Антитеза

АНТИТ́́ЕЗА, антитетичность, в широком смысле — принцип мировосприятия, заключающийся в обнаружении противоположности двух явлений; в иск-ве — прием, запечатлевающий контрастность понятий, характеров, психол. состояний, ситуаций, атрибутов быта и т.п. А. интенсивно используется Л. на протяжении всего творч. пути; из локального худож. приема А. у Л. перерастает в мировоззренч. гносеологич. феномен и обретает новую жизнь, полную худож. неожиданностей. В произв. Л. выделяются неск. уровней А. А. философско-поэтич. типа: «добро» — «зло», «действие» — «рефлексия», «красота» — «уродство», «вера» — «рассудок», «дух (душа)» — «тело», «юность» — «старость», «мгновение» — «вечность». Для Л. важно присутствие в изображаемом предмете обеих частей А., причем ни один из полюсов А. в худож. системе поэта не превалирует над другим, а сливается со своей противоположностью, не представляя при этом единого разрешения А., хотя в пределах одного произв. Л. часто утверждает, ценностно акцентирует тот или другой полюс А. Лермонт. А. образуют сложные смысловые единства, сплетаясь с другими А. Так, А. «подлинное» — «кажущееся» (образная вариация ее: «душа» — «тело») предстает в нерасторжимом единстве и контрастности в образе героини баллады «Тамара»: «Прекрасна, как ангел небесный, / Как демон, коварна и зла». Антитезы «добро» — «зло», «ангел» — «демон» на фоне открывающих балладу А. «черное» — «белое» или «высокое» — «низкое» создают картину непонятного, инфернального мира, в к-ром царит и правит смертоносная красота. А. «подлинное» — «кажущееся» лежит и в основе романа «Герой нашего времени»: людям кажется, что они приближаются к достоверному знанию друг о друге, в то время как они отдаляются от правды (простейшие случаи: княжна Мери принимает юнкера Грушницкого за разжалованного в солдаты офицера, Печорина — за наездника-черкеса; одежда героев создает иллюзорное представление о них). А. «подлинное» — «кажущееся» срастается с А. «нравственное здоровье» — «болезнь»; понятие «болезнь», «недуг» метафоризируется, и появление на обществ. горизонте Печорина характеризуется как подлежащая обнаружению «болезнь» социальной нравственности и психологии в 30-е гг.: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!» — заключает Л. предисловие к роману. А. приобретает характерный для худож. реализма социологич. аспект. Другую расстановку акцентов А. «подлинное» — «кажущееся» получает тогда, когда сопрягается с А. «смерть» — «бессмертие». В поэзии Л. развивается тема трагич. противоречия между иллюзорно свободным человеческим духом (кажущееся) и предопределенностью, к-рую выдвигает перед человеком судьба (подлинное); возникает даже отд. мотив телесного разложения, форсирующий трагич. контраст «идеального» духа и «материального» тела (см., напр., «Ночь I»). А. образов и мотивов. Они преим. слиты с А. философско-поэтическими, хотя представляют собой и самостоят. элементы худож. целого. А. образов и мотивов, как правило, выступают у Л. в качестве конкретной реализации философско-поэтич. А.: «рай» — «ад», «небо» — «земля», «буря» — «покой», «звук» — «безмолвие», «взгляд» — «слепота». Так, две последние А. вбирают значения таких философско-поэтич. А.: «общение» — «разобщение», «жизнь» — «смерть», «высокое» — «низкое», «правда» — «обман» (см. Мотивы поэзии Л.). Посредством этих А. разрабатывается важный для лермонт. героя мотив безответности мира, невозможности вступить с миром в контакт. Это и безответная страсть, и безответное одиночество узника, и безответное пророчество, и безответность мироздания в целом («На небе иль в другой пустыне» — в стих. «Когда б в покорности незнанья»), создающие образ немого и слепого мира. Знаком ответа в лирике Л. служат звук и взгляд. Звук речи, звук поэтич. слова, звук молитвы, звук песни, вообще звук человеческого голоса, так же как взгляд человеческих глаз, возрождают надежду, указывают возможность выхода из безответного состояния. За звук-ответ можно отдать все, что угодно: «Не кончив молитвы, / На звук тот отвечу, / И брошусь из битвы / Ему я навстречу» («Есть речи — значенье...»). Звук-ответ и взгляд-ответ почти всегда у Л. влекут пожатие руки, поцелуй, объятие: «И как-то весело, / И хочется плакать, / И так на шею бы / Тебе я кинулся» («Слышу ли голос твой...»). Однако соприкосновение с «другим», следующее за звуком и взглядом, в мире Л. всегда чревато страданием, часто гибелью и обманом, звук и взгляд оказываются иллюзорным ответом герою, лишь усугубляющим его ощущение пустоты бытия. Отчетливо проблема, выраженная сплетением этих А., проявлена в стих. «Три пальмы»: ропот пальм на бога за безответность получает богатый звуками ответ — является шумный караван («звонков раздавались нестройные звуки»; «и с криком и свистом несясь по песку»; «Вот к пальмам подходит, шумя, караван»; «кувшины звуча налилися водою»). Но ответ этот, воплотив на время иллюзию полноты бытия, жизни, разрушает ее: последний его звук — «по корням упругий топор застучал» — только усиливает немоту пустыни («И ныне все дико и пусто кругом — / Не шепчутся листья с гремучим ключом»). А. персонажей. Для Л. характерны «парные» герои, враждующие между собой, взаимно противопоставленные, но нередко и дублирующие друг друга (Александр и Юрий в драме «Два брата», Калашников и Кирибеевич в «Песне про... купца Калашникова», Печорин и Грушницкий в «Герое...»). Но при этом типе А. у Л. появляется парадоксальный мотив: объятия врагов в непримиримой борьбе (в объятиях погибают враги, герои поэмы «Хаджи Абрек», в объятиях сражаются скиталец-юноша и барс в поэме «Мцыри», объятиями встречают друг друга Печорин и Грушницкий). Объятия антитетичных персонажей в худож. мире Л. порождают смерть (страстные любовные объятия соседствуют со смертью и в балладе «Тамара», и в повести «Тамань», где объятия девушки-контрабандистки таят смертельную опасность для Печорина). А. жанров. Л. сопоставляет контрастные т.з., формирующие разные жанровые системы. Для него характерны антитетич. единства элегии и политич. сатиры («Смерть поэта»), идиллии и инвективы («Как часто, пестрою толпою окружен...»), баллады и реалистич. повести, когда загадочный, полный тайн «балладный» мир сталкивается с прозаич. сюжетными мотивировками («Тамань»). Л. свойственно также введение в определенный жанр угла зрения, противоположного традиц. содержанию: молитва становится объектом саркастич. пародирования («Благодарность»), в исповеди вместо смиренного покаяния появляется гордый вызов («Мцыри»), в элегии скорбь об утратах заменяется равнодушием к прошлому: «И не жаль мне прошлого ничуть» («Выхожу один я на дорогу»). А. стилистические, к-рые выражаются преим. оксюморонными сочетаниями, тяготеющими к афористичности: «То истиной дышит в ней все, / То все в ней притворно и ложно! / Понять невозможно се, / Зато не любить невозможно» («К портрету»). Все выделенные уровни А. изоморфны друг другу: А. одного уровня дублируются А. другого и предстают у Л. в неразложимом единстве. Такова А. «монах» («священнослужитель») — «воин» («боец»), на к-рой зиждется поэма «Мцыри»: история героя начинается с того, что рус. генерал отдает в монастырь сироту-отрока, тот, будучи воином по предназначению, становится монахом. Эта А. проникает и в лирику Л., организуя в ней две антитетич. худож. позиции [ср. «Могила бойца», «Завещание», «Валерик» и «Молитвы» («Я, матерь божия, ныне с молитвою», «В минуту жизни трудную»), «Ангел», «Когда волнуется желтеющая нива»]. А. этого уровня конкретизируются и вбирают еще больший круг значений, смыкаясь с А.: «бой» — «молитва», «война» — «мир», «вражда» — «любовь». Возникает образ, проникнутый антитетич. единством, — молящегося бойца («Поэт», «Казачья колыбельная песня»). Антитетич. т.з. совмещаются в пределах одного стих. Создаются парадоксальные сближения. В стих. «Есть речи — значенье...» волнующий «звук» способен прервать молитву и заставить героя броситься ему навстречу с поля сражения. «Бой» и «молитва», поставленные рядом в одной строфе, определяют предельно контрастные состояния человека, совмещаясь с философско-поэтич. А. «покой» — «движение», «смирение» — «вражда», «мир» — «война». Подобное «разрастание» А. видно и в стих. «Поэт», где А. молитвенной и воинской атрибутики занимают основополагающее место и идеальный поэт оказывается носителем двух равноправных антитетич. начал: «Бывало, мерный звук твоих могучих слов / Воспламенял бойца для битвы; / Он нужен был толпе, как чаша для пиров, / Как фимиам в часы молитвы». Типология А. в творчестве Л. — проблема, к-рая, вероятно, еще будет привлекать историков лит-ры. В ходе ее решения обнаружится, что Л., опираясь на А., стремился раздвинуть горизонты человеческого мышления, открыть перед ним новые перспективы дальнейшего освоения мира.