БЕНЬЯМИН

БЕНЬЯМИН

(Benjamin) Вальтер (1892-1940) — нем. философ, один из представителей франкфуртской школы, историк культуры, литературный критик. До 1922 учится в Берлине, затем во Фрейбурге; изучает литературу и философию. До 1914 активно участвует в студенческом антибуржуазном движении. Завершает образование в ун-те Берна. В 1925 лубликует одно из самых значительных своих произведений — «Первоисток немецкой драмы». Этим произведением заканчивается первый период его творческого развития. Под влиянием личных и общественно-политических событий Б. критически переосмысливает свои ранние, «наивно-рапсодические» позиции и обращается к изучению трудов К. Маркса, Ф. Энгельса и В.И. Ленина. В 1926—1927 совершает поездку в Советский Союз. С 1933 начинает сотрудничать с Ин-том социальных исследований во Франкфурте, тогда возглавляемым М. Хоркхаймером. Выходят в свет первые статьи, посвященные творчеству Ш. Бодлера и фр. культуре 19 в. (период правления Луи Бонапарта). С приходом фашистов к власти переезжает в Париж. Попытка нелегально эмигрировать из оккупированной Франции через Пиренеи в 1940 заканчивается неудачно. Опасаясь попасть как антифашист в руки гестапо, ночью 26 сентября Б. отравился.
Наиболее широкую известность как философ культуры Б. обретает посмертно. Лишь с опубликованием в 1955 двухтомника его избранных произведений, а в 1966 — частичного собрания его писем идейно-теоретическое наследие Б. попадает в фокус филос. интереса.
В «Познавательном предисловии» к кн. «Первоисток немецкой драмы» Б. отвергает как принципы эстетической психологии «вчувствования», так и некритическое перенесение естественно-научных методов в сферу философии культуры (Г. Коген). Разрабатывает метод филос. или культуроведческого анализа, сочетающий, казалось, прямо противоположные максимы: видеть в исторически уникальном, единичном общее, а в общем — единичное, уникальное. Исследователь должен соблюдать принцип «возвышенной середины» между поэтическим видением культуры и научно-философским анализом. Метод анализа должен быть имманентен материалу. Заметно сходство познавательной техники Б. с теорией «предельных образов» Э. Кассирера. Однако оно поверхностно и исчезает, как только мы обращаемся к анализу способов подключения феноменов к идее. У Б. оно носит теологически-языковой характер. Иначе у Кассирера: тот преодолевает разрыв между общим и частным с помощью структурно-функциональной формы связи и не нуждается во введении особенной функции языкового выражения.
Моделирование культуры для Б. — это способ выявления ее «первоистока», некоего первоначального архетипа, из которого (или благодаря ему), неся на себе его формирующую силу, рождается и распространяется во времени культурная ткань феноменов отдельной исторической эпохи, — «в потоке становления первоисток стоит как водоворот». Таким первоистоком для эпохи барокко, которую исследует Б., является аллегорическое миросозерцание. Форма нем. драмы подчинена аллегорическому принципу; через эту форму проектируется система значений на всю эпоху нем. барокко. Под аллегорией Б. понимает не просто один из сложных тропов барочной культуры, но принцип организации меланхолического сознания с его ритуалами, зрелищами, иконографией, реквизитами.
В своих материалистически ориентированных исследованиях второго периода Б. разрабатывает теорию диалектического образа. Эта теория на ином уровне материала в сущности повторяет тот порядок идей, который сложился при разработке теории «аллегории» в ранние периоды творчества. Диалектический образ по отношению к материалу определенной эпохи выполняет те же самые аналитическую и генетически-архетипическую функции, что и аллегория по отношению к эпохе барокко. Диалектический образ — это блиц-снимок, дающий изображение двух срезов исторической реальности феноменов: духовно-идеологического, мифологического и практически-материального («старое» и «новое», «архаика» и «модерн»). Мгновенность — определяющее темпоральное качество диалектического образа; поэтому он ч и с т о историчен, и всякое «здесь и сейчас» феноменов культуры определяется такого рода образами, «они синхронны настоящему». Темпоральность диалектического образа противопоставляется бескачественному, необратимому времени естественно-математического континуума, что ведет к решительному отказу от понятия «прогресса», ставшего в позитивистских концепциях истории 19 в. единственным критерием общественного развития.
Критики указывали на «фантасмагоричный характер» исследования Б. «Бодлер. Лирик в эпоху классического капитализма», который был следствием «нетеоретичности», «искусственности» и «произвола» метафорических параллелей, когда «отсутствие теории начинает аффицировать эмпирию» (Т. Адорно).

Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004.

БЕНЬЯМИН

    БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (15 июля 1892, Берлин—26 сентября 1940)—немецкий историк культуры, философ, литературный критик. До 1922 учился в Берлине, затем во Фрейбурге; изучал литературу и философию. До 1914 активно участвовал в студенческом антибуржуазном движении. Завершил образование в университете Берна (диссертация “Понятие художественной критики в немецком романтизме”, 1919). В 1925 публикует одно из самых значительных своих произведений, “Первоисток немецкой драмы” (Ursprung des deutschen Trauerspiels), завершающее первый период его творческого развития. В сер. 20-х гг. Беньямин критически переосмысливает свои ранние, “наивно-рапсодические” позиции и обращается к изучению трудов Маркса, Энгельса и Ленина. В 1926—27 совершает поездку в Советский Союз с целью написания статьи о Гёте для Большой Советской Энциклопедии. В 1930 знакомится с Брехтом. С 1933 сотрудничает с Институтом социальных исследований во Франкфурте, возглавляемым М. Хоркхаймером (статьи, посвященные творчеству Ш. Бодлера и французской культуре 19 в.). С приходом фашистов к власти переезжает в Париж. Попытка нелегально эмигрировать из оккупированной Франции через Пиренеи в 1940 заканчивается неудачно: группа эмигрантов, в которую он входил, была задержана на испанофранцузской границе. Опасаясь попасть в руки гестапо, Беньямин отравился.

    После опубликования в 1955 двухтомника его избранных произведений, а в 1966—частичного собрания его писем судьба и теоретическое наследие Беньямина попадает в фокус философского интереса. Произведения его получают все более широкий политический и общественный резонанс к 1968, особенно среди леворадикальной интеллигенции, студенчества, становятся предметом острой полемики.

    Беньямин родился в семье, где царил культ бережного отношения к антикварным ценностям. Он обладал богатым собранием книг. Образ “коллекционера” (Sammler) — единственный, с которым он отождествлял себя как биографически, так и как исследователя культуры (эссе “Я распаковываю свою библиотеку. Разговор о коллекционировании”, “Фукс, историк и коллекционер” и др.). Собирательство, по воспоминаним его друзей (Г. Адорно, М. Хоркхаймер, Г. Шолем, X. Арендт и др.), так и осталось всепоглощающей его страстью. Мир коллекционера— магический мир, который пребывает вне и внутри культуры. Позиция коллекционера охранительно-консервативна, это позиция наследника, он придает “старым вещам” культовую власть, магический ореол неприкосновенности, который обычно окружает фетиши в архаических сообществах. Колебание вещи между ее “близостью” здесь, “под рукой” и ее “далью”, откуда она пришла, переживаемой “настолько близко, как она может быть”, Беньямин называет эффектом ауры. Другая, хотя и не всегда признаваемая страсть коллекционера—это разрушение; страсть к бунту, которая управляет повседневностью коллекционера, сродни “страсти детей, для которых вещи не несут в себе никакого товарного характера”. Коллекционер разделяет горести и надежды старьевщика, представителя деклассированных слоев буржуазного общества. Бунт коллекционера — это способ сохранить наследуемое, не дать ему быть уничтоженным, принцип беньяминовской техники коллекционирования: разрушить, чтобы сохранить.

    ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ И ТЕХНИКА ПОЗНАНИЯ. В “Познавательном предисловии” к “Первоистоку немецкой драмы” Беньямин отвергает как принципы эстетической психологии ““чувствования”, так и некритическое перенесение естественно-научных методов в сферу философии культуры (Г. Коген). В исторически уникальном, единичном нужно увидеть общее, а в общем—единичное, уникальное. Фигуры познания включают следующие элементы: феномен, экстремальный феномен, идею. Первый шаг познания — “мысленный эксперимент”, не только выявляющий уникальность культурных феноменов, но и дающий изображение их принципиальной связи между собой — идеи, которые имманентны феноменам (уникальному, единичному). Необходимо микродогическое погружение в феномены, настолько глубокое и интенсивное, пока феномен не признает себя равным тому возможному смыслу, который и образует его. уникальность. Не промежуточное, усредненное значение эмпирического ряда свойств выражает смысл той или иной идеи, но экстремальный феномен в сущности, каждая идея ^- это соединение отдельных феноменов вокруг основного гравитирующего центра. В заметках “О языке вообще и языке людей”, “Учение о подобном”, “О миметической способности”, а также в переписке с Г. Шолемом Беньямин попытался обновить ономатопоэтическую теорию языка. Всякий акт называния неотделим от желания дать вещи или событию единственно возможное имя и заставить их заговорить на первоначальном, священном языке — lingua adamica. Именем не просто метят вещи, но возвращают из небытия, порождают и спасают. Цель философа—вырвать слова из насильственной связи со случайным значением, переназвать, собрать разрозненные смысловые элементы вновь и создать имя, в котором открылась бы подлинная структура названного; поэтому имя (идея) не имеет ничего общего с функционально-структурной связью феноменов. ПОНЯТИЕ “АЛЛЕГОРИЯ”. Моделирование культуры для Беньямина — это способ выявления ее “первоистока” (Ursprung), некоего первоначального архетипа, из которого рождается и распространяется во времени культурная ткань феноменов отдельной исторической эпохи: “в потоке становления первоисток стоит как водоворот”. Таким первоистоком для эпохи барокко было аллегорическое миросозерцание. Нет ни одной хотя бы самой незначимой вещи, которая не имела бы “своего” места в аллегорическом конституировании мировых событий, каждая вещь имеет и оборотную сторону, находящуюся в напряженном противостоянии к первой, лицевой. Под аллегорией Беньямин понимает не просто один из сложных тропов барочной культуры, но принцип организации “меланхолического” сознания с его ритуалами, зрелищами, иконографиями, реквизитами. В границах драмы фигура суверена—центральная в политическом мире эпохи барокко— представлялась в аллегорическом контексте двух персонажей: деспота и страдальца.

    ПОНЯТИЕ “ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ”. Это понятие, разрабатываемое Беньямином во второй период его творчества, выполняет по отношению к “эпохе Бодлера” ту же аналитическую и генетически-архетипическую функцию, тго и аллегория по отношению к эпохе Барокко. Диалектический образ—это блиц-снимок (мгновенность—его определяющее временное качество), дающий изображение двух срезов исторической реальности: “старого” и “нового”, “архаики” и “модерна”. В эпоху классического капитализма 19 в. новые сдвиги в сфере материального производства настолько “срастаются” с прежними формами еще не преодоленных идеологий, мифов, сновидений массового сознания, что из общественного сознания уже нельзя “вычитать”, где в нем действительно проявления “нового”, а где это “новое” —только маска вновь воспроизведенного “старого”; порочный циклизм такого типа замершей социальной диалектики, диалектики в бездействии (Dialektik im Stillstand) можно расколдовать с помощью диалектических образов. Так, в разделе “Фурье или пассажи” (проспект труда “Париж—столица 19 века”) пассажи — высший феномен развития городской субкультуры, места отдыха, товарного изобилия, урбанистической эстетики—сопоставляются Беньямином с фаланстерами Фурье: как и многие другие технические новинки столетия пассажи преображаются фурьеристской утопией в сколки здесь и теперь свершившегося будущего. Архитектонический канон будущих всемирных колоний-фаланстеров Фурье усматривает именно в техническом строении пассажей и их урбанистической функции: в фаланстере машинная техника организует все вплоть до сбалансирования страстей в идеальной экономии будущей личности. Технику “микрологаческого” погружения в материал эпохи можно определить как вид анализа, утверждающий различия посредством умножения подобий. Например, марксистское учение о базисе и надстройке оказывается для него “эвристически-методологическим импульсом”, но не теорией в строгом смысле; в работах о Бодлере всюду, где он ощущает недостаток в опосредствующих теоретических звеньях или стремится воспроизвести “чувственное”, физиогномическое переживание культурного пространства эпохи, выступает избыточность метафорики, эстетически восполняющая недостатки анализа.

    Соч.: Gesammelte Schriften, Bd. l. Fr./M., 1972; в рус. пер.: Произведение искусства в век его технической воспроизводимости. М., 1996; Московский дневник. М., 1997. Лит.: Зонтаг С. Мысль как страсть. Избр. эссе I960—1970-х годов. М., 1997.

    В. А. Подорога

Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В. С. Стёпина. 2001.