Ария

        (итал. aria, англ. и франц. air) - жанр вокальной музыки; законченный по построению эпизод (номер) в опере, оратории или кантате, с мелодикой преим. песенного склада, исполняющийся певцом-солистом в сопр. оркестра. В отличие от речитатива и ариозо, непосредственно связанных со сценич. действием, А. как бы обобщает в эмоциональном плане определённый его этап. По сравнению с песней и романсом А. обладает более сложным, многочастным строением.
        Термин "А." встречается в западноевроп. музыке уже в 15 в. Во Франции с 16 в. А. наз. обычную строфич. песню, с нач. 17 в. - инстр. пьесы танцевального или песенного характера (air franзaise). К этому времени во франц. музыке получают распространение А. для голоса с аккомпанементом лютни или гитары, реже встречаются 4-голосные вок. А. Появляются разновидности сольной вок. A.: придворная ария (air de cour), серьёзная ария (air sйrieux), духовная ария (air spirituelle) и т.п. Близкие по жанру вок. пьесы, но в многогол. изложении, входят в сб. англ. композиторов Т. Морли ("Canzonets or little short airs to five and six voices", 1597), Дж. Дауленда ("The first book of songes or ayres...", 1600). Нек-рые франц. композиторы (М. Ламбер, M. Лабар) расширяют форму A., включая в неё дополнит. куплеты с вариациями (т. н. дубли). В качестве инстр. номера франц. композиторы вводят А. в балеты, балетные интермедии. Танц. пьесы под назв. А. встречаются в балетной музыке австр. композитора И. Г. Шмельцера. Нем. композиторы (не без франц. влияния) в сер. 17 в. включают инстр. А. как самостоятельную часть в орк. сюиты: впоследствии такие А. создавали Г. Ф. Гендель, И. С. Бах (напр., знаменитая флейтовая А. из орк. сюиты D-dur).
        Иное направление в развитии A., ведущее к совр. её формам, связано с эволюцией итал. камерной вок. и оперной музыки 17-18 вв. Зачатки этого типа А. содержатся в мадригалах Дж. Каччини "Новая музыка" ("Le nuove musiche", 1601-1602) и в первых операх флорентинских музыкантов (Я. Пери и др.). В этот период становления А. (1600-50) возникают её разл. виды - от одногол. мелодии (средней между речитативом и кантиленой), порой приближающейся к более позднему ариозо или некоему подобию канцонетты с неск. контрастирующими разделами, до A., осн. на basso ostinato. Такие А. встречаются у Я. Пери ("Le varie musiche а 1, 2 e 3 voci", 1609), А. Гранди ("Cantate ed arie a voce Solo", 1620), С. Ланди ("Arie a una voce", 1620) и др.
        Последующий этап развития А. (1650-1750) связан в первую очередь с итал. оперным иск-вом. В итал. опере вырабатываются виды и формы А. как лирич. кульминации оперы, кристаллизуются функции А. как муз. центра оперного произв., тогда как в речитативе обычно концентрируется драматич. действие. Второстепенным персонажам поручаются более простые А. песенно-танц. склада, ведущим - более сложные и развитые, содержащие повторы текста и включающие речитативы и колоратуры. Складывается типич. форма большой трёхчастной А. - т. н. А. да капо (aria da capo), в к-рой 3-я часть является повторением 1-й (aba). Ранние образцы А. да капо встречаются у К. Монтеверди. В его опере "Коронация Поппеи" (1642) А. - драматич. сцена, муз. характер к-рой целиком подчиняется содержанию текста. Дальнейшее развитие итал. А. да капо связано с творчеством Л. Росси, Ф. Кавалли, М. Чести. В неаполитанской оперной школе, в к-рой сложился жанр оперы-сериа и достигло высокого развития иск-во сольного пения (см. Бельканто), А. да капо принимает иной характер. У А. Скарлатти она представляет собой замкнутую форму, свободная реприза к-рой дала певцам широкие возможности импровизации, показа блестящего вок. мастерства. Появляются и А. с участием обязательных ("облигатных") концертирующих инструментов (труба, скрипка и др.). Однако круг эмоций, находящих отражение в A., остаётся ограниченным. Обычно она воплощает один типический образ, выражает одно настроение. Различаются: характерная A. (aria di caratterе - энергичная, патетическая), певучая A. (aria cantabile - элегическая, с украшениями), бравурная А. (aria di bravura - виртуозная, колоратурная) и др. Оттеснение на второй план муз.-драматич. содержания оперы-сериа вокальной виртуозностью приводит к схематизации A., что свидетельствует о кризисе этого оперного жанра.
        Франц. оперной А. того же периода присущи простота структуры, песенность. Итал. A., проникшая во Францию, в отличие от французской называлась ариеттой. В нем. музыке были распространены франц. и итал. типы А. (в операх И. З. Куссера и Р. Кайзера), пользовались популярностью простые, песенного характера строфич. арии, обычно с ритурнелем. Тип итал. А. с участием концертирующих инструментов получил высокохудожеств. претворение в кантатном и ораториальном творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана. Итал. А. да капо оказала влияние и на развитие инстр. музыки: её обобщённо-абстрактный тематизм явился основой для формирования инстр. тематизма, а 3-частность подготовила соответствующее построение первых частей (Allegro) ранних симф. циклов (симфонии Й. Гайдна).
        Важнейшим рубежом в развитии А. явилась оперная реформа К. В. Глюка. Выражавшая ранее немногие типизированные состояния (аффекты), А. превращается в органич. элемент муз.-драматич. действия, передаёт всё богатство эмоциональных состояний, возникающих в определённой ситуации. У В. А. Моцарта старые оперные формы наполняются новым содержанием и органически связываются с действием. Появляются новые виды А. (напр., концертная А. с инстр. сопровождением, представленная в творчестве композиторов венской классической школы). Типы оперных А. были обогащены каватиной (в итал. опере-буффа, сыгравшей значит. роль в развитии формы A.), А.-рондо, позднее, динамичной А.-стретто. На основе органического сочетания свободной разработки, речитатива и сильно изменённой репризы А. да капо складывается более сложная форма "вокальной сцены" ("сцена и ария", "речитатив и сцена", "сцена и каватина" и т.п.). Типич. вокальные сцены встречаются в операх композиторов 1-й пол. 19 в. - К. М. Вебера, Дж. Мейербера, Дж. Верди (в среднем периоде его творчества), использующих в драм. целях последовательное соединение контрастирующих речитативных и песенных форм (баллады, романса, каватины). Ограничивается применение колоратур (за исключением произв. нек-рых итал. композиторов - В. Беллини, Г. Доницетти), вок. мелодия более органично следует за эмоциональными нюансами текста, в к-ром начинает преобладать нестрофич. форма изложения. В зрелых операх Р. Вагнера и поздних операх Дж. Верди деление на А. и речитатив отсутствует; ясно оформленные А. встречаются лишь изредка и тесно связаны с действием, ситуацией. Во 2-й пол. 19 в. А. получает новое развитие в жанре франц. лирич. оперы у Ш. Гуно и Ж. Массне, в конце 19 - нач. 20 вв. - в творчестве композиторов-веристов, в особенности у Дж. Пуччини.
        На формировании самобытных черт рус. А. сказались особенности становления рус. нац. оперы, к-рая складывалась в 18 в. в основном как бытовая комич. опера из нар. жизни. Широкое использование композиторами нар. крестьянской и гор. песни, а также бытового романса как средств жанровой характеристики муз.-сценич. образов оказало влияние на интонац. строй A., отчасти и на её структуру. Вместе с тем в ранних рус. А. заметно и плодотворное воздействие сложившихся художеств. традиций зарубежного оперного иск-ва. Первые художеств.-весомые образцы русской А. представлены в оперном творчестве В. А. Пашкевича ("Несчастье от кареты", пост. 1779) и в особенности Е. И. Фомина (напр., героич. ария Боеслаевича из оперы "Новгородский богатырь Боеслаевич", пост. 1786; лирич. ария Соретты и арии Фолета из комич. оперы "Американцы", пост. 1800). Дальнейшая эволюция А. связана с процессом интонац. обновления муз. языка в рус. опере 1-й трети 19 в. Так, в A., написанных С. И. Давыдовым к "Русалке" Ф. Кауэра (1803-07), ощущается стремление к созданию сквозной оперной формы (А.-полонез Тарабара), а в арии Лесты из 4-й части одноимённой оперы, использующей интонации рус. протяжной песни, намечены линии развития, ведущие к ариям Гориславы ("Руслан и Людмила" Глинки) и Княгини ("Русалка" Даргомыжского). Романтич. тенденции характерны для нек-рых А. в операх К. А. Кавоса. На А. сказалось также влияние водевиля, нар.-бытовой интермедии и дивертисмента. А. применяется в оратории ("Минин и Пожарский" С. А. Дегтярёва, 1811), в театр. музыке (напр., "Эсфирь" О. А. Козловского, 1816). Этот историч. период развития А. завершается в творчестве А. Н. Верстовского, создавшего в своих операх замечательные образцы мелодически- характерной и эмоционально-насыщенной романтич. А. ("Аскольдова могила", 1835).
        Расцвет А. в рус. оперной музыке связан с оперным творчеством М. И. Глинки. А. занимает важнейшее место в произв. Глинки и др. рус. композиторов-классиков, придававших большое значение мелодич. обобщению, вок. мелодике. Нередко эти композиторы используют традиц. 2- и 3-частную форму A., однако трактуют её по-новому, наполняя самобытным содержанием. Мелодика А. рус. классич. опер глубоко национальна, опирается на интонац. богатства рус. нар. песни. Рус. оперные А. отличаются особенно тесной связью с действием; порой они представляют собой обобщение интонаций предшеств. речитативов и ариозо, составляя кульминационные пункты единой линии муз. развития; это позволяет говорить о вок. симфонизме рус. классич. опер. У Глинки мелодика А. отличается особой пластичностью, широкой распевностью (напр., ария Ивана Сусанина "Ты придёшь, моя заря"), у А. С. Даргомыжского в А. песенность, напевность обогащены речевыми интонациями, широко использованы и интонации гор. бытовой песни (первая ария Мельника из "Русалки"), у П. И. Чайковского темы А. драматичны и импульсивны. Развитие внутри А. в произв. М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина и М. П. Мусоргского нередко связано с вариац. "перекраской" муз. мысли (баллада Финна из оперы "Руслан и Людмила"), со свободным последованием мотивов; у П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова оно более едино, целостно, как бы вытекает из начального мотива-зерна (напр., ария Ленского из оперы "Евгений Онегин").
        Наряду с рус. классич. А. своеобразные формы А. возникли в творчестве представителей нац. муз. культур дореволюц. России (Н. В. Лысенко и др.). Характерная для рус. композиторов-классиков трактовка А. находит продолжение и развитие в лучших операх советских композиторов (у С. С. Прокофьева, Ю. А. Шапорина, Д. Д. Шостаковича, Д. Б. Кабалевского и др.). Сов. композиторы используют и специфич. виды А. (А.-рассказ, А.-монолог, А. - монологич. сцена). Широко применяли А. композиторы, участвовавшие в становлении советской нац. оперы (З. П. Палиашвили, А. А. Спендиаров, Р. М. Глиэр, М. Заринь и др.). А. постоянно встречается также и в сочинениях ораториально-кантатного жанра.

Литература: Друскин М. С., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б. М., Драматургия русской оперной классики, М., 1952;Конен В., Опера и симфония, М., 1966; Goldschmidt H., Zur Entstehungsgeschichte der Arien- und Symphonien-Formen, "Monatshefte fьr Musikgeschichte", XXIII, 1901; Flegel В., Studien zur Arientechnik in den Opern Hцndeis, в сб.: Hцndel-Jahrbuch, II, Lpz., 1929; Godefroу J. V. L., Some aspects of the aria, "ML", XVII, 1936; Robinson M. F., The aria in opera seria. 1725-1780, в сб.: Proceedings of the Royal Musical Association, 88 session. 1961-1962, L., 1962; Hjelmborg В., Aspects of the aria in the early operas of Fr. Cavali, в кн.: Natalicia Musicologie. Festschrift Kn. Jeppesen, Kph., 1962.

И. М. Ямпольский.