Эпический театр

«Эпический театр» (нем. episches Theater) — театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта, оказавшая значительное влияние на развитие мирового драматического театра^[1].

Свою теорию, опирающуюся на традиции западноевропейского «театра представления», Брехт противопоставлял «психологичесокму» театру («театру переживания»), который связывают обычно с именем К. С. Станиславского, именно для этого театра разработавшего систему работы актёра над ролью.

Бертольт Брехт, 1954 год

При этом сам Брехт, как режиссёр, в процессе работы охотно пользовался методами Станиславского и коренное различие видел в принципах взаимоотношений между сценой и зрительным залом^[2], в той «сверхзадаче», ради которой ставится спектакль.

История

Эпическая драма

Ещё не помышлявший о режиссуре молодой поэт Бертольт Брехт начинал с реформы драмы: первая пьеса, которую он позже назовёт «эпической», «Ваал», была написана ещё в 1918 году^[3]. «Эпическая драма» Брехта родилась стихийно, из протеста против театрального репертуара того времени, преимущественно натуралистического, — теоретическую базу под неё он подвёл лишь в середине 20-х годов, успев написать уже немалое количество пьес. «Натурализм, — скажет Брехт много лет спустя, — дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека, в особенности когда это поведение рассматривается как функция законов природы, — тогда пропал интерес к „интерьеру“. Приобрёл значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации»^[4].

Сам термин, который он наполнил собственным содержанием, как и многие важные мысли, Брехт почерпнул у близких ему по духу просветителей: у И. В. Гёте, в частности в его статье «Об эпической и драматической поэзии», у Ф. Шиллера и Г. Э. Лессинга («Гамбургская драматургия»), отчасти и у Д. Дидро — в его «Парадоксе об актёре»^[5]. В отличие от Аристотеля, для которого эпос и драма были принципиально различными видами поэзии, просветители так или иначе допускали возможность соединения эпоса и драмы^[5], и если по Аристотелю трагедия должна была вызывать страх и сострадание и, соотвественно, активное сопереживание зрителей, то Шиллер и Гёте, напротив, искали способы смягчения аффектирующего воздействия драмы: только при более спокойном наблюдении возможно критическое воcприятие происходящего на сцене^[5].

Идею эпизации драматического произведения с помощью хора — неизменного участника греческой трагедии VI—V веков до н. э., Брехту также было у кого заимствовать и помимо Эсхила, Софокла или Еврипида: ещё в самом начале XIX века её высказал Шиллер в статье «О применении хора в трагедии»^[6][5]. Если в Древней Греции этот хор, комментирующий и оценивающий происходящее с позиции «общественного мнения», был скорее рудиментом, напоминавшим о происхождении трагедии из хора «сатиров»^[7], то Шиллер видел в нём прежде всего «честное объявление войны натурализму», способ возвращения поэзии на театральные подмостки^[6]. Брехт в своей «эпической драме» развивал другую мысль Шиллера: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы выскзать суждения о прошедшем и грядущем, о далёких временах и народах, обо всём человеческом вообще…»^[8]. Точно так же «хор» у Брехта — его зонги — значительно расширил внутренние возможности драмы, позволил вместить в её пределы эпическую повествовательность и самого автора^[9], создать «более широкий фон» для сценического действия^[4].

Новая драма рождалась в послевоенной Германии, в годы тяжелейшего экономического кризиса, обострившего и социальную и национальную рознь, — в «золотые двадцатые», как иронически называют в Германии это десятилетие^[10]. «Золотое время, — вспоминал Стефан Цвейг, — переживало тогда все экстравагантное, не контролируемое разумом: теософия, оккультизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хиромантия…»^[11] В этих условиях для Брехта было принципиально важно восстановить в правах разум, — традиционную драму, «аристотелевскую» (поскольку принципы её построения были сформулированы в «Поэтике» Аристотеля), он отвергал как взывающую к чувствам^[12].

От эпической драмы к эпическому театру

На фоне бурных политических событий первой трети XX века театр для Брехта был не «формой отражения действительности», а средством её преобразования^[13]; однако эпическая драма трудно приживалась на сцене, и беда была даже не в том, что постановки пьес молодого Брехта, как правило, сопровождались скандалами. В 1927 году, в статье «Размышления о трудностях эпического театра», он вынужден был констатировать, что театры, обращаясь к эпической драматургии, всеми средствами стараются преодолеть эпический характер пьесы, — в противном случае самому театру пришлось бы полностью перестроиться; пока же зрителям остаётся лишь наблюдать «за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим, требующим от публики… только решения: победил ли театр в этой борьбе не на жизнь, а на смерть, или, наоборот, побеждён», — по наблюдениям самого Брехта, театр одерживал победу почти всегда^[13].

Опыт Пискатора

Сцена из спектакля «Знамёна» в постановке Э. Пискатора. Берлин, 1924 год

Первым успешным опытом создания эпического театра Брехт считал осуществлённую Эрихом Энгелем в 1925 году постановку неэпического «Кориолана» У. Шекспира; этот спектакль, по словам Брехта, «собрал все исходные моменты для эпического театра»^[3]. Однако для него самого наиболее важным оказался опыт другого режиссёра — Эрвина Пискатора^[3], ещё в 1920 году создавшего в Берлине свой первый политический театр. Живший в то время в Мюнхене и лишь в 1924 году переселившийся в столицу, Брехт в середине 20-х стал свидетелм второго воплощения политического театра Пискатора — на сцене Свободного народного театра (Freie Völksbühne)^[14]. Так же, как Брехт, но иными средствами Пискатор стремился создавать «более широкий фон» для локальных сюжетов драм, и в этом ему помогал, в частности, кинематограф^[15]. Разместив на заднике сцены огромный экран, Пискатор мог с помощью кадров кинохроники не только расширять временные и пространственные рамки пьесы, но и придать ей эпическую объективность: «Зритель, — писал Брехт в 1926 году, — получает возможность самостоятельно рассматривать определенные события, создающие предпосылки для решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои»^[3].

Отмечая в постановках Пискатора определённые недостатки, например, слишком резкий переход от слова к фильму, который, по его словам, просто увеличивал число находящихся в театре зрителей на число остающихся на сцене актёров, Брехт видел и не использованные Пискатором возможности этого приёма: освобждённые киноэкраном от обязанности объективно информировать зрителя, герои пьесы могут высказываться свободнее, а контраст между «плоско сфотографированной действительностью» и произнесенным на фоне фильма словом можно использовать для усиления выразительности речи^[3].

Программа «Трёхгрошовой оперы» в постановке Э. Энгеля. Берлин, 1928 год

Когда в конце 20-х годов Брехт сам займётся режиссурой, он не пойдёт по этому пути, найдёт собственные средства эпизации драматического действия, органичные для его драматургии, — новаторские, изобретательные постановки Пискатора, с использованием новейших технических средств, открывали Брехту неограниченные возможности театра вообще и «эпического театра» в частности^[15][16]. Позже в «Покупке меди» Брехт напишет: «Разработка теории неаристотелевского театра и эффекта очуждения принадлежит Автору, однако многое из этого осуществлял также Пискатор, причем совершенно самостоятельно и оригинально. Во всяком случае, поворот театра к политике составлял заслугу Пискатора, а без такого поворота театр Автора вряд ли мог бы быть создан»^[17].

Политический театр Пискатора постоянно закрывали, то по финансовым, то по политическим причинам, он возрождался вновь — на другой сцене, в другом районе Берлина, но в 1931 году умер окончательно, и сам Пискатор переселился в СССР. Однако ещё несколькими годами раньше, в 1928-м, эпический театр Брехта отпраздновал свой первый большой, по свидетельствам очевидцев — даже сенсационный успех: когда Эрих Энгель на сцене Театра на Шифбауэрдам поставил «Трёхгрошовую оперу» Брехта и К. Вайля.

К началу 30-х годов, как на опыте Пискатора, которого современники упрекали в недостаточном внимании к актёрской игре (на первых порах он и вовсе отдавал предпочтние актёрам-любителям)^[15][18], так и на собственном опыте Брехт, во всяком случае, убедился в том, что новой драме нужен новый театр — новая теория актёрского и режиссёрского искусства.

Брехт и русский театр

Политический театр ещё раньше, чем в Германии, родился в России: в ноябре 1918 года, когда Всеволод Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В. Маяковского^[19]. В разработанной Мейерхольдом в 1920 году программе «Театральный Октябрь» Пискатор мог бы найти немало близких ему мыслей^[20].

После прихода нацистов к власти в 1933 году Брехту пришлось покинуть Германию; в эмиграции были написаны лучшие его пьесы, в том числе «Мамаша Кураж и её дети», «Добрый человек из Сычуани», «Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи», «Кавказский меловой круг», но от театральной практики он оказался оторван^[21]. Именно в эти годы, во второй половине 30-х он разрабатывал теорию «эпического театра»^[21]. К тому времени Брехт был уже хорошо знаком с русским театральным опытом: в апреле — июне 1930 года в Германии, в девяти городах, включая Берлин, гастролировал мейерхольдовский ГосТиМ^[22], — тогда же Брехт отметил, что в ГосТиМе «существует настоящая теория общественной функции театра»^[23]. Ещё раньше, в 1923 году, Студия имени Евгения Вахтангова представила немецкой публики лучшие спектакли своего основателя^[24]. С другой стороны, Художественный театр, совершавший в 1922—1924 годах гастрольное турне по Европе и США, не обошёл своим вниманием Германию^[25]. В дальнейшем Брехт нередко использовал имена русских режиссёров — К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова — для обозначения направлений в современном драматическом театре.

Сценическая конструкция для спектакля «Великодушный рогоносец» в постановке Вс. Мейерхольда, 1922 год

В одной из своих записей Брехт определил для себя, в чём состоит прогрессивность каждого из них: метод Станиславского хорош уже тем, что это метод, он предполагает «более интимное знание людей», позволяет показать «противоречивую психику (покончено с моральными категориями „добрый“ и „злой“)», учитывает влияния окружающей среды, помогает достичь естественности исполнения; Вахтангов для Брехта был хорош тем, что для него «театр — это театр», по сравнению со Станиславским — больше композиции, больше изобретательности и фантазии; наконец, в Мейерхольде он ценил именно то, что отрицало Станиславского: «преодоление личного», абстрактность окружающей среды, «акцентирование артистичности»^[26]. Вахтангов, в представлении Брехта, вобрал в себя методы Станиславского и Мейерхольда как противоречия, при этом был и «самым игровым»: «По сравнению с ним, — писал Брехт, — Мейерхольд напряжён, а Станиславский вял; один — имитация, другой — абстракция жизни». Но тут же добавил: «Если рассматривать диалектически, то Вахтангов — это скорее комплекс Станиславский — Мейерхольд до взрыва, чем синтез после взрыва», — Брехту, который под Мейерхольдом в иных случаях мог подразумевать и Пискатора, нужен был синтез — органичное слияние систем^[26].

Теория

Теорию «эпического театра», предмет которой, по определению самого автора, составляли «взаимоотношения между сценой и зрительным залом»^[2], Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными^[27].

«Аристотелевская» драма, в представлении Брехта, построена таким образом, что все её действие устремлено к развязке («навстречу катастрофе»), соответственно, именно развязка, и нередко только она одна — не ход действия и тем более не ход мысли автора, вызывает интерес у зрителя^[3][9]. Спектакль, основанный на такой драме, в натуралистическом театре создаёт иллюзию подлинности происходящего на сцене, стремится вовлечь зрителя в действие, заставить его сопереживать; для этого используется метод «вживания»: актёр вживается в образ, зритель — в чувства персонажа, что, по Брехту, исключает возможность критической оценки: для неё «тем меньше остаётся места, чем полнее вживание»^[2][28], — воздействие, таким образом, оказывается основано не на убеждении, а на простом внушении^[29].

Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене — стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным залом^[2] стало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра»^[27].

«Эффект очуждения»

«Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, — говорил Брехт в 1939 году, — зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И по отношению к определенным ситуациям на сцене он мог испытывать такие чувства, которые разрешало „настроение“ на сцене. Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц»^[30]. В этом докладе, прочитанном перед участниками Студенческого театра в Стокгольме, Брехт объяснял, как работает вживание, на примере шекспировского «Короля Лира»: у хорошего актёра гнев главного героя на дочерей неизбежно заражал и зрителя, — о справедливости королевского гнева судить было невозможно, его можно было только разделять^[30]. И поскольку у самого Шекспира гнев короля разделяет его верный слуга Кент и избивает слугу «неблагодарной» дочери, по её приказу отказавшегося исполнить желание Лира, — Брехт спрашивал: «А должен ли зритель нашего времени разделять этот гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги… одобрять это избиение?»^[30] Добиться того, чтобы зритель осудил Лира за его неправедный гнев, по мнению Брехта, можно было только методом «очуждения» — вместо вживания^[30].

«Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) у Брехта имел тот же смысл и то же назначение, что и «эффект остранения» у Виктора Шкловского: представить хорошо знакомое явление с неожиданной стороны — преодолеть таким образм автоматизм и стереотипность восприятия^[27]; как говорил сам Брехт, «просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство»^[31]. Вводя в 1914 году этот термин, Шкловский обозначил явление, уже существовавшее в литературе и искусстве^[27], и сам Брехт в 1940 году напишет: «Эффект очуждения — старинный театральный приём, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра»^[2], — Брехт его не изобрёл, но только у Брехта этот эффект превратился в теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей^[27].

В «эпическом театре», по мысли Брехта, техникой «очуждения» должны владеть все: и режиссёр, и актёр, и в первую очередь драматург^[32]. В пьесах самого Брехта «эффект очуждения» мог выражаться в самых разнообразных решениях, разрушающих натуралистическую иллюзию «подлинности» происходящего и позволяющих фиксировать внимание зрителя на важнейших мыслях автора: в зонгах и хорах, намеренно разрывающих действие, в выборе условного места действия — «сказочной страны», как Китай в «Добром человеке из Сычуани», или Индия в пьесе «Человек есть человек»^[33][21], в намеренно неправдоподных ситуациях и временных смещениях, в гротеске, в смешении реального и фантастического^[34]; он мог использовать и «речевое очуждение» — непривычные и неожиданные речевые конструкции, которые приковывали к себе внимание^[35]. В «Карьере Артуро Уи» Брехт прибегал к двойному «очуждению»: с одной стороны, история прихода Гитлера к власти превращалась в ней в восхождение мелкого чикагского гангстера, с другой — эта гангстерская история, борьба за трест, торгующий цветной капустой, подавалась в пьесе в «высоком стиле», с подражаниями Шекспиру и Гёте, — Брехт, всегда предпочитавший в своих пьесах прозу, гангстеров заставил изъясняться 5-стопным ямбом^[36].

Актёр в «эпическом театре»

...Многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: «Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!» —Б. Брехт[37]

«Техника очуждения» оказалась особенно сложной для актёров. В теории Брехт не избежал полемических преувеличений, что впоследствии и сам признал в своём основном теотретическом труде — «„Малый органон“ для театра»^[38], — во многих статьях он отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката^[39]. Но в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями; актёр его театра должен был представить авторское — или своё собственное, если оно принципиально не противоречило авторскому, — отношение к персонажу^[9]. В «аристотелевской» драме несогласие у Брехта вызывало и то, что характер в ней рассматривался как некий данный свыше набор черт, которые, в свою очередь, преопределяли судьбу; свойства личности представали как «непроницаемые для влияния», — но в человеке, напоминал Брехт, всегда заключены разные возможности: он стал «таким», но мог быть и другим, — и эту возможность актёр также должен был показать: «Если дом рухнул, это не значит, что он не мог бы уцелеть»^[40][41]. И то и другое, по мысли Брехта, требовало «дистанцирования» от создаваемого образа — в противовес аристотелевскому: «Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится»^[42][43]. Читая его статьи, трудно было представить себе, что получится в результате, и в дальнейшем значительную часть своих теоретических работ Брехту пришлось посвятить опровержениям сложившихся, крайне невыгодных для него представлений об «эпическом театре» как о театре рассудочном, «обескровленном» и не имеющем прямого отношения к искусству^[38][44].

В своём стокгольмском докладе он рассказывал о том, как на рубеже 20—30-х годов в берлинском Театре на Шиффбауэрдамм предпринимались попытки создать новый, «эпический» стиль исполнения — с молодыми актёрами, в числе которых были Елена Вайгель, Эрнст Буш, Карола Неер и Петер Лорре, и заканчивал эту часть доклада на оптимистической ноте: «Так называемый эпический стиль исполнения, выработанный нами… сравнительно быстро раскрыл свои артистические качества… Теперь открылись возможности превращения искусственных танцевальных и групповых элементов мейерхольдовской школы в художественные, а натуралистических элементов школы Станиславского в реалистические»^[30]. На деле всё оказалось не так просто: когда Петер Лорре в 1931 году в эпическом стиле исполнил главную роль в пьесе Брехта «Человек есть человек» («Что тот солдат, что этот»), у многих сложилось впечатление, будто Лорре играл просто плохо^[45]. Брехту пришлось в специальной статье («К вопросу о критериях, применимых для оценки актёрского искусства») доказывать, что Лорре на самом деле играет хорошо и те особенности его игры, которые разочаровали зрителей и критиков, не были следствием недостаточной его одарённости^[45].

Петер Лорре несколько месяцев спустя реабилитировался перед публикой и критиками, сыграв маньяка-убийцу в фильме Ф. Ланга «М». Однако и для самого Брехта было очевидно: если требуются такие объяснения, что-то не в порядке с его «эпическим театром», — в дальнейшем он многое уточнит в своей теории: отказ от вживания смягчится до требования «не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать»^[37][38] «Формалистической и бессодержательной, — напишет Брехт, — неглубокой и неживой будет игра наших актёров, если мы, обучая их, забудем хоть на минуту о том, что задача театра — создавать образы живых людей»^[37]. И тогда окажется, что полнокровный человеческий характер невозможно создать без вживания, без способности актёра к «полному вживанию и полному перевоплощению»^[46]. Но, оговорится Брехт, на другой стадии репетиций: если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехт добивался перевоплощения и создания полнокровного характера, чтобы в конечном счёте было от чего дистанцироваться^[47][48].

Дистанцирование, в свою очередь, означало, что из «рупора персонажа» актёр превращался в «рупор» автора или режиссёра, но равным образом мог выступать и от собственного имени: для Брехта идеальным партнёром был «актёр-гражданин», единомышленник, но и достаточно самостоятельный, чтобы внести свою лепту в создание образа^[49]. В 1953 году во время работы над шекспировским «Кориоланом» в театре «Берлинер ансамбль» был записан показательный диалог между Брехтом и его сотрудником:

П. Вы хотите, чтобы Марция играл Буш, великий народный актёр, который сам — боец. Вы так решили потому, что вам нужен актёр, который не придаст герою чрезмерной привлекательности? Б. Но всё же сделает его достаточно привлекательным. Если мы хотим, чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы героя, мы должны предоставить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесёт свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять — и то, как он велик, и то, как дорого он обходится народу[50].

Постановочная часть

Отказавшись в своём театре от иллюзии «подлинности», Брехт, соотвественно, и в оформлении считал неприемлемым иллюзорное воссоздание среды, а также всё, что излишне пропитано «настроением»^[21]; художник должен подходить к оформлению спектакля с точки зрения его целесообразности и действенности, — вместе с тем Брехт считал, что эпическом театре художник становится скорее «строителем сцены»: здесь ему порою приходится превращать потолок в движущуюся платформу, заменять пол транспортёром, задник — экраном, боковые кулисы — орхестрой, а иногда и переносить игровую площадку в середину зрительного зала^[51].

Исследователь творчества Брехта Илья Фрадкин отмечал, что в его театре вся постановочная техника изобилует «эффектами очуждения»: условное оформление носит скорее «намекающий» характер — декорации, не вдаваясь в подробности, резкими штрихами воспроизводят только наиболее характерные признаки места и времени; перестройки на сцене могут демонстративно производятся на глазах у зрителей — при поднятом занавесе; действие нередко сопровождается надписями, которые проецируются на занавес или на задник сцены и передают суть изображаемого в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме — или, как например в «Карьере Артуро Уи», выстраивают параллельный исторический сюжет; в театре Брехта могут применяться и маски, — именно с помощью маски в его пьесе «Добрый человек из Сычуани» Шен Те превращается в Шуи Та^[52].

Музыка в «эпическом театре»

Музыка в «эпическом театре» с самого начала, с первых постановок пьес Брехта, играла важную роль, причём до «Трёхгрошовой оперы» Брехт сочинял её сам. Открытие роли музыки в драматическом спектакле — не в качестве «музыкальных номеров» или статичной иллюстрации сюжета, а как действенного элемента спектакля — принадлежит руководителям Художественного театра: впервые в этом качестве она была использована при постановке чеховской «Чайки» в 1898 году^[53]. «Открытие, — пишет Н. Таршис, — было настолько грандиозным, основополагающим для рождавшегося режиссёрского театра, что привело на первых порах к крайностям, со временем преодолённым. Абсолютизировалась непрерывная, проникающая все действие звуковая ткань»^[53]. В МХТ музыка создавала атмосферу спектакля, или «натроение», как чаще говорили в то время, — чуткий к переживаниям героев музыкальный пунктир, пишет критик, закреплял эмоциональные вехи спектакля^[54], хотя в иных случаях уже и в ранних спектаклях Станиславского и Немировича-Данченко музыка — пошлая, кабацкая — могла использоваться в качестве своеобразного контрапункта возвышенным умонатроениям героев^[55]. В Германии в самом начале XX века роль музыки в драматическом спектакле аналогичным образом пересматривал Макс Рейнхардт^[53].

Брехт в своём театре нашёл музыке иное применение, чаще всего в качестве контрапункта, но более сложного; по сути, он вернул в спектакль «музыкальные номера», но номера совершенно особого свойства^[56]. «Музыка, — писал Брехт ещё в 1930 году, — важнейший элемент целого»^[57]. Но в отличие от театра «драматического» («аристотелевского»), где она усиливает текст и доминирует над ним, иллюстрирует происходящее на сцене и «живописует душевное состояние героев», музыка в эпическом театре должна трактовать текст, исходить из текста, не иллюстрировать, а оценивать, выражать отношение к действию^[57]. С помощью музыки, в первую очередь зонгов, которые создавали дополнительный «эффект очуждения», намеренно разрывали действие, могли, по словам критика, «трезво осадить занесшийся в отвлеченные сферы диалог», превратить героев в ничтожества или, напротив, возвысить их^[56], в театре Брехта анализировался и оценивался существующий порядок вещей, но одновременно она представляла голос автора или театра — становилась в спектакле началом, обобщающим смысл происходящего^[58].

Практика. Приключения идеи

«Берлинер ансамбль»

В октябре 1948 года Брехт вернулся из эмиграции в Германию и в восточном секторе Берлина получил наконец возможность создать свой театр — «Берлинер ансамбль»^[59]. Слово «ансамбль» в названии не было случайным — Брехт создавал театр единомышленников: он привёз с собой группу актёров-эмигрантов, в годы войны игравших в его пьесах в цюрихском «Шаушпильхаузе», привлёк к работе в театре своих давних соратников — режиссёра Эриха Энгеля, художника Каспара Неера, композиторов Ганса Эйслера и Пауля Дессау^[59][60]; в этом театре быстро расцвели молодые дарования, прежде всего Ангелика Хурвиц, Эккехард Шалль и Эрнст Отто Фурманн, но звёздами первой величины стали Елена Вайгель и Эрнст Буш, а чуть позже и Эрвин Гешоннек, как и Буш, прошедший школу нацистских тюрем и лагерей^[59][60].

Эрнст Буш (Повар) и Елена Вайгель (Анна Фирлинг) в спектакле «Мамаша Кураж и её дети», 1951 год

Новый театр заявил о своём существовании 11 января 1949 года спектаклем «Мамаша Кураж и её дети», поставленным Брехтом и Энгелем на малой сцене Немецкого театра^[59][61]. В 50-х годах этот спектакль покорил всю Европу, включая Москву и Ленинград: «Люди с богатым зрительским опытом (включающим и театр двадцатых годов), — пишет Н. Таршис, — сохраняют об этой брехтовской постановке память как о сильнейшем художественном потрясении в их жизни»^[62]. В 1954 году спектакль был удостоен первой премии на Всемирном театральном фестивале в Париже, ему посвящена обширная критическая литература, исследователи единодушно отмечали его выдающееся значение в истории современного театра^[63], — однако и этот спектакль, и другие, ставшие, по словам критика, «блистательным приложением» к теоретическим работам Брехта^[48], у многих оставили такое впечатление, будто практика театра «Берлинер ансамбль» имеет мало общего с теорией его основателя: увидеть ожидали совсем другое. Брехту в дальнейшем не раз приходилось объяснять, что не всё поддаётся описанию и, в частности, «„эффект очуждения“ кажется в описании менее естественным, чем в живом воплощении», к тому же полемический, по необходимости, характер его статей естественным образом смещал акценты^[64][65].

Сколько ни осуждал Брехт в теории эмоциональное воздействие на зрителей, спектакли «Берлинер ансамбль» вызывали эмоции, — правда, иного рода^[65]. И. Фрадкин определяет их как «интеллектуальную взволнованность» — такое состояние, когда острая и напряженная работа мысли «возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию»^[66]; сам Брехт считал, что в его театре природа эмоций лишь более ясна: они возникают не в сфере подсознательного^[65].

Читая у Брехта, что актёр в «эпическом театре» должен быть своего рода свидетелем на суде, искушённые в теории зрители ожидали увидеть на сцене безжизненные схемы, этаких «докладчик от образа»^[67], а видели живые и яркие характры, с явными признаками перевоплощения, — и это, как оказалось, тоже не противоречило теории^[68]. Хотя правда и то, что, в отличие от ранних опытов, конца 20-х — начала 30-х годов, когда новый стиль исполнения испытывался главным образом на молодых и неопытных, а то и вовсе непрофессиональных актёрах^[30], теперь Брехт мог предоставить в распоряжение своих героев не только божий дар, но и опыт и мастерство актёров выдающихся, прошедших, помимо школы «представления» в Театре на Шиффбауэрдамм, и школу вживания на других сценах. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее“, — писал Георгий Товстоногов, — в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы… я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актёра»^[69].

«Интеллектуальный театр» Брехта

Театр Брехта очень скоро приобрёл репутацию театра по преимуществу интеллектуального, в этом видели его историческое своеобразие, но как отмечали многие, определение это неизбежно толкуется превратно, в первую очередь на практике, без целого ряда оговорок^[70][71][72]. Тех, кому «эпический театр» представлялся сугубо рассудочным, спектакли «Берлинер ансамбль» поражали яркостью и богатством фантазии; в России в них порою действительно узнавали «игровое» вахтанговское начало, например в спектакле «Кавказский меловой круг», где настоящими людьми были только положительные персонажи, а отрицательные откровенно напоминали кукол. Возражая тем, кто считал, что изображение живых образов содержательнее, Ю. Юзовский писал: «Актёр, представляющий куклу, жестом, походкой, ритмом, поворотами фигуры вычерчивает рисунок образа, который по жизненности того, что он выражает, может поспорить с живым образом… И в самом деле, какое разнообразие убийственно-неожиданных характеристик — все эти лекари, приживалы, адвокаты, вояки и дамы! Эти латники с их мертво мерцающими глазами, олицетворение разнузданной солдатчины. Или „великий князь“ (артист Эрнст Отто Фурманн), длинный, как глиста, весь вытянутый к своему алчному рту, — рот этот как бы цель, все же прочее в нём средство»^[73].

В хрестоматии вошла «сцена облачения папы» из «Жизни Галилея», в которой Урбан VIII (Эрнст Отто Фурманн), сам учёный, сочувствующий Галилю, поначалу пытается его спасти, но в конце концов уступает кардиналу-инквизитору. Эту сцену можно было провести как чистый диалог, но такое решение — не для Брехта: «Вначале, — рассказывал Ю. Юзовский, — папа сидит в одном белье, что делает его одновременно и более смешным и более человечным… Он натурален и естествен и натурально и естественно не соглашается с кардиналом… По мере того как его одевают, он становится всё меньше человеком, всё более папой, всё меньше принадлежит себе, всё больше тем, кто сделал его папой, — стрелка его убеждений всё более отклоняется от Галилея… Этот процесс перерождения протекает почти физически, его лицо всё более костенеет, теряет живые черты, всё более костенеет, теряя живые интонации, его голос, пока наконец это лицо и этот голос не становятся чужими и пока этот человек с чужим лицом, чужим голосом не произносит против Галилея роковые слова»^[74].

Брехт-драматург не допускал никаких толкований в том, что касалось идеи пьесы; никому не возбранялось видеть в Артуро Уи не Гитлера, а любого другого диктатора, вышедшего «из грязи», а в «Жизни Галилея» — конфликт не научный, а, например, политический^[36][63], — к такой многозначности Брехт сам стремился, но он не допускал толкований в области конечных выводов, и когда увидел, что физики отречение его Галилея расценивают как разумный поступок, совершённый в интерсах науки, существенно переработал пьесу^[75]; он мог запретить на стадии генеральной репетиции постановку «Мамаши Кураж», как это было в Дортмунде, если в ней отсутствовало то главное, ради чего он эту пьесу написал^[76]. Но как пьесы Брехта, в которых практически отсутствуют ремарки, в рамках этой основной идеи предоставляли большую свободу театру, так и Брехт-режиссёр в пределах определённой им «сверхзадачи» предоставлял свободу актёрам, доверяясь их интуиции, фантазии и опыту, и часто просто фиксировал их находки^[77]. Подробно описывая удачные, на его взгляд, постановки, удачное исполнение отдельных ролей, он создавал своего рода «модели», но тут же оговаривался: «все, кто заслуживает звания художника», вправе создавать свои собственные^[78][21].

Описывая постановку «Мамаши Кураж» в «Берлинер ансамбль», Брехт показывал, сколь существенно могли изменяться отдельные сцены в зависимости от того, кто исполнял в них главные роли^[79]. Так, в сцене из второго действия, когда за торгом по поводу каплуна между Анной Фирлинг и Поваром зарождаются «нежные чувства», первый исполнителей этой роли, Пауль Бильдт, привораживал Кураж тем, как, не сойдясь с ней в цене, он острием ножа вытаскивал из мусорной бочки протухшую говяжью грудинку и «бережно, словно какую-то драгоценность, хоть и воротя от неё нос», относил её на свой кухонный стол^[80]. Буш, введённый на роль повара-ловеласа в 1951 году, дополнил авторский текст игривой голландской песенкой. «При этом, — рассказывал Брехт, — он сажал Кураж к себе на колени и, обняв её, хватал за грудь. Кураж подсовывала ему под руку каплуна. После песенки он сухо говорил ей на ухо: „Тридцать“»^[80]. Буш считал Брехта великим драматургом, но не столь великим режиссёром^[24]; как бы то ни было, такая зависимость спектакля, а в конечном счёте и пьесы от актёра, который для Брехта — полноправный субъект драматического действия и должен быть интересен сам по себе, была изначально заложена в теорию «эпического театра», предполагающего актёра мыслящего^[81]. «Если, следя за крушением старой Кураж, — писал в 1965 году Е. Сурков, — или за падением Галилея, зритель в той же мере следит и за тем, как ведут его по этим ролям Елена Вайгель и Эрнст Буш, то… именно потому, что актёры имеют здесь дело с особой драматургией, где авторская мысль обнажена, не ждёт, чтобы мы восприняли её незаметно, вместе с испытанным нами переживанием, а захватывает своей собственной энергией…»^[72] Позже Товстоногов к этому добавит: «Мы… драматургию Брехта долго не могли раскусить именно потому, что попали в плен предвзятой мысли о невозможности соединить нашу школу с его эстетикой»^[82].

Последователи

«Эпический театр» в России

В 1930 году Александр Таиров по рекомендации наркома просвещения А. В. Луначарского, видевшего пьесу в Берлине^[83], поставил в своём Камерном театре «Трёхгрошовую оперу», — эта первая постановка пьесы Брехта в России долгие годы оставалась единственной: начавшаяся во второй половине 30-х борьба с «формализмом» исключила его из репертуара советских театров, и вплоть до середины 50-х годов его пьесы на русский язык не переводились. Ю. Юзовский рассказывал, как весной 1956 года Брехт прислал ему ящик с пьесами, книгами, литературой о нём и с письма, приглашающим со всем этим ознакомиться, поскольку в СССР со всем этим мало знакомы^[84]. С. Апт, Л. Копелев и сам Ю. Юзовский тогда же занялись переводами, однотомник пьес Брехта вышел уже в 1956 году^[85], однако найти режиссёров, готовых их поставить, оказалось нелегко^[86].

Примечания

1. ↑ Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1. — С. 5.
2. ↑ ^{1 2 3 4 5} Брехт Б. Дополнительные замечания к теории театра, изложенной в «Покупке меди» // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 471—472.
3. ↑ ^{1 2 3 4 5 6} Брехт Б. Опыт Пискатора // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 39—40.
4. ↑ ^{1 2} Брехт Б. Различные принципы построения пьес // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 205.
5. ↑ ^{1 2 3 4} Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1. — С. 67—68.
6. ↑ ^{1 2} Шиллер Ф. О применении хора в трагедии // Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Гослитиздат, 1950. — Т. 6. Статьи по эстетике. — С. 695—699.
7. ↑ Трагедия // Словарь античности. Составитель Йоханнес Ирмшер (перевод с немецкого). — М.: Элис Лак, Прогресс, 1994. — С. 583. — ISBN 5-7195-0033-2.
8. ↑ Шиллер Ф. О применении хора в трагедии // Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Гослитиздат, 1950. — Т. 6. Статьи по эстетике. — С. 697.
9. ↑ ^{1 2 3} Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 34.
10. ↑ Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время. — М., 1971. — С. 138—151.
11. ↑ Цит. по: Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1. — С. 16.
12. ↑ Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1. — С. 16—17.
13. ↑ ^{1 2} Брехт Б. Размышления о трудностях эпического театра // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 40-41.
14. ↑ Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время. — М., 1971. — С. 25—26.
15. ↑ ^{1 2 3} Шнееерсон Г. М. Политический театр // Эрнст Буш и его время. — М., 1971. — С. 36—57.
16. ↑ Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 362—367.
17. ↑ Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 366—367.
18. ↑ Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 364—365.
19. ↑ Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. — Л.: Искусство, 1976. — С. 68—70, 128. — 391 с.
20. ↑ Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. — Л.: Искусство, 1976. — С. 64—128. — 391 с.
21. ↑ ^{1 2 3 4 5} Клюев В. Г. Брехт, Бертольт // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Т. 1.
22. ↑ Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. — Л.: Искусство, 1976. — С. 204. — 391 с.
23. ↑ Брехт Б. Советский театр и пролетарский театр // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 50.
24. ↑ ^{1 2} Щукин Г. Голос Буша // "Театр" : журнал. — 1982. — № 2. — С. 146.
25. ↑ Соловьёва И. Н. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького // Театральная энциклопедия (гл. ред. П. А. Марков). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
26. ↑ ^{1 2} Брехт Б. Станиславский — Вахтангов — Мейерхольд // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 135.
27. ↑ ^{1 2 3 4 5} Кораллов М. М. Бертольт Брехт // История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945. — М.: Просвещение, 1984. — С. 111.
28. ↑ Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 31.
29. ↑ Брехт Б. Примечания к опере «Расцвет и падение города Махагони» // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 301.
30. ↑ ^{1 2 3 4 5 6} Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 96.
31. ↑ Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 98.
32. ↑ Кораллов М. М. Бертольт Брехт // История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945. — М.: Просвещение, 1984. — С. 112.
33. ↑ Кораллов М. М. Бертольт Брехт // История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945. — М.: Просвещение, 1984. — С. 120.
34. ↑ Дымшиц А. Л. О Бертольте Брехте, его жизни и творчестве // Bertolt Brecht. «Vorwärts und nicht vergessen...». — Прогресс, 1976. — С. 12—13.
35. ↑ Филичева Н. О языке и стиле Бертольта Брехта // Bertolt Brecht. «Vorwärts und nicht vergessen...». — Прогресс, 1976. — С. 521-523.
36. ↑ ^{1 2} Из дневника Брехта // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1964. — Т. 3. — С. 436.
37. ↑ ^{1 2 3} Брехт Б. Диалектика на театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 218—220.
38. ↑ ^{1 2 3} Брехт Б. «Малый органон» для театра // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 174—176.
39. ↑ Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 44.
40. ↑ Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 338—339.
41. ↑ Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 47—48.
42. ↑ Аристотель Поэтика. — Л.: «Academia», 1927. — С. 61.
43. ↑ Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 45.
44. ↑ Брехт Б. «Малый органон» и система Станиславского // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 145—146.
45. ↑ ^{1 2} Брехт Б. К вопросу о критериях, применимых для оценки актёрского искусства (Письмо в редакцию "Берзен-курир") // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1.
46. ↑ Брехт Б. Станиславский и Брехт. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 147—148. — 566 с.
47. ↑ Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 142—143, 148. — 566 с.
48. ↑ ^{1 2} Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 48.
49. ↑ Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1. — С. 24.
50. ↑ Брехт Б. Диалектика на театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 236—237.
51. ↑ Брехт Б. Об оформлении сцены в неаристотелевском театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 149—151.
52. ↑ Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1. — С. 27.
53. ↑ ^{1 2 3} Таршис Н. А. Режиссура и музыка. — Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. — СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. — С. 23. — 163 с.
54. ↑ Таршис Н. А. Режиссура и музыка. — Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. — СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. — С. 24. — 163 с.
55. ↑ Таршис Н. А. Режиссура и музыка. — Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. — СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. — С. 25. — 163 с.
56. ↑ ^{1 2} Таршис Н. А. Учёба у Брехта. — Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. — СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. — С. 50. — 163 с.
57. ↑ ^{1 2} Брехт Б. Примечания к опере «Расцвет и падение города Махагони». // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.:: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 302.
58. ↑ Таршис Н. А. Учёба у Брехта // Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. — СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. — С. 51.
59. ↑ ^{1 2 3 4} Берлинер ансамбль // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 1.
60. ↑ ^{1 2} Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1. — С. 8.
61. ↑ Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время. — М., 1971. — С. 177—178.
62. ↑ Таршис Н. А. Учёба у Брехта // Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. — СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. — С. 52.
63. ↑ ^{1 2} Эткинд Е. Мамаша Кураж и её дети // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. — М.: Искусство, 1964. — Т. 3.
64. ↑ Брехт Б. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 108, 174—176, 212, 218—220, 494. — 566 с.
65. ↑ ^{1 2 3} Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 52—53.
66. ↑ Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1. — С. 28.
67. ↑ Товстоногов Г. А. Поговорим о перевоплощении // Товстоногов Г. А. Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций.. — Л.: Искусство, 1972. — С. 122.
68. ↑ Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 53.
69. ↑ Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 кн. / Сост. Ю. С. Рыбаков. 2-е изд. доп. и испр.. — М.: Искусство, 1984. — Т. 2. Статьи, записи репетиций. — С. 17. — 367 с.
70. ↑ Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью. / Перев. с англ. М. Ф. Стронина, предисл. Л. А. Додина.. — СПб.; М: Малый драматический театр; Артист. Режиссер. Театр, 1996. — С. 68. — 270 с.
71. ↑ Кагарлицкий Ю. И. Режиссер Брук // Брук П. Пустое пространство / Пер. с англ. Ю. С. Родман и И. С. Цимбал,. — М.: Прогресс, 1976. — С. 19.
72. ↑ ^{1 2} Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 27—28.
73. ↑ Юзовский Ю. Бертольт Брехт и его искусство // О театре и драме: В 2 т. / Сост.: Б. М. Поюровский.. — М.: Искусство, 1982. — Т. 1. Статьи. Очерки. Фельетоны.. — С. 277.
74. ↑ Юзовский Ю. Бертольт Брехт и его искусство // О театре и драме: В 2 т. / Сост.: Б. М. Поюровский.. — М.: Искусство, 1982. — Т. 1. Статьи. Очерки. Фельетоны.. — С. 285.
75. ↑ Фрадкин И. М. «Жизнь Галилея» // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 2.
76. ↑ Эткинд Е. Мамаша Кураж и её дети // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. — М.: Искусство, 1964. — Т. 3.
77. ↑ Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 340—449. — 566 с.
78. ↑ Брехт Б. Модель "Кураж" // Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 383.
79. ↑ Брехт Б. Модель "Кураж" // Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 382—439.
80. ↑ ^{1 2} Брехт Б. Модель "Кураж" // Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 397.
81. ↑ Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1. — С. 28—29.
82. ↑ Товстоногов Г. А. Поговорим о перевоплощении // Товстоногов Г. А. Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций.. — Л.: Искусство, 1972. — С. 124.
83. ↑ Луначарская-Розенель Н. А. Память сердца: Воспоминания. — М.: Искусство, 1962. — 482 с.
84. ↑ Юзовский Ю. Бертольт Брехт и его искусство // О театре и драме: В 2 т. / Сост.: Б. М. Поюровский.. — М.: Искусство, 1982. — Т. 1. Статьи. Очерки. Фельетоны.. — С. 267.
85. ↑ Брехт Б. Пьесы. — М.: "Искусство", 1956.
86. ↑ Юзовский Ю. Бертольт Брехт и его искусство // О театре и драме: В 2 т. / Сост.: Б. М. Поюровский.. — М.: Искусство, 1982. — Т. 1. Статьи. Очерки. Фельетоны.. — С. 268—269.

Литература

• Клюев В. Г. Б. Брехт — новатор театра. — М., 1961.
• Клюев В. Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. — М., 1966.
• Фрадкин И. М. Б. Брехт. Путь и метод. — М., 1965.
• Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М.: Искусство, 1963. — Т. 1.
• Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/1.
• Юзовский Ю. Бертольт Брехт и его искусство // О театре и драме: В 2 т. / Сост.: Б. М. Поюровский.. — М.: Искусство, 1982. — Т. 1. Статьи. Очерки. Фельетоны.. — С. 267—292.
• Брехт Б. «Малый органон» для театра // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 174—217.
• Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 275—437.
• Брехт Б. Теория эпического театра // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2.

Литература   Театр