Стихосложение Лермонтова

СТИХОСЛОЖ́́ЕНИЕ Лермонтова. Стиховая речь Л. как особый вид поэтич. речи характеризуется чрезвычайным разнообразием выразит. средств: обилием метрич. и строфич. форм, свободой ритмич. вариаций, богатством мелодич. интонаций, изобразительностью звукового строя. Соединяя в себе достижения предшествующей стиховой культуры, рус. и европейской, с открытием новых выразит. возможностей стиховой речи, поэзия Л. носит отчетливо новаторский характер и является важным этапом в развитии рус. С., во многом определившим дальнейшие пути его развития. Это новаторство состоит не столько в изобретении новых форм, сколько в разработке и усовершенствовании уже известных, но актуализированных Л. метров, строф и чередований стихов разл. стопности, в их нетрадиц. применении (см. об этом ниже). В рус. стиховой традиции Л. опирался прежде всего на систему поэтич. средств, разработанную А. С. Пушкиным и поэтами его поколения, завершившими реформу поэтики, происшедшую в кон. 18 — нач. 19 вв. Но расширяя и дополняя эту систему средств экспериментами в новых направлениях, Л. брал за образец искания крупнейшего новатора старшего поколения — В. А. Жуковского, а затем в поисках метрич. и интонац. форм обращался еще дальше — к опыту зап.-европ. романтиков — Дж. Байрона, Ф. Шиллера, В. Гюго, О. Барбье. Влияние фольклорной поэзии отразилось у Л. в настойчивых поисках эквивалента рус. нар. стиху. Особенно богаты стиховыми экспериментами произв. молодого Л. В печати он выступает уже как зрелый мастер с индивидуальной, вполне сложившейся поэтикой стиха, более смелой и резкой в приемах, чем поэтика его предшественников, и в то же время более уравновешенной и строгой, чем поэтика его современников. Именно этим стих Л. произвел сильнейшее впечатление на поэтов 40—50-х гг.: под его влиянием складываются метрич. и интонац. формы стиха А. К. Толстого, А. А. Григорьева, Я. П. Полонского, А. А. Фета и др., на него опирается и от него отталкивается в своей поэтич. реформе Н. А. Некрасов, а на рубеже 20 в. к его опыту возвращаются В. Я. Брюсов и А. А. Блок. Достижения Л. в области С. нередко становились предметом заимствования и подражания последующих поэтов. Так, со стиховыми поисками Л. связана дальнейшая популярность таких размеров, как 3-стопный амфибрахий («Тамара», «Воздушный корабль») или 5-стопный хорей («Выхожу один я на дорогу»); таких каталектик, как сплошные мужские («Мцыри») или сплошные дактилич. («Тучи») окончания; таких строф, как 8-стишие, а впоследствии таких метров, как дольники.

 

Изучение стиха Л. Первое содержательное замечание о стихотв. ритме Л. принадлежит В. Г. Белинскому в связи с разбором поэмы «Мцыри». Разрозненные наблюдения над отд. явлениями лермонт. стиха были накоплены В. Фишером, Н. Киселевым, С. Шуваловым, Д. Гинцбургом, Л. Якубинским, О. Бриком. Место Л. в эволюции рус. С. исследовалось, в основном, не самостоятельно, а в общих работах, посвященных рус. стиху; в истории ритмики — А. Белым и К. Тарановским, в истории рифмы — В. Жирмунским, в истории мелодики — Б. Эйхенбаумом. В ряду спец. работ значительны статьи И. Розанова о рифме и строфике Л. (отд. книга, 1942), хотя общие выводы в них устарели. Связь стиховых приемов Л. с его стилевыми приемами освещена Л. Пумпянским. В исследованиях Л. Гроссмана излагается история эволюции стиховедч. взглядов и показана связь поэзии Л. с теорией и практикой рус. С. По метрич. репертуару Л. большой и ценный статистич. материал собран в 1934 в «Метрическом справочнике...» под ред. Б. Ярхо (авторы Н. Лапшина, И. Романович, Ярхо; опубл. частично М. Гаспаровым в журн. «Вопросы языкознания», 1966; № 2). На подсчетах основаны и две близкие по характеру работы М. Пейсаховича и К. Вишневского о строфике Л. В них предпринята попытка охарактеризовать истоки строфич. моделей Л. и их экспрессивно-изобразит. роль; к статье Вишневского (1965) приложены таблицы и каталог строфич. форм Л. Наблюдения над особенностями поэтики Л., существенно дополняющие совр. представления о характере его стиха, содержатся в многочисл. общих работах о творчестве Л. и рус. стихе. Оставляя в стороне элементы, характеризующие особенности отд. произв. Л., настоящая статья дает описание стиха Л. по след. признакам: метрика, ритмика, рифма, строфика, мелодика, фоника. Условные обозначения в тексте и таблицах сделаны следующим образом. Стихотв. метры обозначены начальными буквами: Я — ямб, Х — хорей, Д — дактиль, АМФ — амфибрахий, АН — анапест, ТВА — трехсложники с вариациями анакрус; неклассич. — неклассический (не силлабо-тонич.) стих, в т.ч. переходные и промежуточные формы (см. с. 544), ЛОГ — логаэды (относятся к промежуточным формам); См. р. — смешанные (урегулированные разностопные) размеры (напр., чередование 4-стопного и 3-стопного ямба), В — вольные (неурегулированные разностопные) размеры. Цифра перед буквой обозначает количество стоп в стихотв. размере (3Я — 3-стопный ямб). В смешанных размерах цифры стоят после буквы в том порядке, в каком чередуются разностопные строки. Окончания строк (каталектика) обозначены: мужские строчными буквами, женские прописными, дактилические жирным шрифтом, холостые (нерифмующие) стихи соответственно обозначены латинской буквой X или x (икс). Метрика Л. на фоне совр. ему стиха очень разнообразна: 41 вид различных стихотв. размеров классич. стиха (Жуковский — 31 вид, Пушкин — 33, Е. А. Баратынский — 19, Н. М. Языков — 20, А. И. Полежаев — 28; только поэты 60-х гг. дают большее разнообразие: Фет — 52 вида, Полонский — 54, Л. А. Мей — 57 видов) и различные формы неклассич. стиха. Использованные Л. 7Я, 2Х, 5Х, нек-рые формы урегулированного разностопного ямба и хорея, 3АМФ, 5АМФ, ТВА у Пушкина отсутствуют. В свою очередь Л. не использовал имеющихся у Пушкина 6Х, 8Х, 2Д, 2АН. [Интенсивность использования осн. метров отдельно по количеству произв. и по количеству стихотв. строк показана (в %) в нижеследующей таблице.] Наиболее охотно Л. использует ямб: для него это осн. размер, им написаны все поэмы и стихотв. драмы. На втором месте 3-сложные размеры: Л. во главе тех, кто вслед за Жуковским стал вводить их в более широкое употребление, хотя использованы они в относительно небольших произведениях. Бесспорно, лидирует Л. среди современников в разнообразии трехсложников: 15 различных метрич. форм и их сочетаний (Жуковский — 10, Пушкин — 10, Баратынский — 4, Языков — 6, Полежаев — 9; сравни: Фет — 27, Некрасов — 20). Хореич. стих у Л. в пределах средней нормы 1-й четв. 19 в., однако, заметно отстает от нормы 30—40-х гг. Тем не менее у Л. 8 вариантов хореич. размеров.

Примечание. Проценты в показателях применительно к отдельным поэтам округлены. Части полиметрич. композиций учитывались как самостоятельные произведения (напр., поэма «Беглец» — 2 фрагмента, «Измаил-Бей» — 5 фрагментов). Доля неклассич. стиха, в общем, в границах традиции того времени. Формы антич. стиха Л., как и Пушкин, почти не использовал; область его просодич. интересов — поиски эквивалента нар. стиху; последний представлен у Пушкина 3-ударным тонич. стихом с женскими окончаниями («Песни западных славян», «Сказка о рыбаке и рыбке»), а у Л. — с дактилическими («Песня про...купца Калашникова»). И тот, и другой стих м. б. определен как «тактовик». Метрич. репертуар Л. не остается неизменным, но совершает известную эволюцию. Если для раннего творчества поэта характерно увлечение ямбами (80%), особенно ямбами 5-стопными, а хореям и трехсложникам уделяется меньше внимания (соответственно 7% и 10%), то после 1836 доля ямба падает до 69%, 5-стопные ямбы отступают перед 4-стопными, а доля хореев и трехсложников вырастает (соответственно до 12% и 17%). При этом заметен интерес к ямбам вольным и урегулированным разностопным (смешанным), а из 3-сложных размеров — к дактилю, что в целом ближе к традиции 18 в., а не 19 в. Поиски новых решений и эксперименты с метром характерны для всего творчества Л., тогда как у Пушкина падают на период зрелого творчества (после 1825). «Пушкин начинает как ученик с подражания образцам, а Лермонтов — как реформатор с ломки канонов» (Ярхо Б., см. журн. «Вопросы языкознания», 1966, № 2, с. 136). По интенсивности использования различных размеров на первом месте у Л. 4-стопный ямб — 40% всех произведений и 48% стихотв. строк. Далее следуют: 5-стопный ямб — 14% и 26%, урегулированный смешанный ямб — 10% и 3%, вольный ямб — 6% и 11%, 4-стопный хорей — 5% и 2%, 6-стопный ямб — 4% и 1%, урегулированный смешанный амфибрахий — 3%, и 1%. Т. о., всего семью размерами написано 82% всех произв. Л., а по количеству строк — 92%. Ясно, что остальные размеры носят экспериментальный характер: ни один из них не превышает 6—8 случаев. Двусложные размеры. 1) Ямб. Универсальный размер 4-стопного ямба у Л., как и у других поэтов, никакой жанровой предпочтительности не обнаруживает. 5-стопный ямб встречается с цезурой после второй стопы лишь в раннем творчестве, вообще же характерен его бесцезурный вариант. 5-стопный ямб использовался и в строфах, и в нестрофич. стихе, рифмованный и без рифм, но наиболее продуктивен с парной рифмовкой [поэмы «Джюлио», «Литвинка», стих. «Сон» («Я видел сон: прохладный гаснул день»), «Кладбище» и др., всего 18 произв.]. Белым 5-стопным ямбом написаны медитативные стих. «Ночь» (I и II), «Смерть» («Ласкаемый цветущими мечтами») и др. — всего 8 произв.; широко использован он в вольном стихе драмы «Испанцы». Строфическим 5-стопным ямбом написаны поэмы «Аул Бастунджи», «Сашка», «Сказка для детей», сатирич. стих. «Булевар», «Пир Асмодея», пейзажное «Венеция», дума «Наполеон», элегии и романсы. Хотя отчетливые связи метра и тематики у Л. не прослеживаются, можно все же заметить, что 5-стопный ямб у него тяготеет к медитативно-элегич. мотивам. Доля этого метра заметно превышает среднюю норму того времени (от 5% до 7%). Для урегулированного смешанного ямба Л. характернее всего разл. комбинации 4-стопной и 3-стопной формы (традиции германского, а затем и рус. балладно-песенного стиха) — 16 случаев, гл. обр. баллады («Бородино», «Гость», «Поле Бородина», «Три ведьмы») и близкие к ним романсные формы [«Завещание» («Наедине с тобою, брат»), «Могила бойца»] и нек-рые элегии («Вечер», «Чаша жизни» и др.). На втором месте комбинации 5- и 4-стопного ямба — 11 случаев, тематически более разнообразных [«Новгород», «10 июля (1830)» («Опять вы, гордые, восстали»), «Сосед» («Кто б ни был ты, печальный мой сосед»), «Ребенка милого рожденье»]. В отличие от Пушкина, охотно употреблявшего сочетание 6-стопного и 4-стопного ямба (традиция франц. жанра «ямбов»), Л. эту форму использует сравнительно мало: всего 7 произв. [«Не верь себе», «Поэт», «1 января», «Еврейская мелодия» («Душа моя мрачна. Скорей певец, скорей!») и др.]. Здесь Л. опять отходит от совр. традиции, когда сочетание 6-стопных и 4-стопных стихов было одним из самых популярных. Другие сочетания: 5-стопный и 3-стопный, 6-стопный и 3-стопный ямб представлены единичными произведениями. Вольными ямбами написаны драма «Маскарад» и 30 стихотворений, в т.ч. «Смерть поэта», «Родина», в строфич. варианте — «Кинжал», «Дума», «Когда волнуется желтеющая нива». Различается вольный ямб с контрастным сочетанием строк различной длины — «Последнее новоселье» (франц. традиция) и с более сглаженным сочетанием преим. 5-стопных и 6-стопных строк (нем. традиция) — «Кинжал», «Когда волнуется желтеющая нива». Из драматич. произв. к первому типу относится «Маскарад» (продолжение драматич. стиха А. С. Грибоедова), ко второму — «Испанцы» (по сути дела, написанные 5-стопным ямбом, но с отступлениями — ок. 20% строк 4-стопного и 6-стопного ямба). Из 21 произв. 6-стопного ямба 15 написаны александрийским стихом (парная рифмовка с правильно чередующимися муж. и жен. окончаниями); это относительно небольшие вещи: «Пан», «Цевница», «Ребенку» («О грезах юности томим воспоминаньем»), «Отчего». Остальные — строфическим («Я памятью живу с увядшими мечтами») или стихом вольной рифмовки («Умирающий гладиатор»). Доля 6-стопного ямба у Л. намного меньше, чем у его современников; очевидно, что он предпочитает этому размеру 5-стопный ямб. Короткие ямбич. стихи у Л. эпизодичны: 2-стопным ямбом написаны «Юнкерская молитва», «Звезда», «Прощанье» («Прости, прости»); 3-стопным ямбом — шутливые мадригалы, баллада «Тростник», «Молитва» («В минуту жизни трудную»), «Свиданье» (два последних — со специфич. чередованием дактилических и мужских окончаний). Особняком стоит чрезвычайно редкий 7-стопный ямб стих. «Стояла серая скала на берегу морском». 2) Хорей. 4-стопный хорей у Л. тяготеет к балладно-песенным мотивам [«Дары Терека», «Два великана», «Два сокола», «Желанье» («Отворите мне темницу»), «Песня Ингелота» и др.], но используется и в других жанрах («Осень», «К Нине», «Не играй моей тоскою», эпиграммы и сентенции). На втором месте — урегулированный смешанный хорей (8 случаев, почти все также песенно-балладного характера). Наиболее продуктивно сочетание 4-стопного и 3-стопного хорея («Спор», «Казачья колыбельная»). Отметим редкие сочетания с 5-стопным хореем 4-стопного («Черны очи») и 3-стопного («Звуки»). Они связаны с повышенным интересом Л. к 5-стопному хорею вообще — размеру, в 1-й четв. 19 в. крайне редкому (у Жуковского и Пушкина его нет); у Л. есть 4 случая: «Стансы» («Не могу на родине томиться»), «Мы случайно сведены судьбою», «Утёс», «Выхожу один я на дорогу». Единичны 2-стопный хорей («Милый Глебов») и 3-стопный хорей («Горные вершины»). Трехсложные размеры у Л. распределяются след. образом: преобладает амфибрахий — 60% всех трехсложных размеров, 62% стихотв. строк. На втором месте ТВА — соответственно 20% и 18%. Далее следует дактиль — 12% и 10%, анапест — 8% и 10%. Это в общем согласуется с тогдашней практикой других поэтов, за исключением ТВА, увлечение к-рыми у Л. особенно заметно и падает на ранний период. 1) Дактиль употребляется Л. не часто: 5 случаев 4-стопного дактиля, но им написаны шедевры последних лет: «Тучи», «Морская царевна», «Молитва» («Я, матерь божия, ныне с молитвою»), «Пленный рыцарь», «Песня Казбича» (в «Герое...»). Два случая урегулированного смешанного дактиля: стих. «Небо и звезды» — комбинация 4-стопного, 3-стопного и 2-стопного; «Волны и люди» — 4-стопного и 3-стопного. 2) Амфибрахий Л. намного разнообразнее, а хронологически распределен равномерно по всем периодам творчества. 2-стопный размер использован в мадригалах, в медитации «Есть речи — значенье»; 3-стопный — в романсах и балладах («Воздушный корабль», «Тамара», «К Нэере»), 4-стопный — в элегиях [«Из Паткуля», «К*» («Печаль в моих песнях») и др.] и в балладах («Три пальмы», «Крест на скале» и др.). Интересен очень редкий 5-стопный амфибрахий стих. «Листок». Смешанный амфибрахий характерен для раннего творчества Л. Здесь преобладают комбинации 4-стопного и 3-стопного размера. Почти все они тяготеют к балладам или романсам («Ангел», «На темной скале над шумящим Днепром», «Гвадьяна бежит по цветущим полям» и др.), хотя есть и элегии («К Дурнову», «Не ты, но судьба виновата была»). Есть и др. сочетания: 5-стопного и 3-стопного («И скучно и грустно»), 4-стопного и 2-стопного амфибрахия («Кавказ»); в мадригале «М. А. Щербатовой» — комбинация 2-стопного и 3-стопного амфибрахия с виртуозным использованием сплошных женских окончаний. Два случая вольного амфибрахия — «Забывши волнения жизни мятежной» и песня из поэмы «Беглец» интересны как эксперимент. 3) Анапест Л. связан с ранними опытами. Это 3-стопный вариант в элегиях «Поцелуями прежде считал», «К Д.» («Будь со мною, как прежде бывала») и смешанный 4- и 3-стопный анапест в «Стансах» («Мне любить до могилы творцом суждено») и пародийной балладе «Югельский барон». Среди зрелых произв. единств. случай анапеста — в романсе «Соседка». В 3-сложных размерах Л. развивает песенно-балладную традицию, заложенную Жуковским. Заслуга Л. в популяризации 3-стопного амфибрахия (восходящего к герм. дольнику); в рус. поэзии до Л. ему предпочитали 4-стопную форму (у Пушкина, Баратынского, Полежаева 3-стопных нет). 4) Трехсложники с вариациями анакрус. В этом виде стиха фактически варьируются начальные безударные слоги, предшествующие первому ударению в строке. В анапесте анакруса 2-сложная, в амфибрахии — 1-сложная, в дактиле — нулевая. Различаются два варианта: урегулированный, когда в чередованиях анакрус прослеживается система, и неурегулированный — без системы. У Л. есть и те и другие, при этом комбинация анакрус и порядок их чередования крайне разнообразны и почти не дают повторений одной и той же формы. Среди урегулированных ТВА — «Желание» («Зачем я не птица, не ворон степной»), песня монахини из 3-й ред. поэмы «Демон» («Как парус над бездной морской»); неурегулированных ТВА больше: «Русалка», «Земля и небо», «Хоть давно изменила мне радость» и др. Жанровое тяготение то же, что и у др. трехсложников. До Л. встречаются довольно редко. Неклассический стих. В совр. стихосложении различают: (1) силлабо-тонические (классические) размеры, (2) переходные — дольник и (3) чисто-тонич. (акцентный) стих. Между ними есть и промежуточные формы: между (1) и (2) — логаэды, между (2) и (3) — тактовик. В силлаботонике интервал между сильными (потенциально-ударными) слогами постоянен: 1 или (в трехсложниках) 2 безударных (слабых) слога. В дольнике интервалы переменные и могут составлять 1—2 слога в любой последовательности. Чисто-тонич. стих основан на счете только ударных слогов, а количество безударных произвольно, от 0 до 8 слогов. Логаэды — это стяжения (выпадение безударного слога) на одном и том же месте в каждой строке. Тактовиком считают стих, где безударные интервалы больше, чем в дольнике, но меньше, чем в чистотонич. стихе — от 1 до 3 слогов. Эти виды стиха эпизодически возникали уже у поэтов 18 в. Один из ранних видов неклассич. стиха — гекзаметр, где в основе 6-стопного дактиля могли происходить стяжения; напр. у Л.: «Это случилось в последние годы могучего Рима. / .................. Церкви христовой / юные вновь зеленели побеги...» Во второй строке на второй стопе — стяжение. Это один из немногих случаев обращения Л. к гекзаметру. Есть у Л. 3-ударный логаэд — отрывок «На бурке под сенью чинары»; разл. виды дольника: «Они любили друг друга так долго и нежно», «Лилейной рукой поправляя» и др. В истории рус. поэзии известны попытки (А. П. Сумароков, Н. А. Львов, А. Х. Востоков) реконструировать нар. тонический стих. У Л. помимо «Песни про...купца Калашникова» есть ряд менее удачных опытов в этом роде: «Воля», «Желтый лист о стебель бьется», «Как по вольной волюшке» и др.

 

Ритмика. В ритмике рус. 2-сложных размеров в 1-й трети 19 в. происходит важный перелом: вместо сглаженного ритма 18 в. утверждается характерный ритм 19 в. с отчетливым контрастом частоударных и редко-ударных стоп. Л. рано и активно усваивает эту тенденцию. (1) Из традиц. размеров в 4-стопном ямбе Л. держится старого допушкинского ритма (1-я и 2-я стопы одинаково ударны) лишь в стихах 1828 и в «Последнем сыне вольности», в дальнейшем же твердо переходит на новый ритм (2-я стопа чаще ударна, чем 1-я); в лирике этот ритм сначала сглаженнее, позднее (с 1832) резче, чем в эпосе. В 4-стопном хорее также после 1832 контраст между сильными и слабыми стопами становится резче. Только в 6-стопном ямбе, к-рым Л. писал мало, ритм его архаичнее, ближе к ритму 18 в. (3-я стопа чаще ударна, чем 2-я), чем ритмы его современников. (2) Из новых размеров в 5-стопном ямбе Л. сразу осваивает бесцезурный ритм, только что введенный Жуковским и Пушкиным; этот размер привлекал его близостью к естеств. речи, поэтому контраст сильных и слабых стоп здесь (2-я стопа реже ударна, чем 1-я и 3-я) у Л. сглаженнее, чем у Жуковского и Пушкина, стих звучит прозаичнее. Наоборот, в 5-стопном хорее Л. резко усиливает ритмич. контрастность (2-я и 3-я стопы чаще ударны, чем 1-я), и этот ритм (от «Выхожу один я на дорогу») становится образцом для всего 19 в. (3) Ритмика 3-сложных размеров (словоразделы, сверхсхемные ударения) в эпоху Л. лишь начинает осваиваться рус. поэтами; Л., как и его современники, довольствуется тем, что близко держится здесь естеств. ритмов языка. (4) Зато в ритмике неклассич. размеров он выступает смелым новатором: его имитация нар. стиха («Песня про...купца Калашникова») выдержана в том же метре тактовика, что и в предшеств. экспериментах Востокова и Пушкина («Песни западных славян»), но отличается от них дактилич. окончаниями (вместо женских) и обилием анапестич. и дольниковых (типа «кольцовского 5-сложника») ритмов внутри стиха. Именно этот тип имитации нар. стиха получил в 19 в. дальнейшую разработку у А. К. Толстого, И. П. Огарева и др.

 

Рифма. Система рус. рифмы в эпоху Л. характеризовалась след. чертами: господство мужских и женских рифм, чередующихся друг с другом и стремящихся к фонетич., а по возможности и графич. точности. Л. вносит в эту систему ряд новшеств. (1) Наряду с мужскими и женскими рифмами он пользуется и дактилическими (в 4-стопном дактиле — «Тучи», «Я, матерь божия, ныне с молитвою»; в 3-стопном ямбе — «Свиданье», «В минуту жизни трудную...», в обоих размерах — впервые). (2) Он пишет целые стих. сплошными мужскими и женскими рифмами. Для мужских рифм в 3-сложных размерах («Морская царевна», «Ангел»), в смешанных ямбах («Могила бойца»), в 4-стопном ямбе с парной рифмовкой («Мцыри») он имел предшественников (Жуковского и др. поэтов, опиравшихся на англ. и нем. образцы), но в 4-стопном ямбе с вольной рифмовкой («Последний сын вольности»), в 5-стопном ямбе («Литвинка», «1831-го июня 11 дня» и др.) был одним из первых, как и в употреблении сплошных женских рифм («Листок», «Утес», «Пленный рыцарь»). (3) Вместе с др. поэтами послепушкинского поколения (Полежаев, Ф. И. Тютчев) Л. шире своих предшественников пользуется неточными открытыми мужскими рифмами (особенно — типа «мои — любви», «мою — люблю»: ср. «я без ума от...влажных рифм — как например на ю»; «Сказка для детей») и, что особенно важно, приблизит. рифмами с графич. несовпадением редуциров. заударных гласных (типа «шопот — опыт», «великана — рано»): именно последний тип отступлений от точной рифмы становится после Л. — и отчасти благодаря ему — общепринятым у рус. поэтов 19—20 вв. «Словарь рифм М. Ю. Лермонтова», составленный группой совр. исследователей, см. в конце настоящего издания.

 

Строфика Л. не менее оригинальна и разнообразна. Совр. теория выделяет различные виды архитектоники стиховой речи: стих строфический, парной рифмовки, вольной рифмовки, сплошной безрифменный и одиночные строфы (фрагменты до восьми строк включительно; Б. Томашевский). По сравнению с предшественниками и мн. современниками поэзия Л. носит отчетливо строфич. характер и тяготеет к манере, к-рая установится в 50—60-е гг., что явствует из приводимой на 545 стр. таблицы. Разнообразие строфич. форм Л. чрезвычайно велико. Для 297 произв. строфич. структуры он использовал 158 различных (по количеству строк, метру и чередованию каталектик) моделей строфы (Жуковский — 113, Баратынский — 32, Языков — 59, Пушкин — 91, Полежаев — 40, Фет — 203, Некрасов — 102). Другими словами, повторение у Л. одинаковых строфич. структур — явление достаточно редкое. Лишь «расхожие» в рус. С. строфы использованы им многократно: ABAB 4Я в 49 произв., ее зеркальная пара aBaB — 14 раз, abab 4Я — 11 раз и модель AbAb 4X — 12 раз. Все остальные, как правило, единичны.

Примечание. Данные таблицы выражены в процентах. Мн. строфы Л. были известны современникам, другие незнакомы. 54 модели строф Л. никем не были повторены и принадлежат ему лично (таких индивидуальных моделей у Жуковского 37, Баратынского 7, Языкова 19, Пушкина 20, Полежаева 20, Фета 72, Некрасова 30). Отнюдь не увлекаясь формальным экспериментаторством, Л. ищет форму, наиболее отвечающую его замыслу, о чем свидетельствует переработка им однажды найденной формы (стих. «Поле Бородина» — «Бородино», «Желанье» — «Узник» и др.). Уже год 1829 характерен значит. строфич. разнообразием: здесь и двустишия 4АМФ, и 8 моделей четверостиший, 1 модель пятистишия, 2 — шестистиший, 4 модели восьмистиший и мн. др. форм. На 1830—31 падает огромное количество написанного Л. в стихах. Здесь представлены самые различные, часто прихотливые варианты сочетания размеров, каталектик, способов рифмовки. Наряду с др. формами появляются семистишия, десятистишия и более крупные строфы. Однако охотнее всего Л. оперирует восьмистишием (насчитывается 28 моделей): им написаны 55 произв. — 19% всех строфич. вещей Л., тогда как средняя доля восьмистиший в рус. поэзии его времени не выше 9%. Зато доля четверостиший ниже 60%. К 1832 поэт практически применил все типы строф — от двустишия до четырнадцатистишия. Среди оригинальных и интересных строф следует отметить двустишия 4Д стих. «Морская царевна», отличающиеся от др. двустиший сплошной муж. каталектикой, четверостишия: aabb АМФ4343 («Ангел»), та же схема регулярных ТВА [«Желание» («Зачем я не птица»)], xbxb ТВА (х — холостой стих) с внутренней рифмой на нечетных стихах («Я видал иногда, как ночная звезда»), ААВВ 5АМФ («Дубовый листок оторвался от ветки родимой»), AbAb X4545 («Черны очи»); пятистишия abbab АМФ44442 («Хотя я судьбой на заре моих дней»), шестистишия ааВссВ Я554554 [«Сосед» («Кто б ни был ты, печальный мой сосед»)], развившиеся из англ. балладной строфы семистишия AAbCCCb Я4434443 («Бородино»), разнообразные восьмистишия. Наиболее традиционны среди последних были октавы — восьмистишие на три рифмы по схеме AbAbAbCC; при этом до Л. обычно соблюдалось правило альтернанса: если предыдущая строфа завершалась муж. окончанием, последующая должна была начинаться женским, и наоборот, но Л. этой традиции не придерживается («Арфа», «Встреча», «Булевар», «Пир Асмодея», «Аул Бастунджи» и др.). В стих. «Венеция» Л. оригинально деформирует канонич. схему октавы — аВаВВаСС. Характерны для него восьмистишия сплошных мужских окончаний ababccdd («1831-го июня 11 дня»), ababcdcd («Песнь барда» и др.). Среди очень редких одиннадцатистиший Л. принадлежит пять случаев («Сашка», «Сказка для детей», «Памяти А. И. Одоевского» и др.). Несколько раз Л. использовал онегинскую строфу (в поэмах «Тамбовская казначейша», «Моряк» и др.). Есть у Л. один сонет («Я памятью живу с увядшими мечтами») с неканонич. расположением рифм AbbA bAAb CCd EdE. Стих парной рифмовки у Л. находится в границах традиции 19 в. Он тоже достаточно разнообразен — использовано 12 разл. метрич. вариантов — 4Я, 5Я, 6Я, 4Д, 4АМФ как однородных, так и разнородных окончаний. Нерифмованный сплошной (нестрофич. ) стих использован гл. обр. в сочетании с 5Я и в имитациях нар. стиха, что, в общем, характерно и для др. поэтов. Значение стиха вольной рифмовки у Л. заметно падает: Л. — яркий выразитель того сдвига в рус. С., к-рый происходит между пушкинским и послепушкинским поколением поэтов и выражается в падении вольной рифмовки и усилении строфичности. У Л. это связано, в частности, с его любовью к 5-стопному ямбу, избегающему вольной рифмовки. У Л. много т. н. полиметрических композиций — стих., состоящих из фрагментов разного метрич. строя или разл. архитектоники. Такая структура охотно применялась в 18 в. для кантат, комич. опер, поэм. Еще большую популярность она получила, оторвавшись от муз. жанров, в романтич. поэзии 19 в. В поэме «Азраил» Л. использовал 4-стопный ямб вольной рифмовки — 37 стихов, 5-стопный ямб парной рифмовки — 30 стихов, одно восьмистишие ТВА без рифм и 117 строк 4Я вольной рифмовки, но уже сплошных муж. каталектик; в поэме «Измаил-Бей» — 4-стопный ямб вольной рифмовки, 5-стопный ямб парной и вольной рифмовки, восьмистишия 4-стопного и 3-стопного хорея, строфы ТВА. Близко к полиметрич. композициям стоят произв. со вставными формами: в осн. корпусе поэмы «Беглец» (4-стопный ямб вольной рифмовки) — песня, написанная разностопным амфибрахием; в осн. корпусе поэмы «Мцыри» (4-стопный ямб парной рифмовки) — песня, написанная четверостишиями abab Я4343. Жанрово-тематич. связи как строфики, так и архитектоники у Л. прослеживаются слабее, чем у поэтов старших поколений. Так, у него есть поэмы и строфические, и написанные в иных формах; баллады используют различную строфич. организацию — двустишия, четверостишия, шестистишия, семистишия и т.д. У Л. есть излюбленные лирич. жанровые формы медитативно-элегич. характера, и хотя границы жанра размыты, прослеживается его связь с размерами длинными (5-стопный и 6-стопный ямб, отчасти трехсложники) и со строфами, крупными по объему (гл. обр. восьмистишия). В целом стих Л. — рубеж между пушкинской и послепушкинской традицией; привлекая различные комбинации метра и архитектоники и обновленные конфигурации рифм, Л. раскрыл мн. неиспользованные ранее возможности рус. стиха.

 

Мелодика. Ритмич. и строфич. организация стиха в той или иной степени соотносится с его синтаксич. строением, как бы «накладывается» на него. Взаимодействие этих двух членений определяет три осн. интонационно-мелодич. типа стиха: декламационный (ритмич. и логич. интонации совпадают), напевный (ритмич. интонация преобладает) и говорной (преобладает логич. интонация). В 18 в. господствовал декламационный тип (ода, сатира, трагедия и пр.), в поэзии 1810—20-х гг. интерес смещается в сторону декламационно-напевного (элегия) и декламационно-говорного (дружеское послание, романтич. поэма). Ранний Л. успешно овладевает всеми этими интонациями (обе «Элегии», ранние поэмы), но главным у него становится (1) обновление декламационного, патетич. стиха. Это преобразование ведется с двух сторон: в декламационно-говорном стихе усиливается напряженная отрывистость, вытесняя бытовую простоту высокой многозначительностью («1831-го июня 11 дня» и др.), в декламационно-напевном стихе усиливается лирич., «восклицательная» приподнятость, нарушающая спокойную плавность стиха резкими интонац. всплесками («Умирающий гладиатор», «Смерть поэта» и др.). Сливаясь, эти две тенденции дают характерный интонационно-мелодич. строй зрелого Л.: равномерное логич. и ритмич. движение фраз, подчеркнутое параллелизмом («Договор»), строгостью периода («Когда волнуется желтеющая нива»), упорядоченностью риторич. вопросов и восклицаний («Поэт», «Ветка Палестины», «Спеша на север из далека» и др.). В зависимости от содержания такой тип стиха может передавать и резко-патетич. интонацию («Последнее новоселье»), и спокойно-лирическую («Родина»), и чередование их («1-е января»). В стихе поэм Л. прослеживается такая же эволюция от напряженной отрывистости к патетич. уравновешенности (ср. «Исповедь» и «Мцыри», ранние и окончат. редакцию «Демона»); стих драмы «Маскарад», в основе своей — говорной, во всех крупных монологах тоже перерастает в декламац.-риторич. (2) На основе этой новой интонационно-мелодич. упорядоченности и четкости, выработанной Л. в чисто-декламац. стихе, новый вид приобретают и смешанные типы стиха: декламационно-напевный (при обращении к романсному стилю: «Нет, не тебя так пылко я люблю», «Выхожу один я на дорогу»), декламационно-говорной (используемый в балладах «Дары Терека», «Спор» и в родственном балладе стих. «Бородино»), напевно-говорной (в стих. песенного стиля: «Узник», «Свиданье», «Казачья колыбельная песня»). (3) Такова господствующая интонац. манера зрелого Л.; на ее фоне отчетливо выделяются отд. стих. и группы стих., стилизующие иные манеры: говорной и декламационно-говорной стих пушкинского типа в совершенстве воспроизводится в «Тамбовской казначейше», «Журналисте, читателе и писателе», «Валерике»; ранняя лермонт. напряженно-отрывистая манера оживает в стих. «Памяти А. И. Одоевского»; наконец, совершенно новый для рус. поэзии тип напевной плавности был открыт Л. в трехсложных ритмах «Молитвы» («Я, матерь божия...»), «Туч», «И скучно и грустно», «Есть речи — значенье...» и др. Особенно своеобразен этот напевный стих становится в применении к нетрадиц. материалу — мадригальному («К портрету», «М. А. Щербатовой»), балладному («Русалка», «Тамара», «Воздушный корабль»). Интонационно-мелодич. типы стиха, разработанные Л. (в сходном направлении шла работа и др. поэтов 30-х гг. — Полежаева, В. Г. Бенедиктова и др.), получили развитие у поэтов 40—50-х гг. — в декламац. медитациях Огарева и Григорьева, в декламац.-говорных романсах Полонского и декламационно-напевных романсах А. Толстого, в напевных стих.-«мелодиях» Фета.

 

Фоника Л., как вообще фоника рус. поэзии, — наименее исследов. область его стиха. Предварит. наблюдения позволяют сделать лишь неск. предположит. утверждений. (1) В целом фоника не была предметом особенного внимания Л. (как и его современников): систематически он заботился лишь о «благозвучных» (легко произносимых) сочетаниях звуков на стыках слов, чем и достигал общего впечатления высокой «плавности» и «легкости» стиха; целенаправленный же подбор слов по внутр. звуковому составу ощущается в его стихах лишь время от времени — преим. в стихах напевного типа и близких к напевному. При этом подбор гласных и согласных играет разную роль. (2) Подбор ударных гласных образует общий звуковой фон стихотворения. Характерным для Л., по-видимому, можно считать контраст отрывков, ассонированных на а и на о: напр., в «Узнике» 1-я строфа ассонирована на а с подчиненными и, у; 2-я, контрастная, — вся на о; 3-я, итоговая, — на о с подчиненным а; в «Соседке» тема неволи ассонирована на о, тема освобождения — на а; в «Ветке Палестины» тема «ветки» и прошлого — на а, тема неизвестного «странника» и настоящего — на о; в «Свиданьи» в начале о почти отсутствует, затем — господствует. Определяющую роль в этом подборе играют ударные гласные рифмующих (т.е. заранее заданных) созвучий; гласные внутр. части стиха сопровождают их чаще по сходству («Ветка Палестины» с а и и в начале, о в конце), но иногда по контрасту («Выхожу один я на дорогу», где а отсутствует в рифме, но сосредоточено около цезуры). (3) Подбор однородных согласных на этом фоне играет роль звукового курсива, выделяющего лишь отдельные сравнительно немногочисл. места (в «Бородине» тема вводится тройной аллитерацией «недаром...про день Бородина»; в «Листке» появление контрастирующего образа отмечено двумя сильными аллитерациями «у Черного моря чинара...», «ветер, зеленые ветви лаская...»; в стих. «Нет, я не Байрон...» слову «Байрон» противопоставлено аллитерирующее «избранник»), причем резкость повтора часто смягчается неполнотой совпадения (напр., твердого звука с мягким) или введением отвлекающих звуков (сходных, как п в 1-м примере, или отличных, как й и з в 3-м примере). (4) Из трех возможных видов семантизации фонич. фигур (на звуковом, словесном и образном уровне) а) простейший вид — собственно «звукопись», звукоподражание — Л. явно избегается: здесь он предпочитает пользоваться не фонич., а ритмич. средствами, б) «Анаграмма», т.е. нанизывание аллитераций к одному подразумеваемому слову, представлена у Л. лишь немногими и неотчетливыми примерами (в «Утесе» 2-я строфа аллитерирована на слово «стоит»; в стих. «На севере диком...» 1-я строфа — возможно, на слово «сосна», а 2-я — на слово «прекрасная»; любопытно, что в стих. «Последнее новоселье» анаграмма неназванного имени «Наполеон» отсутствует в тексте, но дана в заглавии). в) Основным для Л. является, по-видимому, «звуковой символизм», т.е. использование устойчивых психол. ассоциаций, связанных с артикуляцией и акустикой отд. звуков: о и у явно ощущаются им как звуки «мрачные», и и у как «напряженные» и т.п. (ср. выше примеры подбора гласных); характерно отсутствие широкого а в рифмах «Выхожу один я на дорогу» — просветленная концовка отмечена здесь ассонансом е после о, у, и; характерно избегание «мрачного» о в отрывке «На воздушном океане...» («Демон») и преобладание его в «Узнике» и «Соседке». Все эти явления еще ждут систематич. исследования.

Лит.: Белый А., Опыт характеристики рус. четырехстопного ямба, в его кн.: Символизм, М., 1910, с. 286—330; Фишер, с. 215—21; Гинцбург; Киселев Н. В., Эфемериды. (Метрич. заметки к Л.), «Труды и дни», 1916, тетр. 8, с. 135—47; Якубинский; Брик; Эйхенбаум (1); Жирмунский В. М., Рифма, ее история и теория, П., 1923 (по указат.); Пумпянский; Штокмар; Розанов И. (2); Розанов И. (3); Шувалов (4), с. 271—86; Гроссман (4); Томашевский Б. В., Стилистика и стихосложение, Л., 1959 (по указат.); Пейсахович (1); Вишневский (1); Вишневский (2); Лапшина Н. В., Романович И. К., Ярхо Б. И., Из материалов «Метрического справочника к стихотворениям М. Ю. Л.», «Вопросы языкознания», 1966, № 2, с. 125—37; Гербстман А., Звукопись и вопросы худож. перевода, в кн.: Актуальные проблемы теории худож. перевода, т. 2, М., 1967, с. 281; Журавлева; Гончаров Б. П., Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М., 1973 (по указат.); Самойлов Д. С., Книга о рус. рифме, М., 1973, с. 136—148; Гаспаров М. Л., Рус. нар. стих в лит. имитациях, «International Journal of Slavic linguistics and poetics», 1975, v. 19, p. 77—107; Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике рус. поэтов, М., 1979; Тарановски К., Руски дводелни ритмови, 1—2, Београд, 1953; его же, «Süße» und «feuchte» Reime bei Lermontov, «Zeitschrift für slavische Philologie», 1965, Bd 32, H. 2, S. 251—54.

Приложение Строфические модели Лермонтова Двустишия: aa...bb 4Д, 4АМФ. Четверостишия: aabb 4Я, 4АМФ, АМФ4343, АМФ и АН4343, ТВА4343; aaBB 4АМФ; AAbb 3АН; ААВВ 4Х, 5АМФ; abab 2Я, 3Я, 4Я, 5Я, Я3232, Я4343, Я5353, АМФ4343, 3АН, АН4343, АМФ и АН 3, 4ТВА; ахах с внутр. рифмой 4Я, ахах без внутр. рифмы ТВА4141; xbxb с внутр. рифмой ТВА4343, xbxb без внутр. рифмы ТВА4343, Я4343; aBaB 2Я, 3Я, 4Я, Я4343, Я5454, Я6464, ВЯ, Х4343, 3АМФ, АМФ4343, АМФ5353; aBaB 2Я; aBBa 5Я; AbAb 2Я, 3Я, 4Я, 5Я, 6Я, Я4343, Я5353, Я4545, Я4552, ВЯ, 4Х, 3Х, 5Х, Х4343, Х4545, Х5353, Д4343, 3АМФ, АМФ4343, 3АН, 3ТВА, дольник, 3ЛОГ; XbXb 3Я, 3АМФ; AbAb 3Я; ABAB Я6464, Х4242, 4Д, 2АМФ, АМФ2323; ABAB 4Д; ХХХХ дольник; ABBA 5Х. Пятистишия: abaab Я55553; abbab АМФ44442; aBaaB 4Я; AbAAb 4Я; AbAbx 4Я; ХХХХх ВД; ХХХХХ 4Х. Шестистишия: ababab 4Я; ababcc 5Я, Я434344, АМФ434344, АН434344; aaBBcc 4АМФ; aaBcBc 4Я; aaBccB Я554554, Я664664, 4Х; aBaBcc 4Я, АМФ434344; aBBaCC 4Я; AbAbAb 5Я; AbAbcc 4Х; AbAbCC 4Я. Семистишия: AAbCCCb Я4434443; XXxCCdd Д22АМФ31144. Восьмистишия: abababcc 5Я; aBaBaBcc 5Я; AbAbAbCC 5Я; aBaBBaCC 5Я; ababccdd 5Я; ababcdcd 4Я, Я43434343; ababxdxd с внутр. рифмой АМФ43434343, дольник; ababccDD Я43434433; ababXdXd дольник; aaBBcdcd Х44444343; aBaBccDD Я43434433; ababcDcD 4Я, Я64646464; AAbbcDcD Я44224141; AAbCCCbb Х44344433; AbAbCCdd 5Я, 4Х; AbAbCdCd 4Я, Я42424242, Я53535353, Я54545555, 4Х, Х43434343, 3ТВА, 3АМФ; AbCbAdCd АМФ43434343; AbbAcDDc 4Я. Девятистишия: aBaBcDDcc 5Я; AbAbCCdCd 4Я; AbAbCdCCd 4Х. Десятистишия: aabbccddee 5Я; ababbccbdd 5Я; AAbbccDeeD Я4422441441; AbAbCCdEEd 4Я. Одиннадцатистишия: aBaBaCCddEE 5Я; aBaBcDDccEE 5Я; AbAbCCdEEEd Я44444444443. Двенадцатистишия: AbAbCdCdEkEk 3Я; AbAbCdCdEkEk 4Я. Четырнадцатистишия: AbAbCCddEkkEmm 4Я (онегинская строфа). Сонет: AbbA bAAb CCd EdE 6Я.

Табл. 1 — Метрические формы Лермонтова

 

Табл. 2 — Метрические формы Пушкина

 

Продолжение табл. 2

 

Табл. 3 — Употребление смешанных форм стиха Примечание. Количество случаев употребления каждым поэтом тех или иных смешанных форм дается вне зависимости от порядка чередования разностопных стихов в строфе.

 

Табл. 4 — Динамика употребления метра у Лермонтова Примечание. Проценты даны с округлением.

 

Табл. 5 — Строфика Пушкина и Лермонтова

 

Табл. 6 — Динамика употребления Лермонтовым различных видов стиха Примечание. Проценты даны с округлением.

 

Табл. 7 — Каталектика Пушкина и Лермонтова Примечание. Дактилич. каталектики для простоты отнесены в категорию женских. Проценты даны округленно.