы имеем дело с живой жизнью, каждое проявление которой определяется конкретными условиями; классификация носит здесь формальный и искусственный характер.
       Действительно, по существу классификация поэзии на роды основана на противопоставлении субъекта и объекта, на неснятом противоречии субъективного и объективного. Но в системе материалистической диалектики противоречия эти подлежат снятию в диалектическом единстве (отнюдь не тождестве). Поэтому вполне закономерно, чтобы вопрос о поэтических родах был пересмотрен (см. Роды).
       На узко-прикладной характер деления на роды поэзии указывает и история его возникновения. Принятое в европейском литературоведении деление покоится на установках, возникших в древней Греции. Однако греки не придавали своим делениям того значения, какое мы встречаем в развернутом виде напр. у Гегеля. Деления эти гораздо менее искусственны. Они вытекают из формально-технических — действительно весьма разнородных — особенностей художественного творчества. Так, греки различают epos и melos, т. е. то, что говорится, и то, что поется. Мы имеем тут дело с двумя разными словесными искусствами. В первом слово — основной носитель художественной ценности произведения. Конечно и эпические произведения скандировались, в них также вносились определенный ритм и определенные модуляции как навсегда упорядоченного, полумузыкального (речитатив), так и эмоционального характера (повышение, понижение, ускорение, ослабление звуков) в зависимости от содержания. В мелическом творчестве на первом месте стоит музыка, звук. Он может принять характер упорядоченной организации, звуковой последовательности или звуковых сочетаний, в к-рые слово вставляется, подчиняясь течению мелодии; возможно и более подвижное выражение эмоций, в каковом случае музыка становится весьма по-своему красноречивым выразителем переживаний художника и весьма гибко сочетается со словом. Существуют многообразные переходные формы — от крепко сконструированной закономерной мелодии к непосредственно льющейся песне, сформированной данным переживанием. Греки не ставили прямо знака равенства между мелической песней, поэтическим творчеством и Л., но не потому, чтобы они переходили при этом к другому, внутренне обоснованному определению. Слово «Л.» происходит от слова «лира», особого инструмента, первоначально изготовлявшегося из щита черепахи, служившего резонатором для нескольких струн. Мелическая поэзия греков не ограничивалась этим аккомпанементом. Весьма часто она прибегала к сопровождению флейты. Так. обр. Л. первоначально назывался тот род песен, которые исполнялись певцом под собственный аккомпанемент, чего нельзя было сделать с флейтой, и которые должны были отличаться более простыми ритмами, меньшей одержимостью непосредственной волной чувства.
       Так же точно изменяется и первоначальное содержание отдельных жанров. Элегия (см.) первоначально обозначала собой всякую песню, исполняемую под звуки флейты; позднее это было своего рода раздумье, или афористическая поэзия. Балладой (см.), как видно из самого слова, назывались первоначально такие песни, к-рые исполнялись в некоторых романских странах средневековой Европы в сопровождении танца; позднее баллада определилась целым рядом особых формальных установок; наконец, гл. обр. под влиянием английской (еще точнее кельтской) романтики, баллада определилась как короткий поэтический рассказ о каком-либо событии — чудесном или многозначительном и волнующем. Так. обр. баллада могла бы быть отнесена к эпосу, если бы не наличие внутренней взволнованности автора, к-рая обеспечила за балладой в установившейся до сих пор классификации место среди лирических произведений.
       Итак, принятая терминология и по происхождению своему и по существу не является ни объективной, ни без остатка удовлетворяющей и потому подлежит существенному пересмотру. Те три элемента, о которых говорит Гегель, несомненно и беспрестанно переплетаются между собой, и нет никакого основания считать, что художник-эпик должен избегать в своей поэме лирических моментов или моментов драматических. Нет никакого основания думать, что лирическое произведение будет «испорченным», если в него (это делается всегда в балладе) будут внесены значительные моменты повествования. Драма же может самым широким образом вводить в речи действующих лиц, в пролог, эпилог, в выступления хора или того или другого лица, являющегося комментатором действия, любые лирические или эпические моменты. Однако этим не отвергается известное удобство общепринятого расчленения, к-рое может быть принято и в дальнейшем как условное.
       В истории поэзии можно при свете этого условного деления различить появление каждого из родов и отдельную судьбу каждого из них. Несомненно однако, что все три рода поэзии имеют один и тот же корень.
       Чем глубже идем мы сквозь пласты фольклора к первоначальным явлениям поэтической деятельности человека, тем больше становится ясным ее синкретический характер. Однако необходимо отнестись в достаточной мере критически к теории первобытного синкретизма благодаря допускаемым ею идеалистическим ошибкам в разрешении проблемы генезиса искусства, в частности искусства словесного. Такие ошибки четко выступают у представителей идеалистических школ, как напр. у Александра Н. Веселовского и французского социолога Леви-Брюля, но от них не всегда свободны и некоторые попытки материалистической перестройки этой теории (см. Синкретизм).
       Вряд ли нуждается в особых доказательствах невозможность индивидуальной лирики в дофеодальных формациях (родовой и более ранних) при отсутствии соответствующих предпосылок в экономике, общественности, общественном сознании. Индивидуальность очень слабо различает себя среди себе подобных. Племя, — род, группа, соединенная тотемом, — вот что находим мы на этой стадии развития; в эти древнейшие эпохи существования человечества не осознается еще необходимость в противопоставлении коллективу его отдельного члена, что сказывается в равной мере и в структуре яз. и в формах поэзии, в частности Л.
       Одной из основ жизни рода являются как-раз всякие церемониалы, при совершении к-рых род чувствует свое единство. Но не столько чувство единства, сколько реальная значимость этих своеобразных игр, действ в качестве маневров, в качестве упражнений для деятельности (изображение охоты, сражений и т. д.) дает общественным торжествам (типа австралийского корробори, исследованного Эрнстом Гроссе) характер действительной практической ценности. Наличие ритмов, проявляющихся в движениях и в звуках, имеет несомненно дисциплинирующий и связывающий характер, выгодный для прочности и жизненности рода. Поэзия, как и всякое искусство, играет здесь в высшей степени практическую роль, из чего не следует, чтобы человек первобытной культуры имел правильное представление о практике. Но может ли этим быть объяснено все содержание первоначального поэтического творчества? Большинство из существующих теорий первобытного синкретизма выдвигает здесь момент магического дологического мышления, свойственного этим общественным формациям. Творец первобытного синкретического искусства — племя — и носитель его сознания — старики — представляли себе практическую полезность церемониала как его магическую мощь. В такого рода магическом действии церемониала племени или рода мы имеем соединение всех сторон поэзии. Факты частью рассказываются (эпос), частью непосредственно изображаются (драма). Хореография, музыка и слово принимают огромное участие, а наличие живого непосредственного чувства является зародышем для дальнейшего развертывания лирической поэзии.
       Как ни убедительны эти построения, выводящие синкретическое искусство из магического действа (при материалистическом к нему подходе понимаемого как труд-магический или quasi-производственный процесс), в действительности в труд-магическом процессе мы имеем дело с уже значительно более поздней надстройкой, с теми «туманными образованиями в мозгу людей», к-рые являются уже «сублиматами их материального, эмпирически констатируемого и связанного с материальными условиями, жизненного процесса» (К. Маркс).
       Хотя у так называемых народов первобытной культуры встречаются различные формы магической Л., отражающей сравнительно поздние формы деформированного «дологического» мышления, но также неизбежно мы находим у них формы типологически несравненно более примитивной трудовой песни, регулирующей рабочие ритмы того или иного производства (песни гребные, грузоподъемщиков, погонщиков, забивателей свай и т. п.).
       Если теория труд-магического происхождения первобытного искусства заслуживает серьезного пересмотра в свете марксистского учения о происхождении общества, то еще более серьезного критического (чтобы не сказать скептического) отношения заслуживает теория так наз. «вдохновения», связывающая формы первобытной магии с патологическими явлениями биологического порядка.
       В определении Гегеля, которое мы привели выше, подчеркивается согласие с тем, что Л., являясь выражением непосредственных переживаний души, особо тесно связана с «вдохновением». Действительно появление индивидуальной лирики на фоне общественной хоровой синкретической поэзии часто связывалось с «вдохновением». Вдохновение это однако, как свидетельствуют факты этнографии, археологии и истории культуры, есть не что иное, как психопатическое явление, частью натуральное, частью симулированное. «Одержимый духом» — вот нейтральная почва, из к-рой может выделиться в одну сторону пророк, вдохновляемый богами (таким и является в течение долгого времени поэт), а в другую сторону — бесноватый. Факты такой одержимости, разумеется, ничего общего не имеющей с каким бы то ни было духом, бесспорно имеют место. Бесспорно также то большое значение, к-рое они приобретали. Человек, находящийся в припадке, расценивается окружающими как вместилище некоторого «накатившего» на него духа; он становится предметом напряженного внимания, страха и благоговения — явления, наблюдаемые от так наз. «первобытной культуры» вплоть по крайней мере до феодализма. Дальше уважение к такого рода одержимым проявляется уже постольку, поскольку живы остатки феодализма.
       Само собой разумеется, что биологический субстрат — все равно, заклинания ли шаманов или пророчества — является только пустой формой, которую наполняет содержанием определенная социальная среда. Индивидуум и в этом случае является только организатором элементов, зарождающихся в социальной среде и влияющих на него, и борцом за интересы этой среды. Но с появлением такого рода индивидуальности, как мастер своего дела, как специалист, мы встречаемся только на определенной высоте культурного развития при довольно явном уже разложении первобытного коммунизма, часто при совершенно очевидном появлении классового расслоения. В дальнейшем роль вещающего от имени бога, одержимого человека становится все больше и своеобразно переплетается с ролью жрецов, духовенства. Этим определяется вся религиозная поэзия типа изречений библейских пророков, так наз. псалмов Давида и бесчисленного количества подобных же лирических явлений.
       Но и лирические поэты, ответвившиеся в сторону от религиозного прорицания и начавшие творить свои произведения в порядке музыкально организованной светской публицистики и «песни», сохранили, можно сказать, вплоть до наших дней традицию связывать более или менее удачные моменты своего творчества, так же точно и свое дарование вообще, с ветхой жреческой теорией «вдохновения».
       Одним из ярких проявлений этого родства является так наз. лирический беспорядок, который еще в XVIII в. даже рационалистическими теоретиками литературы считался приемлемым и необходимым в одах, как именно отражение такой одержимости, как своего рода рудимент, указание на хаос, внесенный в мысли и чувства человека вторгнувшимся в него духом (см. Классицизм и Ода).
       Корни лирики, как и первобытного искусства в целом, следует искать не в труд-магическом действе и еще менее в явлениях «одержимости» биологического порядка, но в непосредственных потребностях коллективного производственного процесса и порождаемого им сознания — в регулирующей рабочие ритмы трудовой песне. Последняя — в бесчисленных вариантах — представлена как в устной фольклорной Л. народов первобытной и высокой культуры, так и в дошедших до нас письменных памятниках лит-р классического Востока (ср. напр. рабочие песни древнего Египта) и античного мира, Ближнего и Дальнего Востока.
       Наряду с этим однако почти во всех перечисленных литературах представлены и различные формы восходящей к более поздней общественной формации магической Л. — от часто заумного шаманского заклинания (примеры подобных рифмованных заклинаний можно указать в древнеарабской поэзии) до тематически разработанного дифирамба или гимна, как гимны Риг-Веды (см. Гимн). То же в значительной степени относится и к формам внекультовой публицистической лирики — оде, энкомии, касыде и т. д. Если ода, возникшая несомненно позднее, является уже произведением индивидуального поэта, специалиста, певца и композитора, то тем не менее ода должна быть направлена к объекту, имеющему всеобщую или очень широкую значимость, и в приподнятой, качественно высокой форме выражать чувства, которые присущи всей социальной группе, стоящей за поэтом. Лишь в более поздние эпохи (например в античной общественной формации) поэт все более удаляется от этой всеобщности и претендует на оригинальность. Однако оригинальность в оде сводится большей частью к растущей изысканности формы. Пока ода жива, она не может приобрести чисто индивидуального, интимного, субъективно-оригинального, личного характера. Ода остается формой общественной Л.
       Поскольку поэзия является не только отображением классового бытия и сознания, но и прямым орудием классового нападения и обороны на идеологическом фронте, формы культовой и внекультовой Л. рано проникаются элементами сатиры и сарказма. Так создаются многочисленные формы агитационной Л., с одной стороны, и Л. пародийной — с другой; уже в гимнах Риг-Веды встречаются насмешливые песни о брахманах, точно так же как античная Греция знает разбойничью песню и боевой ямб, а Рим — сатиру и эпиграмму (см. об этом соответствующие статьи).
       Накопление практического и мнимо-практического опыта коллектива (племени, рода, тотемической группировки) порождает — при отсутствии достаточно развитых приемов графического закрепления — потребность в мнемотехнических формулах для передачи его от поколения к поколению. Так создаются формы дидактической Л., стоящие на границе поэзии и научной литературы, в ее примитивнейших формах: изречение, гнома, пословица и вопросно-ответные формы, в первую очередь загадки; многие из этих форм приобретают в дальнейшем характер культовой Л. — ср. напр. загадки в Ведах. Все эти жанры типичны в основном для коллективной, общественной Л., а не для индивидуальной. Последнюю можно различать, поскольку мы условимся объединять под этим названием субъективные элементы, непосредственно эмоциональные переживания человека. Но он еще не осознает их или ни в коем случае не выражает как присущие именно ему.
       Все сказанное будет правильным и для следующего большого жанра лирического рода поэзии (термин «жанры» употребляется здесь в том условном значении, о котором мы говорили выше). Песня может носить хоровой характер. Этим она так же, как ода, примыкает через гимнообразные хоры к первоначальным коллективным синкретическим действам. Первоначальная синкретичность песни сказывается и в ее диференциации на два основных типа: плясовую и неплясовую (ср. напр. в Л. западно-европейской феодальной формации различие между Lied и Reigen, canzo и ballata, dansa).
       Но песня стремится быть выразителем переживаний отдельной личности, однако не в ее обособленности, неповторяемости, а, наоборот, как-раз в ее широкой повторяемости. Прослеживая судьбу так называемой народной песни, мы увидим, что она весьма широко расчленяется, возникает в связи с возрастно-половым разделением труда и изменениями форм семьи — песни мужские, женские, песни, специально отмечающие тот или другой момент в жизни личности и даже различные настроения — радости, горя и т. д. Однако же нетрудно заметить, что первоначальной формой этого рода лирики являются трудовые и обрядовые песни. Именно здесь различные, всегда одинаково общепринятые, иногда даже твердо зафиксированные ощущения имеют также индивидуальный характер: расставание невесты с подругами и т. п.
       Так. обр. Л. народной песни заключается как-раз в том, что постепенно, путем подбора отдельных выражений, определенных чувствований, создаются выразительные, входящие в сокровищницу данного племени, народа, в его обиход, поэтико-мелодические произведения, к-рые широко распространяются именно потому, что подобное положение индивидуума, подобные ощущения и подобный способ их выражения в данной среде чрезвычайно типичны. Отсюда конечно возможно и широчайшее заимствование.
       Безличная Л., как по существу своему носящая характер массовой, хоровой, так и индивидуализированная, но не имеющая за собой индивидуального автора, безгранична. Она имеется у всех народов и составляет огромную часть фольклорных богатств человечества. Из нее выделяется писанная Л., в которую первоначально вливается очень большое количество прежнего содержания. Т. к. искусство письма первоначально является монополией узких прослоек господствующего класса (жречества, феодальной верхушки), то закрепляются в письме или формы культовой (или осознанной как культовая) Л. или такой внекультовой, как оды, энкомии и близкие жанры. Много образцов такого рода Л. мы можем найти в индийской и китайской литературах, в остатках литературы Вавилона, Ассирии, Египта, в Библии евреев, в эпиграфике античного мира (эпитафия Сципиона), позднее в арабской и персидской литературе и т. д.
       Однако, как мы уже указали, безличие фольклорной Л. весьма относительно. Это — отражение различных переживаний, радостных и горестных, в связи с более или менее типичными событиями из жизни индивидуальностей, причем именно подобие этих индивидуальностей обеспечивает широкую распространенность и прочную сохраняемость таких песен. Когда мы приходим к эпохе с ярко выраженным разделением классов, с классовой борьбой и рядом индивидуальностей, к-рые оказываются выдернутыми из обычной среды, выбитыми из обычной колеи, тогда появляется все более и более остро выраженная индивидуальная, даже индивидуалистическая Л. Как мы сказали, и эта индивидуалистическая лирика может иметь распространение лишь в том случае, если какие-либо социальные группы подхватывают данное произведение как выражение своих собственных чувств и мыслей.
       Вообще говоря, появление индивидуальной, а тем более индивидуалистической Л. возможно только при наличии кипучей борьбы классов и в условиях того класса, непосредственным выразителем и защитником интересов которого данный поэт является. Можно сказать, что индивидуальная лирика, т. е. лирические произведения, авторы к-рых заведомо известны и которые утверждают, что выражают своей поэзией именно личные свои переживания, может существенно варьироваться по двум линиям, между которыми находятся все промежуточные. С одной стороны, поэт-лирик может оказаться прославленным именно потому, что выражает наиболее общие чувства класса, что является высококвалифицированным рупором его весьма распространенных переживаний. Это может быть лишь в том случае, когда общество достаточно развито для того, чтобы выделить мастеров и специалистов даже для такой утонченной потребности, как художественная литература, и с другой стороны, когда данный класс обладает еще действительным единством. Наоборот, чем больше такое классовое единство нарушается, чем больший распад мы замечаем в классе, тем более преобладает другой характер Л. — именно Л. индивидуалистическая, чрезвычайно дорожащая своей оригинальностью, весьма утонченная, оценка к-рой вовсе не предполагает, что оценивающий принимает эту лирику за полное выражение своих переживаний. Читатель в эту пору высоко ценит оригинального поэта-лирика и тогда, когда настроения этого поэта совпадают с его собственными настроениями лишь в главном, в остальном ценя в нем лишь родственную личность. Такой читатель в то же время прославляет тонкость, особенность и неповторимость переживаний поэта. Буржуазному периоду развития культуры, как периоду вообще индивидуалистическому, в особенности в эпоху распада буржуазного порядка, особенно свойственна индивидуализированная Л.
       Однако безусловным упрощенством было бы сведение всей истории Л. к чередованию Л. общественной и Л. индивидуалистической. Не говоря уже о том, что, как указывалось выше, понятие безличия фольклорной Л. весьма относительно (фольклор большинства народов знает индивидуальных певцов, имена которых часто сохраняются, ср. напр. ашугов Закавказья, авторов песен у бесписьменных народов Сев. Кавказа), подобное сведение подменяет абстрактной схемой подлинную диалектику литературного развития. Схематическим является и сведение истории Л. к борьбе между формой и содержанием.
       Конечно в истории Л. можно отметить переход от традиционного содержания, к-рое поэт находит в народных песнях, характеризующих собой переживания и наследия коллективистической эпохи, ко все более живому индивидуализированному содержанию, отражающему разнообразие событий данного времени, и потом — к потере этого содержания и ко все большей и большей оценке вопросов чистой формы. Такое формальное окаменение поэзии, при котором содержание оказывается в большинстве случаев раз навсегда установленным, очень мало варьирующим, а формальные задания являются особенно трудными упражнениями в различных более или менее прочно установленных и всегда очень сложных для исполнения ритмических и конструктивных формах (ср. в Л. господствующего класса в эпоху позднего и распадающегося феодализма расцвет таких конструктивных форм, как баллада, рондель, виреле, сонет и т. п.), характеризует собой внутренний упадок данного класса и руководимой им культуры в тех случаях однако, когда общество еще не выдвигает новых сил и новых классов, к-рые могли бы серьезно угрожать верхушке. Такие периоды крайнего формалистического омертвления Л. мы находим в разное время и у разных народов. Как пример можно привести позднюю персидскую и арабскую Л., позднюю Л. исландских скальдов, окостенение мейстерзанга в Германии и т. п. Однако и это противопоставление весьма условно и абстрактно; мнимо-омертвелые формы лирики прекрасно обслуживают в действительности цели классовой борьбы.
       Если к классификации по главным родам поэзии, удобство и устойчивость которых относительно велики, нужно подходить с крайней осторожностью, как к некоторому условному делению, увеличивающему свою значимость в эпоху, когда поэт сам подчиняется более или менее педантично установленным школьным рубрикам, и ослабляющемуся в эпохи, когда новая волна поэзии, приносимая новым классом, склонна очень легко ломать эти рубрики, то это еще более относится к отдельным жанрам как подразделениям внутри родов. Даже такие довольно устойчивые жанровые понятия, как баллада и элегия, о к-рых мы уже говорили, являются весьма неопределенными и шаткими.
       Чем более данная эпоха развития классовой культуры формалистична, тем большее значение имеет деление Л. по внешним формам. В некоторые моменты это доходит до создания множества различных рубрик, исключительно определяющихся известными конструктивными условностями (ср. напр. деление форм Л. в поэтиках восточных феодальных формаций). Такое деление конечно не имеет существенного значения и не может быть долговечным, оно обычно умирает большей частью вместе с создавшей его культурой падающего класса-гегемона (условия, в к-рых развивается формализм).
       В некоторых условиях однако наравне с устойчивостью ритмических и метрических форм (стопы и строфы), к-рые, определившись гл. обр. в Греции, существовали до наших дней и вероятно будут существовать в дальнейшем, устойчивыми оказались и иные из искусственных форм, изобретенных в период более или менее формалистического отношения к поэзии, как например сонет или восточная «газель».
       В противовес этим формальным разграничениям и вообще всяким раз навсегда условленным внешним формам Л. выдвигается представление о Л., как об искусстве до такой степени непосредственном, что оно не терпит никаких правил над собой. Так напр. во французской поэзии, начиная с 80-х гг. прошлого столетия, началось сильное движение против сковывавших французскую Л. очень точных правил цезуры, рифмы, эвфонии и т. д. Лирики нового поколения, частью отразившие декадентское социальное бессилие мелкой буржуазии, частью же наступление нового класса (Верхарн), стремились создать свободный стих (см.) (vers libre), к-рый должен подчиняться внутренним велениям самого переживания. Параллельно в идеалистических (преимущественно субъективно-идеалистических, психологистических) поэтиках буржуазного литературоведения выступают попытки деления Л. на жанры по господствующей эмоции или мироощущению. Таковы напр. деления Л. на Л. метафорическую и Л. риторическую (Гарнак), на Л. непосредственную и опосредствованную, на Л. гномическую, созерцательную и музыкальную (Гирт), на Л. интуитивно-душевную, визионерно-медитативную и наивно-сердечную (Марквардт), Попытка деления Л. на жанры по объектам тоже делалась. Говорили о Л. религиозной, философской, общественно-политической, морально-бытовой, пейзажной, застольной, эротической и т. д. Искусственность таких делений очевидна; можно легко на практике найти самые различные соединения и слияния этих делимых жанров.
       Итак, всякое построение истории Л. в отрыве от реального бытия классовой действительности и классовой борьбы, в отрыве от изучения смены и борьбы художественных методов и литературных стилей как ее отображения и орудия приводит к идеалистическим абстракциям и формалистическим схемам. Вот почему, вместо того чтобы давать историю Л. в отрыве от литературы в целом, мы предпочитаем отослать читателя к статьям, характеризующим развитие литературы отдельных языков, здесь же иллюстрируем наши положения одним развернутым примером — историей Л. в эпоху промышленного капитализма и империализма — в XIX и начале XX вв.
       Великий социально-политический сдвиг, к-рым явилась в жизни Европы Французская революция, оказал громадное влияние на судьбы Л. Распад социальных связей старого феодально-абсолютистского общества, победа новых индивидуалистических принципов, выдвинутых буржуазией, — все это не могло не направить Л. по новому пути. Внутренний мир самодовлеющей человеческой личности становится основным предметом ее изображения. Для литературного движения, возникшего под влиянием Французской революции и известного под именем романтизма, характерно развитие лирической поэзии в этом направлении и господство Л. над всеми другими родами поэзии, создание лирической драмы, лирической поэмы и т. п.
       Л. этой эпохи обнаружила всю условность жанровых делений, сплошь и рядом нарушая их границы или вливая в традиционные формы совершенно, казалось бы, не свойственное им содержание (оды В. Гюго, сонеты Вордсворта и др.). Выполняя свою социально-классовую функцию, Л. нового, пореволюционного общества объявляет войну классицизму с его аристократическими формами, утверждающими своими условностями, своим «высоким стилем» классовую иерархию, своего рода «пафос дистанции» между господами «божьей милостью» и слугами. После Французской революции происходит демократизация, опрощение Л. Народная песня, а не законсервированная и приглаженная античная мифология становится ее источником, внося свою интимность и безыскусственность в индивидуальную Л. Крупнейшие поэты эпохи обращаются к народной песне: Гёте, Брентано, Шелли, Кольридж, Вордсворт, Бернс, Т. Мур и др.
       Творческий метод этой Л. может быть охарактеризован как идеалистический. Она принимает более или менее мистический характер, особенно в Германии, где развитие лирики совпало с эпохой расцвета классической философии идеализма (Новалис например). Человеческое сознание, «дух», является высшей реальностью, сущностью и основой бытия. На природу переносятся его свойства. Объект то отрицается, то противопоставляется и подчиняется, то поглощается субъектом.
       Таковы те наиболее общие черты, к-рые позволяют говорить о пореволюционном или «романтическом» периоде в истории Л. Но в этих широких рамках группируются резко отличные явления: примирение с действительностью и даже явная реакционность (Брентано и др. немецкие романтики), отречение от политики или открытое служение «злобе дня» (немецкая патриотическая Л. времен наполеоновских войн, Кернер), бунт против действительности, протест против реакции (Шелли, Байрон). Л. становится не только более или менее замаскированным, но и явным орудием классовой борьбы.
       Все эти процессы трансформации зап.-европейской Л. получили своеобразное отражение и в Л. русской. Здесь уже в конце XVIII в. среднее и мелкопоместное дворянство начинает противопоставлять придворной поэзии свой стиль. Чем резче становится процесс расслоения дворянства, тем острее это противопоставление. Процесс капитализации среднего дворянства, с одной стороны, и обозначающаяся деклассация мелкопоместного, с другой, — все это получает выражение в художественной литературе вообще и в Л. в частности. Жуковский, Батюшков подготовляют путь Пушкину — великому творцу этой новой дворянской Л. Ее основная черта — опрощение тем, жанров и яз. Пушкин вводит в Л. живую разговорную речь, даже «слог простонародный». Вместо оды преобладающее значение приобретают жанры так наз. «интимной Л.» (особенно элегия). Эротические мотивы получают особенно утонченную разработку.
       К Пушкину примыкают лирики так назыв. «пушкинской плеяды» — Вяземский, Дельвиг, Баратынский. Крах декабристского движения помешал развитию в Л. гражданских мотивов, громко звучавших в творчестве декабриста Рылеева. Наиболее законченным представителем романтизма на русской почве был Тютчев — и по творческому методу, к-рый соответствует философии тождества Шеллинга, и по значению в его поэзии «мифологической метафоры».
       С приближением к эпохе новых революций (1830—1848) развитие западно-европейской Л. вступает в новую фазу. Крепнут новые социальные связи, консолидируется буржуазия, все острее становится вопрос о ликвидации последних оплотов феодализма и абсолютизма. В Л. должны были получить развитие элементы реализма. Демократизация ее форм, составившая заслугу романтического движения, должна была получить иное содержание. Культ внутреннего мира и связанный с ним творческий метод подвергаются отрицанию в пронизанной иронией лирике Г. Гейне. Особое развитие получает у него гражданская Л., к-рая в предшествующую эпоху была представлена гл. образом протестующей саркастической Л. Байрона. Но туманные представления Байрона и его последователей о свободе, народном благе, тиранах и т. п. заменяются в лирико-сатирических памфлетах Гейне более отчетливым представлением о классах и классовой борьбе. Выражению этого нового понимания общественной жизни способствует излюбленное Гейне «контрастное построение»: ирония — патетический лиризм. Использован Гейне и жанр басни как орудие злободневной политической борьбы.
       Одновременно с Гейне, но уступая ему в широте захвата и остроте проникновения в мир общественных отношений, создает во Франции свои «ямбы» Барбье и пишет свои популярные сатирические песни с рефреном Беранже. Так. обр. подготовляется поэзия революции 1848 во Франции и Германии. Пройдя школу Гейне, ведут борьбу с феодально-абсолютистской реакцией Гервег, Фрейлиграт, Пруц и др. Часто против нее используются и столь близкие ей классические традиции (Гервег).
       К голосам политических поэтов из мелкобуржуазной интеллигенции начинают присоединяться и голоса выходцев из рабочей и полурабочей среды (Э. Эллиот, Т. Гуд — в Англии, Дюпон — во Франции, Бромбергер — в Германии). Рабочие поэты еще не могут в то время преодолеть влияния буржуазной литературы.
       В тесной связи с развитием зап.-европейской Л. происходит и дальнейшая эволюция Л. русской. Изжитый Пушкиным в пору художественной зрелости байронизм продолжает блестяще проявляться в Л. Лермонтова, к-рый однако вслед за Пушкиным в конце своей творческой деятельности повернул к реализму. Сильное влияние Гейне испытывает вся группа поэтов 40-х гг. Этой поэзии «лишних людей» — поэзии дворянской интеллигенции, обреченной на бессильное прозябание в условиях дореформенной России, особенно близка меланхолическая ирония Гейне. Своеобразно следует пушкинскому реализму Огарев, своими прозаизмами оттеняющий как бесплодность и обреченность стремлений дворянской интеллигенции, так и болезненный ее самоанализ. «Самоуслаждение самым процессом страдания, раздутого фантазией», характерно для типично дворянской Л. Фета. Эти же черты в той или иной мере характерны и для таких лириков, как Майков и Полонский.
       Если русская дворянская Л. 40—50-х гг. преимущественно интимна, то Л. 60-х гг. — Л. разночинной интеллигенции — отличается подчеркнутым социальным характером. Пафос классовой борьбы против дворянства и его культуры проникает ее. Свое мощное выражение этот новый стиль нашел в Л. Некрасова, к к-рому примыкает ряд других поэтов (Михайлов, Курочкин и др.). Противопоставляя дворянской идеологии, как реакционной, так и либеральной, идеологию революционной демократии, выражающей интересы крестьянства и городских низов, Некрасов и его группа снижают дворянский канон Л. с его индивидуализмом и эстетизмом, саркастически отрицая и пародируя его, противопоставляя ему революционный реализм и откровенно заостренную тенденциозность.
       Литературный стиль консолидировавшегося в середине XIX в. промышленного капитализма, проявившийся в области драмы и романа, не оставил заметных следов в области Л. Зато в ней обильно представлен стиль упадочных элементов буржуазного общества, его оторванных от производства слоев. Импрессионизм и символизм, трудно отделимые друг от друга, представляют чрезвычайно значительный этап в истории Л., возвещенный уже знаменитыми «Цветами зла» Бодлера. «Канон» этой Л. установлен в 80-х гг. Верленом, с его болезненным индивидуализмом, культом сумеречных, неопределенных настроений, иррационального лирического символизма — Л. намека, в которой музыкальность стиха преобладает над смысловой его стороной. Порождение нервной жизни капиталистического города, импрессионизм и символизм отражают разорванность болезненной психики горожанина уже в самых своих ритмах. Синтаксические единства нарушаются, вместо канонических размеров вводится так наз. свободный стих (Канн, Малларме, Верхарн и др.). Символизм таким образом прокладывает путь футуризму, этому стилю эпохи начавшегося уже загнивания капитализма, разрушающему синтаксические единства и стихотворные формы не для того, чтобы лучше выразить переживания «утонченной души», а чтобы излить свои восторги перед обездушивающей техникой и бронированным кулаком империализма (Маринетти).
       Но и голос класса — антагониста буржуазии — начинает все громче звучать в Л. по мере развертывания классовой борьбы. В Л. находит свое отражение развивающееся рабочее движение, воздействуя и на Л. части мелкобуржуазных поэтов, как напр. на прошедшего через символизм Верхарна, одного из творцов так наз. урбанизма (см.) в Л.
       Русский символизм, или русское декадентство, зарождается в эпоху реакции 80-х гг. с ее отрицанием общественности, культом иррационального, прокламированием «чистого искусства». В первый период своего развития оно является подражательным течением, перепевая Бодлера, Верлена и др. Но позже, под влиянием подъема русского промышленного капитализма в 90-х гг., оно приобретает и своеобразные черты. Декадентство далеко не однородно по своему классовому составу: оно отражает и упадочнические настроения деградирующего дворянства, и растление буржуазии, и претензии наиболее передовых ее элементов на руководящую политическую и культурную роль. Эти претензии русской промышленной буржуазии ярче всего выразил В. Брюсов; буржуазное упадочничество — Ф. Сологуб; мистические умонастроения деградирующего дворянства — А. Блок.
       Блоком была завершена начатая Брюсовым революция в области формы. Пережившие нововведения разночинцев силлабо-тонические размеры, точная рифма, правильная строфика уступают место рифме неточной, чисто тоническому стиху. Напевность и иррациональность в построении образов (преобладание метафоры и мифологический ее характер) заставляют вспомнить о лирике романтизма. В предшествующие войне годы абстрактная мистически-идеалистическая лирика символизма вызывает реакцию в своих собственных рядах (акмеизм). Провозглашается культ вещности, определенности и ясности (С. Городецкий, Кузьмин). Новое направление больше соответствовало предвоенным настроениям помещиков и крупной буржуазии, нашедшей в наиболее видном поэте акмеизма Гумилеве выразителя своих империалистических чаяний. Другим наследником символизма явился футуризм, созданный у нас мелкобуржуазной богемой, оппозиционной буржуазной культуре.
       Хотя оригинальные черты эволюции молодой пролетарской поэзии в нашей стране, как на русском яз., так и на других яз. нашего Союза, будут вскрыты в статьях о соответствующих литературах и в особенности в статье «Пролетарская литература» (см.), все же мы считаем нужным сделать здесь некоторые замечания относительно пролетарской Л.
       Прежде всего очевидно, что пролетарская литература не будет придерживаться строгих делений, не будет бояться того, что начала эпические и лирические смешиваются между собой. Этим отнюдь не отрицается конечно, что пролетарская поэзия будет отражать также и так наз. субъективные настроения, т. е. непосредственно эмоциональные идеи и переживания личности. Не может быть никакого сомнения в том, что пролетариат нуждается в этом смысле в своей собственной Л. В пролетарской Л. на первом месте, как и нужно было ожидать от столь активного и целостного класса, стоит лично-общественная Л. Поэт в данном случае является глашатаем своего класса (иногда и несколько у`же — его авангарда — своей партии, что не лишает поэзию глубокого классового характера, а, напротив, поднимает этот характер на еще бо`льшую высоту). Поэт высказывает свои личные переживания, принимая их за характерные для подлинного коммуниста или подлинного комсомольца, пролетария, гражданина Советской страны; он как бы претендует на то, что он ярче и четче чем средний человек, испытывает эти переживания и во всяком случае ярче и четче может их выразить. Только это выделяет талантливого поэта из массы — в остальном он с гордостью заявляет себя человеком этой массы и никакой существенной разницы между своими переживаниями и переживаниями массы не видит. Вдохновением здесь является не овеянное мистическим духом и во всяком случае патологическое явление «необъяснимых» творческих подъемов, не зависящих якобы от самого творца, — вдохновением здесь является впечатление от больших событий общественного характера, от высокой массовой волны, к-рая поднимает поэта, словом — социальные силы, поскольку они вторгаются в человеческую личность, расширяют и возвышают ее. Поэт конечно может при этом вливать свои произведения в ранее установленные формы, ибо формальное задание часто помогает экономии в выражении, внешние рамки оказываются опорой для творца; он может также ставить сам себе какие-нибудь формальные условия, выбрать тот или другой конструктивный метод, к-рый пройдет сквозь его лирическое произведение с начала и до конца, но он может точно так же совершенно отказаться от каких бы то ни было формальных установок и дать волю ритму и напевностям, к-рые рождаются в нем непосредственно под влиянием окружающей среды и социального переживания.
       Как пример того и другого можно взять формы Л. у Маяковского. Общий ритм Маяковского совершенно вольный. Конечно единство авторской личности и известное единство темы определяют собой некоторую общность ритма, тем не менее в каждом случае он может совершенно свободно изменяться в зависимости от неформальных установок. Но, с другой стороны, Маяковский чрезвычайно держится за рифму. Правда, он проявил особое мастерство в деле рифмования, заключающееся в чрезвычайном расширении рифмующихся слов, в переходах к очень тонким консонансам. Это не мешает однако тому, что Маяковский сознавал огромное значение рифмы, как мнемонического (облегчающего запоминание) момента, как момента, усиливающего выразительность, придающего законченность каждому отдельному предложению. Этот метод нашел довольно широкое распространение и у других пролетарских поэтов нашего времени. Очень вероятно, что он окажется более или менее устойчивым.
       Однако лирическая поэзия пролетариата не сводится только к таким одновременно личным и массовым переживаниям. Поэт-индивидуалист или индивидуалистическое лирическое произведение по самой своей сущности ставит себя за рамки пролет. поэзии, но зато коммунизм в высокой степени обеспечивает развитие индивидуальности.
       Индивидуализм есть представление о своем «я» как о чем-то отъединенном и даже враждебном другим «я», широко же развитая индивидуальность ощущает себя как нечто дополняющее других, причем особенно ценная оригинальность переживания и т. д. вносит только новые краски и звуки в общее целое, в симфонию социальной жизни.
       В наше переходное время, когда новая личность еще только создается, конечно эти поиски развития индивидуальности, в то же время совпадающие с развитием общего, не проходят без болезненных явлений, без срывов, как и без достижений социально-психологического характера. Все эти процессы, к-рыми социальная жизнь класса и сама живая личность преодолевают остатки старого и устанавливают небывалое, достойны всемерного внимания. Отсюда вполне возможно и необходимо в пролетарской поэзии появление глубоко индивидуальной, личной поэзии, которая в своих деталях может и не совпадать с переживаниями масс или очень многих других индивидуальностей. Здесь также читатель будет ценить поэта лишь как глубоко родственную личность и может быть особенно высоко будет ставить именно оригинальность и независимость его.
       С этой точки зрения Л. пролетариата отнюдь не будет менее красочной, менее богатой, чем Л. эпохи высоко развитой буржуазии, но разница будет заключаться в том, что развитие индивидуальности в буржуазном мире всегда идет рядом либо с волчьим индивидуализмом, либо со стремлением к отшельничеству, исключительности, либо с глубокой тоской личности, чувствующей свое одиночество и отъединенность. Все черты индивидуальной поэзии буржуазии — симптомы распада общества, хотя сами по себе они иногда литературно очень тонки. Наоборот, все черты, родственные пролетарской индивидуальной поэзии, будут означать собой ту гармонию высочайшего развития бесклассового общества и разнообразнейших личностей, в нем сочетаемых, к-рую мы называем коммунизмом и путь к к-рой должен быть освещен изнутри пролетарской Л.
       Естественно, что это стремление внутреннего освещения указанного процесса часто может претерпевать неудачи. Так, в некоторых случаях у того же Маяковского его индивидуальная Л. выявляла лицо мелкобуржуазного поэта. Так, у поэтов типа Уткина и Жарова, которые как-раз отдали довольно много внимания освещению этих психологических процессов, далеко не все было достаточно удачно и, часто не без основания, в их произведениях видели не симптомы роста индивидуальности, а симптомы проникновения мелкобуржуазных элементов в пролетарскую поэзию. Однако такие отдельные срывы никоим образом не должны препятствовать всестороннему развитию пролетарской литературы. Нет решительно никаких оснований предполагать, что социализму будет чужда Л., наоборот, есть все основания думать, что как все остальные роды искусства, так и лирическая поэзия именно в социалистическом и особенно в коммунистическом обществе дадут свой полный расцвет.

Библиография:
Аристотель, Поэтика, издание «Academia», Л., 1927; Белый А., Символизм, M., 1910 (ст. «Лирика и эксперимент»); Веселовский А. Н., Поэтика, т. I, СПБ, 1913; Бобров С., О лирической теме, «Труды и дни», М., 1913, I—II; Тиандер К., Исторические перспективы современной лирики, «Вопросы теории и психологии творчества», т. I, изд. 2-е, Харьков, 1911; Овсянико-Куликовский Д. Н., Лирика как особый вид творчества, «Вопросы теории и психологии творчества», Под редакцией Б. А. Лезина, т. II, вып. II, СПБ, 1910 (и в «Собр. сочин.» Овсянико-Куликовского); Карташев Ф., Лирическая поэзия, ее происхождение и развитие, там же, том II, вып. I, СПБ, 1909; Жирмунский В., Композиция лирических стихотворений, П., 1921; Бем А., К уяснению основных историко-литературных понятий, «Известия отделения русского языка и словесности Российской академии наук», т. XXIII, кн. I, П., 1918; Эйхенбаум Б., Мелодика русского лирического стиха, П., 1922; Жирмунский В., Мелодика стиха, «Мысль», 1922, № 5 (и в сб. статей «Вопросы теории литературы», Л., 1928); «Лирика», ст. в «Словаре литературных терминов», т. I, М. — Л., 1925; Ларин Б., О лирике как разновидности художественной речи, «Русская речь», т. I, Л., 1927; Малахов С., Как строится стихотворение, М. — Л., 1928; Юнович М., Проблема жанра в социологической поэтике, «Русский язык в советской школе», 1929, кн. IV; Асеев Н., Работа над стихом, Ленинград, 1929; Томашевский Б., О стихе, М. — Л., 1929; Его же, Теория литературы. Поэтика, изд. 5-е, Москва — Ленинград 1930; Тимофеев Л., Проблемы стиховедения, М., 1931. Из немецких работ: Werner, Lyrik und Lyriker, 1890; Hirt E., Das Formgesetz der lyrischen, epischen und dramatischen Dichtung; Nef W., Die Lyrik als besondere Dichtungsgattung, Zurich, 1899; Litzmann B., Goethe’s Lyrik (введение), 1903; Geiger E., Beitrage zur einer asthetik der Lyrik, 1905; Witkop P., Das Wesen der Lyrik, Heidelberg, 1907; Volkelt J., Gesammelte Aufsatze, 1908; Ermatinger E., Das dichterische Kunstwerk, 1921; Bock K., Das Gedicht, 1922; Sieburg Fr., Die Grade der lyrischen Formung, Munst., 1922; Hefele H., Das Wesen der Dichtung, 1923; Werner H., Die Ursprunge der Lyrik, 1924; Hartl R., Versuch einer psychologischen Grundlegung der Dichtungsgattungen, 1925. См. также литературу по жанрам и литературам, упоминаемым в тексте. Подробную библиографию см. в кн. Балухатого С. Д., Теория литературы, Л., 1929 (раздел VIII. Лирика и эпос).

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

ли́рика

(греч. lyrikos, от названия музыкального инструмента lyra), один из трёх основных родов литературы, служащий, в отличие от эпоса и драмы, для изображения субъективной реакции автора на жизненные явления, его переживаний и эмоционально-логических оценок. Если эпосу и драме присуще повествование об изменяющихся явлениях мира внешнего, то задача автора в лирическом произведении – описать собственный внутренний мир, показать читателю душевные движения, при этом в образной форме.
Но лирик не может изобразить свои меняющиеся чувства и состояния сознания только с помощью прямых указаний на факты внутренней жизни («мне хорошо», «мне плохо», «я влюблён», «я негодую» и т. п.), без упоминания тех явлений объективной реальности, на которые он внутренне откликнулся, и вне представления личных душевных движений, проявляющихся в виде физически выраженных действий. Чтобы выяснить, почему это невозможно, обратимся к двум примерам из лирики А. С. Пушкина.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою…

(«На холмах Грузии лежит ночная мгла…»)

Шли годы. Бурь порыв мятежный

Рассеял прежние мечты,

И я забыл твой голос нежный…

(«Я помню чудное мгновенье…»)

Всякий раз автор находит объяснение своему внутреннему состоянию: «грустно и легко» в первом примере – реакция лирического героя на мысли о возлюбленной, чувство к которой в его сознании связано с определённым настроением, как причина со следствием; состояние «я забыл» во втором примере представлено результатом действия объективных законов времени, свойственных внешнему миру. Читатель не мог бы проникнуться эмоциями и настроениями автора, если бы не понимал, почему они возникли, если бы служащие причинами их возникновения жизненные ситуации не были сверхтипичны. Следовательно, изображая личное чувство, лирик – при подчёркнутой субъективности – всё-таки стремится придать ему общечеловеческий характер.
Лирик балансирует между объективными оценками и субъективными ассоциациями. С одной стороны, читатель должен получить возможность «измерить» чужие ощущения собственным опытом («Мне знакомо выраженное автором душевное состояние, ведь и у меня оно возникало в подобной ситуации»); с другой стороны, автор при описании чувств не должен повторять предшественников. Поэтому предмет изображения в лирике – индивидуальное переживание общечеловеческого чувства. Лирика знакомит человека не с чувством, а с его редким оттенком: всем людям приходится временами испытывать печаль, но у А. С. Пушкина (в первом примере) печаль оказывается «светлой» (т. е. приятной).
Индивидуальность переживаний в лирике определяет прежде всего выбор художественных образов, в которых они материализуются, и выбор стилистических средств. В целом для лирического стиля характерна экспрессия. Она проявляется в отборе словесных формул – ёмких, но образных, заключающих в себе вольные ассоциации разнородных явлений. Метафорический строй лирики понуждает читателя к неспешному, вдумчивому чтению, к расшифровке поэтического языка, к угадыванию тех ассоциативных связей, которыми пользовался автор. В одних случаях такие ассоциации либо шаблонны для поэзии, либо легко угадываемы, в других – скрыты глубоко в контексте целого произведения (сравним выражение А. С. Пушкина «печаль моя светла» с выражением О. Э. Мандельштама «печаль моя жирна» в его стихотворении «10 января 1934»).
Лирика отличается от эпоса и драмы не только предметом изображения и стилистическими особенностями. У каждого из родов – своя речевая форма, с помощью которой писатель общается с читателями. В драме особой значимостью обладает речь действующих лиц, голос автора слышен только в ремарках. В эпосе повествование ведётся или от лица автора, или от лица некоего вымышленного рассказчика, который наделён собственной биографией, имеет не обязательно совпадающие с авторскими пол, возраст, социальный статус и т. д. А в лирике перед нами предстаёт самая сложная речевая форма – форма лирического героя, который идеями, эмоциями и даже пунктирно намеченной биографией не слишком отличается от автора, но никогда с ним не совпадает. Это то среднее звено, которое соединяет автора и читателя: лирический герой всегда представлен таким образом, чтобы читателю было легко поставить себя на его место, а значит, было легко ему сопереживать.
Наконец, в лирике по-особому организованы время и пространство. Поскольку изображается не реальность, а её восприятие сознанием лирического героя, время и пространство также воплощаются в их психологическом отражении. Психологизация времени и пространства наглядно проявляется в лирике в виде смешения различных хронологических и топографических планов. Так, в пушкинской элегии «К морю» сознание героя произвольно скользит по различным временным отрезкам (настоящее: «Прощай, свободная стихия!» – недавнее прошлое: «…по брегам твоим/Бродил я…» – ближайшее будущее: «Куда бы ныне/Я путь беспечный устремил?» – отдалённое прошлое: «Там угасал Наполеон», «Другой от нас умчался гений» – ближайшее будущее: «Теперь куда же/Меня б ты вынес, океан?» – настоящее: «Прощай же, море!..» – и, наконец, будущее: «Не забуду/Твоей торжественной красы»). Столь же свободно воображение переносит его в различные точки пространства (определённый берег – берега – поверхность моря – далёкий остров со «скалой, гробницей славы» – берег – ожидающие героя «леса» и «пустыни молчаливы»). Этот мнимый хаос не просто возможен в лирике – он едва ли не обязателен для неё. Только в этом случае образ работающего сознания лирического героя приобретает жизнеподобие.
Существуют разнообразные классификации видов лирики: их различают по тематике (любовная, гражданская и пр.), по эмоциональному настрою (ода, сатира, элегия, идиллия), по функции (послание, эпитафия) и т. д. Основная форма лирических произведений – стихотворение, но следует помнить о том, что лирика существует и в прозе: это и вставные лирические фрагменты в эпических сочинениях (таковы некоторые внесюжетные элементы «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя), и обособленные лирические миниатюры (некоторые из «Стихотворений в прозе» И. С. Тургенева, многие рассказы И. А. Бунина).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.

Лирика

ЛИРИКА. Под этим словом разумеют тот вид поэтического творчества, который представляет собою раскрытие, выражение души (тогда как эпос рассказывает, закрепляет в слове внешнюю реальность, события и факты, а драма делает то же самое, не от лица автора, а непосредственной беседой, диалогом самих действующих лиц). Но сейчас же надо оговориться, что такое, от древних греков заимствованное и греческими же словами выраженное, разделение поэзии до некоторой степени искусственно, потому что на самом деле нередко происходит соединение, сочетание всех этих трех видов поэзии, их слияние в одно художественное целое, или осуществляется комбинация лирики и эпоса, эпоса и драмы, драмы и лирики. А если уж искать первичной основы, корня поэзии, то его надо видеть именно в лирике. Можно сказать, что в сущности есть одна только поэзия — лирическая. Ибо душе прирождена лиричность. И эпос, и драма — лишь отвердение, кристализация первородного лиризма. Душа, это — лира (древне-греческий струнный инструмент, игрою которого сопровождались песни и от которого получила свое название лирическая поэзия). Лирика удовлетворяет поэта в его потребности раскрыть и назвать, как в первую очередь, самому себе, так и во вторую очередь, другим, свой внутренний мир, свою взволнованную душу. И так как душу приводит в волнение не столько мысль, сколько чувство, эмоция, то лирическая поэзия и есть выражение чувств; она имеет по преимуществу эмоциональный характер, она отображает настроения сердца, всю гамму душевной музыки. Оттого лирика интимна, субъективна — во многих своих проявлениях нежна и задушевна. То, что насквозь интеллектуально, пронизано холодным лезвием одной только мысли — это для лирики не годится. Правда, есть и лирика мысли, лирика философская (как, например, у Баратынского), но в таком случае последняя уже покидает свои студеные логические высоты, уже теряет свою бесстрастность, а принимает в себя огонь или, по крайней мере, теплоту чувства. Впрочем, в единой системе человеческого духа, в сложной психике нашей не отделяются резко друг от друга элементы чувства, познания и воли: они многообразно переплетаются между собою; и оттого про лирику необходимо сказать, что чувство играет в ней только преобладающую роль, но не то, что она целиком лежит по ту сторону ума; к лирике больше, чем ко всякому другому виду поэзии, применимо умное требование Пушкина, чтобы поэзия была «глуповата», — это так, но и лирическое стихотворение, этот преимущественный сосуд чувства, не должно уходить в незавидные просторы пустоты и безмыслия. В связи с этим необходимо указать и то, что контролирующая и сдерживающая, упорядочивающая сила мысли спасает лирику и от злоупотребления тем правом на субъективность, которое, как мы только что упомянули, составляет ее самую существенную примету. Как это явствует из лучших образцов мировой поэзии, лирический поэт в самой субъективности своей остается понятен и пленителен и для других, для всех; именно в этом и состоит одно из его очарований: говоря о себе, рассказывая себя, он рассказывает и нас, он приобщает к себе своих читателей, которые в его настроениях узнают свои; душа поэта — душа человечества, и субъективное здесь, волшебством красоты, сливается с объективным. Поэтому все чрезмерно индивидуальное, причудливое, экзотическое, все психологически необязательное не находит себе в лирике законного места.

Это не значит, разумеется, что область законного лиризма ограничивается только немногими, прямыми и элементарными линиями: нет, все, что есть в душе, то может быть и в поэзии, — необходима лишь некая печать общечеловечности и общезначительности. Своя красота есть у васильков, и своя — у хризантем. Лирические стихи всегда — цветы, все равно — полевые или садовые, наивные дети лугов или выхоленные питомцы оранжерей. Приемлемы те и другие, потому что красота многообразна; мы требуем только, чтобы она была настоящей, а не искусственной, и чтобы живыми были всяческие цветы. Изысканное так же право, как и простое; но самая изысканность должна быть естественной, — т.-е. не надо, чтобы ее искали. В белом цвете простоты растворяется весь прихотливый спектр жизни. И то, что не может быть обратно сведено к высшему единству, к обыкновенности ежедневного солнца, на весь белый свет распространенного, то повинно в какой-то внутренней праздности и ненужности. Так как лирика является поэзией настроения и самое пленительное в ней, как и в музыке, это — ее тон, психологический и звуковой, то это и сближает ее, больше чем другие виды поэзии, с музыкой именно. Недаром знаменитый французский лирик Верлэн от своего искусства требовал прежде всего музыки, остальное же презрительно считал только «литературой». И недаром в ранних стадиях человеческой культуры, лирические произведения не читались, а пелись, так что и теперь к лирическому стихотворению мы охотно применяем название песни. «Есть звуки: значенье темно иль ничтожно, — но им без волненья внимать невозможно», — эти слова Лермонтова должны быть отнесены как раз к лирической поэзии, где очарование звуков, просто как таковое, помимо их логической заполненности, само по себе достигает высокого художественного эффекта. При всем том, однако, отожествлять лирику с музыкой, до конца идти по дороге Верлэна, значило бы пренебречь специфической природой поэзии, значило бы вынуть из последней ее смысловой момент, опустошить ее в ее интеллектуальном содержании. Ведь слово умно, ведь слово — предназначенный носитель разума. В то же время как музыка плетет гирлянды, так сказать, бескорыстных, т.-е. бессодержательных звуков и строгая мысль не смеет предъявлять к ней своих требований, посягать на ее вольный устав, — словесность, в частности — поэзия, еще частнее — лирика, будет пуста, если она будет только звучна, только музыкальна. Лирика — музыка, но непременно классическая: это означает, что здесь раньше всего нужна осмысленность, и неуместна, да и невозможна та царственная праздность, та необремененность мыслью, которая присуща искусству Ариэля, воздушной цевнице музыки. Но, с другой стороны, лирика немыслима без напевности, и музыкальные сочетания звуков, их мелодические переплески, очень помогают лирическому стихотворению проникать в чужой слух и дух. Действительно, не кто иной, как именно поэты-лирики, жалуются на недостаточность и невыразительность слов, на их грубость и приблизительность («о, если б без слова сказаться душой было можно!» — восклицает, например, тончайший лирик Фет); они чувствуют, что для передачи нежнейших оттенков чувства слова бессильны: вот здесь-то и приходят на помощь звуки, здесь-то и подымает свой волнующий голос музыка. Оттого в лирическом стихотворении особенно важна музыка стиха, ритм, в котором протекает и журчит его словесный ручей. И эта музыка не есть простой аккомпанимент, еще менее — какой-то внешний звуковой придаток, без которого можно обойтись: нет, она — неотъемлемая часть стихотворения, одна из важнейших граней его внутренней сути. Русский теоретик словесности Шалыгин правильно ссылается на признание Шиллера, что музыка многих его лирических стихотворений являлась в его душе раньше их текста и даже сюжета естественно поэтому, что и в том влиянии, какое лирические стихи оказывают на душу читателя-слушателя, музыкальность тоже играет очень важную роль, так что без нее, без этой роли, не будет иметь успеха и самая пьеса: неосторожно задов и нарушив или как-нибудь изменив напевность лирического произведения, мы тем самым его разбиваем, вынимаем сердцевину из его певучего тростника. Замечательно, что когда лиризм проникает не в свою излюбленную стихию, т.-е. не в стихию стиха, а в прозу, то и она проявляет заметную ритмичность, и она приобщается все к той же музыке.

Соединенными чарами слова и музыкальности лирическая поэзия утверждает свое господство над сердцами читателей. И ясно, что, выявляя душу, она объемлет в себе решительно все, что только входит в сферу человеческих интересов, все, до чего только ни касается наше чувство. В связи с этим очень большую долю имеет в лирике природа, — этот бесконечный резервуар настроений; при чем не только она, природа, навевает на нас, пробуждает в нас различные эмоции, но в свою очередь — мы как бы возвращаем ей эти психические состояния, наделяем ее чувствами, переносим в нее самих себя. И вместе с нами природа плачет и веселится, любит и страдает, говорит и тоскует — от самых элементарных и до самых утонченных ощущений, взяв у себя, приписывает человек природе, олицетворяет, очеловечивает ее, и у лучших лириков мировой словесности она рисуется нам как живое, тонкое и нервное, одухотворенное существо. «С природой одною он жизнью дышал, ручья разумел лепетанье, и говор древесных листов понимал, и чувствовал трав прозябанье» — эти слова Баратынского о Гете могут быть применены ко всякому истинному лирику. Вообще, от своего прирожденного лиризма поэт, представитель человечества, щедро уделяет миру внешнему, так что в лирической поэзии получает свое разрешение проблема внешнего и внутреннего, т.-е. действительность психическая и действительность предметная сливаются в органическое единство. Если задаться целью установить некоторые типы лирических произведений, то, памятуя, что исчерпывающая классификация была бы здесь невозможна и носила бы лишь искусственный характер, можно все-таки назвать такие разновидности лирической поэзии, как элегия, ода, сатира, не говоря уже о тех безыменных и бесконечных вариантах стихотворений — песен, которые пробуждают чувство всех чувств — любовь. Видное место в лирике занимает на первом же месте названная нами элегия, т.-е. стихотворение, проникнутое скорбью, тоскою, печалью, грустью, отчаянием, безнадежностью, сетованием, жалобой, горьким недоумением: удивляться ли этому? ведь, именно, данные чувства, со всеми их оттенками, так существенны для человеческой души, получают себе от нашей скорбной жизни столько питания и поддержки, в свой темный цвет окрашивают столь значительную полосу нашей психики. Едва ли не чаще всего лиризм — элегизм. И во всяком случае, психологическое свойство печали и ее душевных синонимов таково, что она властнее и заразительнее чего бы то ни было проникает в чужое сердце; поэтому и в лирике наиболее неотразима именно элегия. А в те моменты, когда душа испытывает особый подъем, когда ее возвышают над обыденностью крылья восторга, из нее, у поэта, изникает ода — т.-е. лирика религиозная («Бог» Державина) или патриотическая, та вообще, которая отвечает потребности человека чему-нибудь поклониться, что-нибудь признать как свою святыню, как вдохновляющую ценность. Наоборот, там, где мы даем волю своему чувству осуждения, отрицания, отвержения, — там, в устах поэта, осуществляется сатира; она может быть благодушной (как у Горация) или гневной (как у Ювенала), но ее внутренней основой и в том, и в другом случае непременно является какой-нибудь положительный идеал, вера в человека, — иначе насмешки над человеком, сатирическое отношение к нему теряет свой серьезный смысл, превращается в смех ради смеха и оставляет в душе у читателя тягостное чувство пустоты и моральной неудовлетворенности. Для той психологии, на почве которой вообще рождается лиризм, очень интересно это духовное соприкосновение двух полюсов лирической поэзии — оды и сатиры: ода — утверждение, сатира — отрицание, но общим фундаментом для обеих служит признание абсолютности и авторитетности в мире каких-то неистребимых нравственных догматов; и сатира, это лишь — «доказательство от противного», окольное доказательство и доказательство тех самых ценностей, которые ода выявляет прямо, в порывах лирического восторга. Можно сказать: человек дышит воздухом лиризма, и лиризм образует одну из главных стихий жизни и творчества. Вот почему лирическая поэзия ведет свое происхождение из самой глубокой старины: трудно представить себе человека не поющего, не сопровождающего своей работы песней, каким-нибудь поощрительным ритмом. Зерно лирики — в народных песнях, там где непосредственно и наивно, в простых словах и в простых напевах, выражает душа свои радости и горести. И естественно, что в той стране, которая вообще явилась колыбелью европейской культуры, в древней Греции, пышным и нежным цветом расцвела и лирика; достаточно назвать имена Архилоха, Алкея, Сафо, Анакреона, Пиндара. Традиция лирики в западно-европейскую словесность проникла однако не столько через носителей этих имен, сколько через римскую поэзию, которая в I-м веке до Р. Х. создала высокие образы лиризма в стихотворениях Катулла, Тибулла, Проперция, Горация, Овидия. Затем, кто хоть по наслышке не знает о певцах любви — о провансальских трубадурах, о труверах северной Франции, о немецких минезингерах, о сицилианской лирике, о сонетах Петрарки, о французской лирике конца XVIII-го века с Парни и Андрэ Шенье, о Байроне и Шелли, о Викторе Гюго и Альфреде Мюссе, о славной плеяде русских лириков от Жуковского через Фета и Тютчева и до Александра Блока? Струя песни, трепетный нерв лиризма проходит через всю новую и новейшую литературу (как обильно лирическое творчество у нас, в теперешней России!). Не оттого ли это, что лирика — одно из лучших выявлений личности?..

Ю. Подольский. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925