Прием

Прием

       

ПРИЕМ — термин, введенный формалистами (Шкловский В., Искусство как прием, сб. «Поэтика», П., 1919) для обозначения всей совокупности средств, с помощью которых создается остранение (см.) вещей, затрудненность формы, увеличивающие трудность и долготу восприятия. О методологической сущности формулировки «искусство — прием», противопоставлявшей искусство как особую форму выражения марксистскому пониманию искусства как особой форме мышления, см. Методы домарксистского литературоведения, гл. «Формалисты».

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

Прием

ПРИЕМ литературный. Выдвигаемое с особой настойчивостью «формальной школой» (см.) понятие «прием» обнимает все те средства и ходы, которыми поэт пользуется при «устроении» (композиции) своего произведения. Исходя из того неоспоримого факта, что поэтическое произведение представляет собою организованное целое, где значимость отдельных моментов определяется, как взаимонаправленностью частей, так и общей направленностью целого, — следует признать вполне правомерным применение понятия «прием» в литературных исследованиях. Действительно, будет ли то «каламбурный круг» (см. «Каламбур» «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифор.», или контрастности «Невского проспекта» или характер Лермонтовского «enjambement» (см.), которое то выдвигает логически значимое слово (в «Литвинке» стихи 364 и 365: «Пока страданья не умчат, как сон (Все, что мы ценим в жизни только раз), то является чисто ритмическим ходом (там же стихи 483 и 484: «На мягком ложе, будто бы назад Тому лишь день....» — явная обусловленность enjambement «тому» только течением стиха) — во всех этих случаях можно говорить о приеме, об использовании автором того или иного хода для наиболее действенного воплощения своего творческого замысла. Но отсюда не следует, что поэтическое произведение представляет лишь совокупность приемов. Значение свое с исчерпывающей полнотой отдельный прием приобретает лишь на фоне целого, но это целое нельзя в таком случае рассматривать, как сумму приемов. Только отдельные слагаемые, из которых составляется арифметическая сумма, имеют совершенно определенное значение, не изменяющееся от характера суммы. Другое дело — поэтический прием. Он имеет различное значение в зависимости от фона, целого (возьмем, напр., гиперболу былин, где гипербола должна «поразить» воображение, и гиперболу у Гоголя, пользующегося ею часто лишь для того, чтобы подчеркнуть внутреннюю незначительность явления, как, наприм., в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), а взятый сам по себе обезличивается. По этой именно причине можно при помощи одинаковых приемов создавать различные произведения, но ошибочно строить изучение литературы на изучении приемов. Лишь арифметическая сумма представляет соединение обезличенных слагаемых, — в поэтическом же произведении слагаемые — приемы получают «лицо» именно от «суммы», которая следовательно, не есть просто сумма, а нечто иное, большее.

Но если сумма приемов не дает произведения, то встает вопрос, откуда же берется этот излишек и каково взаимоотношение между произведением в целом и совокупностью образующих его приемов?

«Общим местом» является высказанная выше мысль, что произведение представляет воплощение известного творческого замысла. Но «воплощение» нельзя понимать в буквальном смысле слова. Дело, конечно, не происходит так, что у поэта появляется какая-нибудь «идея», которая постепенно одевается в словесную форму, «переливается» в нее. Едва начав мыслиться, т.-е. перейдя сферу сознания, идея тотчас получает словесное выражение. Тот факт, что в известный момент некоторое творческое переживание выявляется именно в данной словесной оболочке, говорит о неизбежности этой оболочки (этого «приема»), в данный момент. Она не есть воплощение известного творческого переживания — всякое непосредственное изживание жизни проходит вне сферы словесного осознания. Но поскольку поэт, вырвавшись на миг из потока жизни и созерцая его, лишь в словах может закрепить созерцаемое, постольку словесную форму можно сравнить с корой, которую образует лава на своей поверхности. Кора — лава и не-лава, но она выкинута ей, она — результат протекания лавы, неизбежно появляющийся на ее поверхности. Только в таком смысле и можно говорить о воплощении творческого замысла. Не в слово, не в прием, «переливается» замысел. Слово есть лишь известное состояние творческого переживания (как кора — состояние лавы), становящееся видимым поэту, когда он извне смотрит на поток. Но поток все время бежит, поэт опять погружается в него и ясно, что, вырвавшись из него на миг он осознает, и «принимает» (отсюда «прием») его по иному. Тогда первичная словесная форма — прием кажется ему тесной, и он начинает расширять ее и мучительно искать новых слов. Если применить сказанное к вопросу о взаимоотношении между приемами, образующими произведение, и их суммой, то можно заключить, что в процессе выхода из потока и обратного в него погружения (каждый раз по иному «принимая» его), поэт создает из совокупности многообразных приемов произведение. Но отдельные слова, отдельные «приемы» — суть как бы части коры, образуемые лавой в различные моменты. Чтобы осознать известное произведение и отдельные его части, недостаточно иметь перед глазами только кусок «коры», явленный в этом произведении, но необходимо попытаться представить себе и тот поток «лавы», который по мере его течения давал «кору». Произведение потому и не покрывается суммой приемов, целое потому и является чем-то иным, нежели сумма, что оно — только кора, только «воплощение» (в указанном смысле); по этой же причине отдельные приемы получают значимость лишь на фоне целого. Вне отношения к целому они безличны. Изучение приемов должно, таким образом, производиться не в общей схематической форме, не безотносительно к личности отдельных поэтов, а исключительно в применении к отдельной творческой личности. Аналогия с лавой кончается здесь в том отношении, что у каждого поэта своеобразная лава, и безличная сама по себе кора-слово у каждого в целом ознаменовывает нечто иное, образует иной «стиль». У всякого поэта своя тема (см. это слово), свой образ мира: важно не то, что любимыми приемами двух известных поэтов является гипербола или enjambement или сон (см.) и т. п., а то, что эти приемы обозначают у каждого. Приемами в указанном смысле слова являются следовательно и чисто формальные моменты произведения, и так называемое содержание его — рассуждения героев, их переживания, раздумья самого автора и т. д. Все это служит в одинаковой мере художнику способом раскрытия его темы. Задача исследователя художественного произведения и заключается в том, чтобы на основании приемов, использованных поэтом, установить его основную тему и обусловленность ею этих приемов.

Сон, как литературный прием. Изображение сна, — описание сновидения, вещего сна — весьма распространенный литературный прием. Служит для самых разнообразных целей формального построения и художественной композиции всего произведения и его составных частей, идеологической и психологической характеристики действующих лиц и, наконец, изложения взглядов самого автора.

Сон одного из действующих лиц литературно-художественного произведения может служить как бы рамкой, или обрамлением, основного сюжета, своеобразно подчеркивая его и выделяя на фоне второстепенных подробностей.

Так, в старой пьесе «Укрощение Строптивой», откуда Шекспиром заимствован сюжет для комедии того же названия, сон медника Христофора Слайя в прологе служит поводом для развития действия всей комедии, а его сон в эпилоге зртаменует собою конец основного сюжета. Шекспир в своей комедии «Укрощение Строптивой» прибегает к тому же приему, но несколько изменяет его, выводя Христофора Слайя только в прологе и в конце первого действия и не считая нужным вернуться к его изображению в эпилоге.

Прием этот встречается и в «Тысяче и одной ночи», где сон купца Абу-Гассана, в начале и конце рассказа, служит рамкой для развития основного сюжета приключений «Калифа на час» (Сон — рамка литературного произведения).

Сходен, но нетожественен с предыдущим тот случай, когда автором не изображается сон, как рамка, но описывается сновидение, как форма для развития основного сюжета, и все литературное произведение является содержанием сна одного из действующих лиц, в то время, как в первом случае оно только обрамлялось изображением сна.

Этот прием художественной изобразительности как бы помогает читателю, слушателю или зрителю перейти от действительности к эстетическому созерцанию, — уснуть в начале развития действия, чтобы снова проснуться при его завершении — вернуться к переживаниям обыденной жизни.

Так, в рассказе Владимира Короленко «Сон Макара» весь основной сюжет является содержанием сновидения героя (Сон — форма основного сюжета).

Иногда сновиденье героя служит формой сюжета не основного, но эпизодического, выделяя его, как частичный, но значительный эпизод в развитии главного действия.

Обычно, в подобном сне автор отражает, как в вогнутом зеркале, в увеличенном виде то, что для него особенно важно, особенно дорого, а для читателя, по его мнению, значительно.

Таков сон Обломова, форма эпизодического сюжета романа, — соединивший в себе, в конденсированном виде, все, что Гончаров считал существенным и характерным для понимания всего произведения (Сон — форма эпизодического сюжета).

Описание сновидения, как литературный прием, часто бывает эффектным в тех случаях, когда сложный, запутанный или фантастический и непонятный сюжет предлагается вниманию читателя без пояснения о том, что он составляет содержание сна, и только в самом конце автором добавляется, что все это было во сне. К этому приему прибегает Гоголь в повести «Майская ночь или утопленница».

Еще более резко проступает этот прием в другой повести Гоголя, (позднейшей редакции) «Портрет», где автор прибегает к описанию сна, как средству ввести совершенно фантастический элемент, но объяснение читателю дает только после окончания сна, усложняя этот прием троекратным его повторением. Сопоставление двух редакций «Портрета» показывает, что Гоголь намеренно пользовался введением сна, как литературным приемом, чтобы фантастическую повесть обработать в реалистическом духе. (Сон — неожиданное разъяснение фантастического сюжета).

Изображение сна помогает художнику удачно ввести и благополучно разрешить запутаннейшую коллизию, как это мы видим у Шекспира в «Макбете» (сон Дункана и слуг) и особенно в «Цимбелине» (сон Имогены), где вся завязка действия была бы немыслимой без этого литературного приема (Сон — завязка и разрешение сложной коллизии).

Иногда автор прибегает к описанию сна, когда желает при помощи этого приема, путем чисто внешней изобразительности, подчеркнуть известные душевные качества своего героя, чаще героини. Противопоставление преступника, готового действовать, и спокойно спящей перед ним жертвы придает особую выразительность поэмам Лермонтова (напр., изображение спящей Тамары в «Демоне»). Шекспировская Лукреция кажется еще беспомощней перед лицом Тарквиния, ее судьба еще трагичней именно благодаря тому, что она явлена спокойно уснувшей. (Сон — изобразительный эффект).

Совершенно иным целям служит введение сна, как средства перехода от одного эпизода к другому, что особенно важно бывает при описании путешествий, странствований, осмотров, совершения подвигов и т. д., словом, в тех случаях, когда развитие действия приобретает характер кинематографической смены картин.

Особое значение приобретает описание сновидения, как прием для изображения иррационального, потустороннего мира. В церковной письменности и народной словесности в подобном случае сон принимает форму видения, явления или откровения о загробных тайнах. Примером может служить Видение Феодоры, к этому же приему прибегает Некрасов, рисуя картину покаяния дяди Власа.

В утопическом романе широко применяется введение сна для перенесения действия из действительной жизни в воображаемое будущее: герой засыпает в обычной обстановке, но сон его, вместо нескольких часов, длится столетие или больше, и просыпается он в новой эпохе, среди новой культуры грядущих лет. Подобным образом построен роман Беллами «Через сто лет» и роман Уэльса «Когда спящий проснется». (Сон — переход от действительности к утопическому будущему).

Возможен иной прием: не переход от действительности к будущему, но от прошлых времен к современности для сопоставления двух различных эпох при помощи сна одного из действующих лиц. У Эдгара По эта цель достигается путем возвращения к жизни египетской мумии, проспавшей столетия и проснувшейся в XIX веке (Сон — переход от прошлого к современности).

Вещий сон также зачастую играет значительную роль в развитии действия литературного произведения. Таков вещий сон Анны Карениной у Льва Толстого. В подобных случаях изображение вещего сна является особым художественным приемом, ибо все развитие сюжета предопределяется содержанием сновидения, и развязка романа заранее задана. По тому же плану построен «Сон» у Тургенева. (Сон — вещее предвосхищение героем судьбы, т.-е. развязки литературного произведения).

В том случае, если автору необходимо изложить мировоззрение своего героя и в то же время сделать это настолько образно и выразительно, чтобы сохранить художественность своего произведения, не превращая его в философский трактат, он прибегает к тому же приему. Так, сон Ипполита («Идиот» Достоевского) является вполне художественным, образным изложением целой системы глубочайшего философского пессимизма (Сон — изложение мировоззрения).

Иногда автору бывает необходимо ввести в сюжет элемент морализации, нравственной оценки поступков действующих лиц, между тем, обычный способ этического суждения ценности может оказаться нехудожественным или дать повод к обвинению в тенденциозности; сон преступника приходит в этом случае на помощь, и художник достигает желаемого успеха, не погрешая против эстетической и психологической правды. Свидригайлов («Преступление и наказание») перед самоубийством в кошмарном сне вспоминает свое прегрешение, и Достоевский, избегнув художественно опасной морализации, уверенной рукой ведет к искуплению. (Сон — этическая оценка).

Наконец, мотив сна может быть использован для создания особого настроения, эмоционального тона художественного произведения. Примером подобного литературного приема служит «Песнь торжествующей любви» Тургенева, где гипнотический сон, навеянный Фабием на возлюбленную друга, так странно и так прекрасно гармонирует со всей композицией этой загадочно-пленительной повести. (Сон — настроение).

Я. Зунделович., Михаил Дынник. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925