НОВАЯ ВОЛНА

«НОВАЯ ВОЛНА» (Nouvelle vague), художественное движение, в корне преобразившее характер национального кинематографа Франции на рубеже 50—60-х годов. Само название вошло в обиход с легкой руки критика Пьера Бийара, комментировавшего на страницах журнала «Синема-58» один из социологических опросов, касавшийся так называемой «молодежной проблемы». Кратковременность этого радикального течения, затронувшего кинопрессу, прокат и телевидение (о ее спаде стали писать уже в 1962), не отменяет принципиальной значимости этого явления как национального, так и международного масштаба.
Зарождение «новой волны» принято связывать с именем крупнейшего французского критика и теоретика «десятой музы» Андре Базена (1918—1958) и созданным его учениками и единомышленниками кинематографическим журналом «Кайе дю синема (см. КАЙЕ ДЮ СИНЕМА)» (основан в 1951). Молодых сотрудников «Кайе...», энтузиастов французской синематеки, объединяло неприятие мертвящего духа и однообразия штампов коммерческого кино, не отражавшего действительного богатства окружающей реальности. Из числа критически настроенных авторов «Кайе дю синема» (в середине 50-х они составили ядро так называемой «Группы тридцати» — сторонников немедленных и радикальных реформ в национальном кино) вышло большинство творческих работников, в дальнейшем составивших международную славу «новой волны»: Александр Астрюк, Аньес Варда (см. ВАРДА Аньес), Жан-Люк Годар (см. ГОДАР Жан-Люк), Жак Дониоль-Валькроз, Жак Деми (см. ДЕМИ Жак), Жак Риветт, Эрик Ромер (см. РОМЕР Эрик), Франсуа Трюффо (см. ТРЮФФО Франсуа), Клод Шаброль (см. ШАБРОЛЬ Клод) и другие. Двое последних вместе с Годаром и заявили о себе как бесспорные лидеры нового направления, лозунгами которого стали «долой кино стариков», «из павильонов на улицу», «кино — это правда двадцать четыре раза в секунду». Взяв на вооружение чуждые коммерческому кинематографу концепции «камеры-пера» (А. Астрюк) и «кино-правды» (документалисты Жан Руш и Крис Маркер), эти дерзкие ниспровергатели сделали достоянием французского зрителя свое нелицеприятное видение действительности, воплощенное в импровизационные, несрепетированные, сиюминутные актуальные формы.
Исходным материалом для них оказывались заметки газетной хроники («На последнем дыхании (см. НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ (1959))», 1959, Ж.-Л. Годара), эпизоды собственной биографии («400 ударов (см. ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ)», 1959, Ф. Трюффо), рассказанные друзьями случаи из жизни («Красавчик Серж», 1959, и «Кузены», 1959, К. Шаброля). Объединенные общностью поколения (согласно статистике, в 1959—1962 во французском кино дебютировали 97 молодых режиссеров — число беспрецедентное), в скором будущем молодые реформаторы обнаружили как несомненную оригинальность своих творческих дарований, так и определенное несходство индивидуальных творческих установок. Так Годар заявил себя неутомимым застрельщиком смелых экспериментальных начинаний в области киноязыка, Трюффо продемонстрировал стойкую верность этико-психологической проблематике, оставшись в истории кино как несравненный выразитель лирического, любовного начала, К. Шаброль, напротив, начав с язвительного обличения нравов провинциальной и столичной буржуазии, в 60-е годы уверенно завоевывает себе репутацию непревзойденного мастера развлекательного по сути жанрового кино — по преимуществу мелодрамы и детектива. Однако всепоглощающая мода на «авторов» побудила критиков относить к «новой волне» и творчество художников, чьи эстетические устремления лишь объективно совпадали с радикальным пафосом реформаторов из «Кайе дю синема» — таких, как Ален Рене (см. РЕНЕ Ален), Луи Маль (см. МАЛЬ Луи) и даже Клод Лелуш (см. ЛЕЛУШ Клод) .
Бурные общественные катаклизмы 1968 по-своему подвели черту деятельности этого движения, последней совместной творческой акцией которого был художественно-документальный фильм «Далеко от Вьетнама» (1967), объединивший под знаком решительного протеста около 150 творческих работников французского кино. Пожалуй, лишь для Годара, призывавшего весной 1968 парижских студентов «быть реалистами — требовать невозможного», майская революция стала сигналом к значимым творческим изменениям (созданию «Группы Дзиги Вертова» и т. п.); творческие голоса других мастеров, некогда представлявших «новую волну», достаточно плавно влились в полифонию общего для всей Франции кинопроцесса, став, впрочем, важным и неотъемлемым его составным элементом.
Однако было бы неверно игнорировать несомненный международный резонанс «новой волны», придавшей ощутимый импульс творческим исканиям молодых художников кино в разных странах Европы («рассерженной молодежи» в Великобритании, «кино контестации» в Италии, «новому кино» в ФРГ) и США («нью-йоркской группе» кинематографистов). С течением лет в обиходе кинокритики и журналистики понятие «новая волна» стало нарицательным.
Николай Пальцев