Рембрандт Харменс ван Рейн

Рембрандт.
"Портрет жены брата художника".
1654.
Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Москва.

Ре́мбрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn) (1606—1669), голландский живописец, рисовальщик и офортист. Творчество Рембрандта проникнуто стремлением к глубокому, философскому постижению действительности и внутреннего мира человека со всем богатством его душевных переживаний. Реалистическое и гуманистическое по своему существу, оно ознаменовало собой вершину развития голландского искусства XVII в., воплотив в ярко индивидуальной и совершенной художественной форме высокие нравственные идеалы, веру в красоту и достоинство простых людей. Художественное наследие Рембрандта отличается исключительным многообразием: портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, картины на библейские, мифологические и исторические сюжеты. Рембрандт был непревзойдённым мастером рисунка и офорта.
Рембрандт родился в семье мельника. После кратковременного обучения в Лейденском университете (1620) он посвятил себя искусству. Учился живописи у Я. ван Сваненбюрха в Лейдене (около 1620—23) и П. Ластмана в Амстердаме (1623). Около 1625—31 работал в Лейдене. Картины Рембрандта так называемого лейденского периода отмечены поисками творческого самостоятельности, хотя в них ещё сказывается воздействие Ластмана и утрехтских караваджистов (см. Караваджизм; «Принесение во храм», около 1628—29, Кунстхалле, Гамбург). В картинах «Апостол Павел» (около 1629—30, Германский национальный музей, Нюрнберг) и «Симеон во храме» (1631, Маурицхёйс, Гаага) Рембрандт впервые использовал светотень как средство усиления одухотворённости и эмоциональной выразительности образов. В эти же годы Рембрандт упорно работал над портретом, изучая мимику человеческого лица (серия автопортретов и портретов членов семьи художника).
В 1632 Рембрандт переехал в Амстердам, где вскоре женился на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбюрх. 30-е гг. — годы семейного счастья и огромного художественного успеха Рембрандта. Картина «Урок анатомии доктора Тюлпа» (1632, Маурицхёйс, Гаага), в которой художник по-новому разрешил проблему группового портрета, придав композиции жизненную непринуждённость и объединив портретируемых единым действием, принесла Рембрандту широкую известность. Он получил много заказов, в его мастерской работали многочисленные ученики. В заказных портретах состоятельного бюргерства Рембрандт тщательно передавал черты лица, одежду, драгоценности («Портрет бургграфа», 1633, Картинная галерея, Дрезден), нередко модели получали меткую социальную характеристику. Более свободны и разнообразны по композиции его автопортреты и портреты близких людей (автопортрет, 1634, Лувр: «Улыбающаяся Саския», 1633, Картинная галерея, Дрезден), в которых художник смело экспериментировал в поисках психологической выразительности. Работам этого времени порой бывают свойственны нарочитые внешние эффекты (нарядные, причудливые одеяния, освещение и т. п.). Искания этого периода завершил знаменитый «Автопортрет с Саскией» («Весёлое общество»; около 1635, Картинная галерея, Дрезден), смело порывающий с художественными канонами, отличающийся живой непосредственностью и приподнятостью композиции, свободной манерой живописи, мажорной, наполненной светом, золотистой красочной гаммой. В композициях 30-х гг. на религиозные темы («Жертвоприношение Авраама», 1635, ГЭ) чувствуется воздействие приёмов итальянского барокко, проявляющееся в мелодраматической трактовке и идеализации образов, остроте ракурсов, светотеневых контрастах. Особое место занимают выполненные Рембрандтом в 30-х гг. мифологические композиции, в которых художник бросал смелый вызов классическим канонам и традициям («Похищение Ганимеда», 1635, Картинная галерея, Дрезден). Ярким воплощением эстетических взглядов художника явилась монументальная композиция «Даная» (1636, ГЭ), в которой он как бы вступает в полемику с великими мастерами итальянского возрождения. Обнажённую фигуру Данаи, далёкую от классических идеалов, он выполнил со смелой реалистической непосредственностью, а чувственно-телесной, идеальной красоте образов итальянских мастеров противопоставил возвышенную красоту духовности и теплоты интимного человеческого чувства. Главным средством смысловой характеристики и эмоциональной выразительности стали в картине свет и тень. В 30-х гг. Рембрандт много работал и в технике офорта. Он часто воспроизводил с живой непосредственностью жанровые сцены, проявляя особый интерес к жизни социальных низов (многочисленные изображения нищих, «Продавец крысиного яда», 1632). Прибегая к различным техническим приёмам, Рембрандт создал в этот период карандашные рисунки, меткие по характеристике, смелые и обобщённые по манере.
Конфликт, назревавший между искусством Рембрандта и требованиями голландского буржуазного общества, постепенно утрачивавшего свои демократические традиции, проявился в 1642, когда картина «Ночной дозор» (Рейксмюсеум, Амстердам) вызвала протесты заказчиков. Вместо традиционного группового портрета Рембрандт создал героически-приподнятую композицию со сценой выступления гильдии стрелков по сигналу тревоги, по существу — историческую картину, пробуждающую воспоминания об освободительной борьбе голландского народа.
В 40-х гг. приток заказов Рембрандта сокращается, в его мастерской остаются лишь наиболее преданные ученики. Жизненные обстоятельства осложняются смертью Саскии. Творчество Рембрандта утрачивает внешнюю эффектность и присущие ему ранее ноты мажорности. Он пишет спокойные, исполненные теплоты и интимности библейские и жанровые сцены, раскрывая тонкие оттенки человеческих переживаний, чувства душевной, родственной близости («Давид и Ионафан», 1642, «Святое семейство», 1645, — оба в ГЭ). Колорит картин Рембрандта 40-х гг. становится более эмоциональным, нарядным и звучным. Всё большее значение как в графике, так и в живописи Рембрандта приобретает тончайшая светотеневая игра, создающая особую, драматически напряжённую, эмоциональную атмосферу (монументальный графический лист «Христос, исцеляющий больных», или так называемый «Лист в сто гульденов», около 1642—46; полный воздушной и световой динамики пейзаж «Три дерева», офорт, 1643).
50-е гг., годы тяжких жизненных испытаний, открывают период творческой зрелости художника. В это время Рембрандт всё чаще обращается к жанру портрета, изображая наиболее близких ему людей (многочисленные портреты второй жены Рембрандта — Хендрикье Стоффельс; «Сын Титус за чтением», 1657, Музей истории искусств, Вена; «Бургомистр Ян Сикс», 1654, собрание Сикса, Амстердам). Все большее место в портретах Рембрандта занимает простой человек. Художника привлекают образы старых людей, прошедших долгую жизнь, полную горестей и лишений, служащих воплощением жизненной мудрости и духовного богатства (так называемый «Портрет жены брата художника», 1654, ГМИИ; «Портрет старика в красном», около 1652—54, ГЭ). Рембрандт сосредоточивал внимание лишь на лице и руках, выхваченных из темноты мягким рассеянным светом. Окружающий фигуры полумрак способствует передаче психологической углублённости образов. Едва уловимая мимика лица отражает сложное движение мыслей и чувств. То лёгкие и прозрачные, то пастозные мазки кисти создают переливающуюся красочными и светотеневыми оттенками поверхность картины. Наблюдая за светотеневой игрой, зритель как бы следит за постепенным развитием переживаний изображённых. В середине 50-х гг. Рембрандт обрёл зрелое живописное мастерство. Стихии цвета и света, независимые и даже отчасти противоположные в ранних работах художника, теперь сливаются в единое взаимосвязанное целое. Горячая красно-коричневая, то вспыхивающая, то гаснущая трепетная масса светоносной краски усиливает эмоциональную выразительность произведений Рембрандта, как бы согревая их тёплым человеческим чувством.
В 1656 Рембрандт был объявлен несостоятельным должником, всё его имущество продано с аукциона. Он переселился в еврейский квартал Амстердама, где в крайне стеснённых условиях провёл остаток жизни. В последнее десятилетие творчество Рембрандта представляет собою синтез всех многогранных исканий художника. Созданные Рембрандтом в 60-х гг. композиции на библейские темы как бы подводят итог его размышлениям о смысле человеческой жизни. Он обращается к наиболее драматическим эпизодам, выражающим столкновение тёмных и светлых человеческих начал («Ассур, Аман и Эсфирь», 1660, ГМИИ; «Падение Амана», или «Давид и Урия», 1665, ГЗ). Эмоционально-насыщенная, тёплая гамма, гибкая пастозная манера письма, напряженная игра тени и света, заливающего главные фигуры и погружающего остальные в воздушную мглу, сложная фактура красочной поверхности, переливающейся и мерцающей наподобие драгоценных камней, — все эти изощрённые живописные средства служат раскрытию сложных и противоречивых коллизий и душевных переживаний, утверждению торжества добра над злом. Суровым драматизмом и героикой проникнута картина Рембрандта «Заговор Юлия Цивилиса» (1661, сохранился фрагмент, Национальный музей, Стокгольм), являющаяся иносказательным прославлением восстания нидерландских провинций. Заказанная амстердамским магистратом картина не была принята заказчиками.
Холодное непонимание голландского бюргерства окружало Рембрандта в последние годы его жизни. Несмотря на постигшие Рембрандта тяжёлые жизненные удары — смерть Хендрикье и Титуса, художник с поразительным самообладанием противостоял испытаниям, продолжая творческие искания и работая над углублением мастерства. В последний год жизни он приступил к созданию своего гениального монумент, полотна — «Возвращение блудного сына» (около 1668—69, ГЭ), воплотившего всю художественную и морально-этическую проблематику позднего Рембрандта. С поразительным мастерством воссоздаёт в ней художник целую гамму сложных и глубоких человеческих чувств. Строго отобранные художественные средства картины подчинены раскрытию её основной идеи — красоты человеческого понимания, сострадания и прощения. Кульминационное напряжение чувств и следующий за ним момент разрешения страстей воплощены в выразительных позах, скупых лаконичных жестах отца и упавшего на колени сына, в эмоциональном строе колорита, ярко вспыхивающего в центре композиции и гаснущего в затенённом пространстве фона. Призывом к глубокой человечности, утверждением духовной общности людей завершил своё творчество великий голландский художник.
Лит.: [Линник И.], Рембрандт ван Рейн. [Альбом], М., 1956; Ротенберг Е., Рембрандт Гарменс ван Рейн, [М., 1956]; Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII в. [Сб.], М., 1970; Рембрандт Гарменс ван Рейн. Картины художника в музеях Советского Союза. [Альбом, авт. вступит. статей В. Ф. Левинсон-Лессинг и К. С. Егорова], Л., 1971; Лазарев В. Н., Рембрандт-портретист, в его кн.: Старые европейские мастера, М., 1974; Егорова К. С., Портрет в творчестве Рембрандта, М., 1975; Rosenberg J., Rembrandt. Life and work, 4 ed., Oxf., 1980.

Рембрандт.
"Возвращение блудного сына".
Около 1668—1669.
Эрмитаж. Ленинград.

Рембрандт.
"Даная".
1636.
Эрмитаж. Ленинград.