КИНОИСКУССТВО

КИНОИСКУССТВО, это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.
Историю кино принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер (см. ЛЮМЬЕР (братья)) в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895. Это было «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота». Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название «кинематограф». Этому аппарату предшествовало много других, среди которых наиболее близким к люмьеровскому был кинетоскоп Т. Эдисона (см. КИНЕТОСКОП), который также базировался на световой проекции (был создан в 1894, поэтому некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа).
Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Жорж Мельес (см. МЕЛЬЕС Жорж) .
В кинематографе обычно выделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, что первая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» – художественному.
Технологическое развитие кинематографа несомненно влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения таких национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает американское голливудское кино.
Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит (см. ГРИФФИТ Дэвид Уорк), поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в Советской России 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации (см. РОЖДЕНИЕ НАЦИИ)» (1915) и «Нетерпимость (см. НЕТЕРПИМОСТЬ)» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова (см. КУЛЕШОВ Лев Владимирович) «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сознательно сделан по-американски.
В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин (см. ПУДОВКИН Всеволод Илларионович), и С. Эйзенштейн (см. ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович), предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова (см. ВЕРТОВ Дзига) , но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа.
Среди основных монтажных лент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец Потемкин (см. БРОНЕНОСЕЦ ПОТЕМКИН)» (1925) и «Октябрь (см. ОКТЯБРЬ)» (1927), Пудовкина «Мать (см. МАТЬ (1926))» (1926) и «Потомок Чингис-хана (см. ПОТОМОК ЧИНГИС-ХАНА) » (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.
С приходом звука (см. ЗВУКОВОЕ КИНО) и цвета в кино оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (например, в фильме Пудовкина «Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальным характером. В 1930-е годы заканчивается эпоха «советского монтажа», хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день.
То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари (см. КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ)» (режиссер Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса (см. НОСФЕРАТУ СИМФОНИЯ УЖАСА)» (режиссер Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе – игрок» (режиссер Ф. Ланг (см. ЛАНГ Фриц) , 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они обычно исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики немецкого театрального режиссера М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта. Оно не случайно воспринято немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными учениками талантливого режиссера.
В немецком экспрессионизме впервые кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала настолько неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы и грандиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги (см. НИБЕЛУНГИ)», 1924, «Метрополис (см. МЕТРОПОЛИС)», 1926), и мелодрамы социального направления «камершпиле» («Осколки» Л. Пика, 1921, «Последний человек (см. ПОСЛЕДНИЙ ЧЕЛОВЕК)» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М » (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели очень важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре – необходимая часть образов экспрессионизма в кино.
Во французском кино так называемое «фотогеническое» направление имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л"Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере собственных их фильмов), оказал сильное влияние на дальнейшее развитие французского кинематографа. Его испытали и киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» Р. Клера, 1924, «Раковина и священник» Ж. Дюлака, 1928, «Андалузский пес (см. АНДАЛУЗСКИЙ ПЕС)», 1928 и «Золотой век», 1930 Л. Бунюэля и С. Дали), а также «поэтический реализм» 1930-х годов (Ж. Виго (см. ВИГО Жан), Ж. Ренуар (см. РЕНУАР Жан), М. Карне (см. КАРНЕ Марсель)). Теория «фотогении» Деллюка (см. ДЕЛЛЮК Луи) выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра – это приносят с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики.
История кино не исчерпывается названными течениями. До Второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также и во Франции и в других странах. Это влияние чувствуется и сегодня. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера (см. ДРЕЙЕР Карл Теодор), О. Уэллса (см. УЭЛЛС Орсон), А. Хичкока (см. ХИЧКОК Альфред) , и о «французских» новациях в области формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шли вместе с открытиями звука и цвета. Это был период обретения специфики кино.
После Второй мировой войны главным в кинематографе становится киноязык. Два принципиальных подхода к нему можно проследить в школах итальянского неореализма (см. НЕОРЕАЛИЗМ) (1940 – 1950–е годы) и французской «новой волны (см. НОВАЯ ВОЛНА)» (1960 – 1970–е годы). Неореализм связывают с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности», то есть «люмьеровская» линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город (см. РИМ — ОТКРЫТЫЙ ГОРОД)», 1946, «Пайза», 1948), В. де Сика («Похитители велосипедов (см. ПОХИТИТЕЛИ ВЕЛОСИПЕДОВ) », 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) это – социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства людей стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Язык кино существовал в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая не замечаема, пока не попадет на пленку. То есть кино рассматривалось как инструмент, обнаруживающий язык реальности.
Французская «новая волна» исторически появилась тогда, когда неореализм окончательно сходил со сцены. Поиск авторских средств кино – такова была формальная задача молодых французских критиков, ставших впоследствии кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо (см. ТРЮФФО Франсуа), Ж.-Л. Годаром (см. ГОДАР Жан-Люк), К. Шабролем (см. ШАБРОЛЬ Клод), Ж. Риветом (см. РИВЕТ Жак) всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные фильмы на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино, как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного кино 20-х годов.
В 1970—1980 гг. стали эффективно развиваться оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р. В. Фассбиндер (см. ФАСБИНДЕР Райнер Вернер), В. Херцог (см. ХЕРЦОГ Вернер), В. Вендерс (см. ВЕНДЕРС Вим)), Чехословакии (В. Хитилова (см. ХИТИЛОВА Вера), И. Менцель (см. МЕНЦЕЛЬ Иржи), М. Форман (см. ФОРМАН Милош)), Польше (А. Вайда (см. ВАЙДА Анджей), К. Занусси (см. ЗАНУССИ Кшиштоф), К. Кеслевски (см. КЕСЛЕВСКИЙ Кшиштоф)), Англии (П. Гринуэй (см. ГРИНУЭЙ Питер), Д. Джармен (см. ДЖАРМЕН Дерек), С. Портер), России (А. Тарковский (см. ТАРКОВСКИЙ Андрей Арсеньевич), А. Герман (см. ГЕРМАН Алексей Юрьевич), К. Муратова (см. МУРАТОВА Кира Георгиевна)). Появились крупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Иран, Китай, Южная Корея. Однако, несмотря на все эти тенденции, определяющим направлением в кино остался Голливуд (см. ГОЛЛИВУД) . Именно американский кинематограф, постоянно развивающий зрелищную линию в кино, практически «оккупировал» мировой кинопрокат.
Со времен своего основания еще в самом начале 1920 века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннет (см. СЕННЕТ Мак) (у него дебютировал Ч. Чаплин (см. ЧАПЛИН Чарли)), Д. У. Гриффит (см. ГРИФФИТ Дэвид Уорк), создатель вестернов Т. Инс (см. ИНС Томас), актеры Д. Фэрбенкс (см. ФЭРБЕНКС Дуглас) и М. Пикфорд (см. ПИКФОРД Мэри) , прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы.
С приходом в кино звука («Певец джаза (см. ПЕВЕЦ ДЖАЗА)», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке уже в 1930-е годы сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром (см. УНЕСЕННЫЕ ВЕТРОМ (1939))», тогда же появились и знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея (см. ДИСНЕЙ Уолт). Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм (см. ШТРОГЕЙМ Эрих), О. Уэллс (см. УЭЛЛС Орсон), Ж. Ренуар (см. РЕНУАР Жан) и многие др.
Ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды (возникла система кинозвезд) и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии М. Линдера (см. ЛИНДЕР Макс), Ч. Чаплина (см. ЧАПЛИН Чарли), Б. Китона (см. КИТОН Бастер), Г. Ллойда (см. ЛЛОЙД Гарольд), братьев Маркс (см. МАРКС (братья)), мелодрамы с участием Р. Валентино (см. ВАЛЕНТИНО Рудольф), вестерны Д. Форда (см. ФОРД Джон), «черные» (гангстерские) фильмы с Х. Богартом (см. БОГАРТ Хамфри), мюзиклы с Ф. Астером (см. АСТЕР Фред) и Д. Келли (см. КЕЛЛИ Джин), триллеры А. Хичкока (см. ХИЧКОК Альфред) и т.д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.
Массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства. И хотя современное кино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг (см. СПИЛБЕРГ Стивен), Дж. Кэмерон (см. КЭМЕРОН Джеймс) и т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л. Годар (см. ГОДАР Жан-Люк) , Ж.-М. Штрауб и др.), подлинный художник остается свободным, мучительно нащупывающим свой собственный путь.