Триолет

Триолет

       

ТРИОЛЕТ (франц. triolet) — одна из особых, так наз. «твердых» форм лирической поэзии, французского происхождения, восходящая к старофранцузскому рондо. Т. состоит из восьми стихов и строится только на двух рифмах — одной мужской и одной женской, расположенных по схеме: abaaabab. Своеобразие формы Т. заключается в повторах целых стихов, к-рые, однако, не подходят под тип обособленного рефрена, а тесно сплетаются с тканью стихотворения. Эти повторы появляются в Т. дважды:
       1) первый стих воспроизводится буквально в четвертом стихе;
       2) первый и второй стихи повторяются без изменений в седьмом и восьмом стихах.
       Если выделить повторяющиеся элементы Т. прописными буквами, то приведенная выше схема приобретает следующий вид: ABaAabAB. Эта троекратность появления одной из строк (A) и объясняет происхождение названия триолета. Пример:
       

«Лизета чудо в белом свете»,
       Вздохнув, я сам себе сказал:
       «Красой подобных нет Лизете;
       Лизета чудо в белом свете;
       Умом зрела в весеннем цвете».
       Когда же злость ее узнал...
       «Лизета чудо в белом свете»,
       Вздохнув, я сам себе сказал.
       (Карамзин.)
       

В качестве канонического стихотворного размера Т. в России закреплен наиболее близкий к французским образцам 4-стопный ямб; однако у нас имели место неоднократные попытки применять другие размеры и даже дактилические рифмы, что неизменно приводило к искажению замысла и стиля Т.
       Главная трудность формы Т. заключается в задаче органического слияния повторяющихся стихов с остальными в композиции целого. Поэтика французского Т., в целях облегчения этой задачи, регламентировала систему знаков препинания Т. Такого рода правила, создавая удобные, хотя и вряд ли желательные трафареты, разумеется, обязательной силы не имеют. Гораздо большего внимания заслуживает запрещение вносить в повторяющиеся строки даже незначительные изменения, к-рые ослабляют ощутительность повтора.
       Т. принадлежит к легким жанрам лирической поэзии, с игривым содержанием, нередко окрашенным в тона грациозной эротики. Во Франции в XVII в. он был любимой забавой «светского» общества. Появившись в России в XVIII в., Т. неизменно оставался в стороне от «большой» литературы и совершенно отсутствует среди форм, разрабатывавшихся крупнейшими русскими поэтами XIX в. Отдельные образцы можно найти у кн. Шаликова, Буниной, а в конце века у Фофанова. Некоторый интерес к нему выказали символисты XX в. — Ф. Сологуб, И. Рукавишников, к-рый написал две книги Т. и не только пытался усвоить технику строгого Т., но и немало экспериментировал, стремясь к расширению его возможностей.

Библиография:
Шульговский Н. Н., Теория и практика поэтического творчества, изд. т-ва Вольф, СПБ — М., 1914, стр. 444—447; Gaudin P., Du rondeau, du triolet, du sonnet, C. F., 1870; Rassmann C. F., Triolette der Deutschen Esssen, Duisburg, 1815.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

триоле́т

(франц. triolet), твёрдая форма; 8-строчное стихотворение на две рифмы, в котором с 1-й строкой совпадают 4-я и 7-я, а со 2-й строкой – 8-я. Эта ранняя форма рондо, отличающаяся тематической широтой, возникла во Франции в конце 13 в. и получила широкое распространение в лирике 14–16 вв. В России была популярна у поэтов «серебряного века». Пример – стихотворение Ф. К. Сологуба «День только к вечеру хорош…»:

День только к вечеру хорош.

Жизнь тем ясней, чем ближе к смерти.

Закону мудрому поверьте —

День только к вечеру хорош.

С утра уныние и ложь

И копошащиеся черти.

День только к вечеру хорош.

Жизнь тем ясней, чем ближе к смерти.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.

Триолет

ТРИОЛЕТ — одна из твердых (канонических) форм (см.). Триолет имеет 8 стихов на две рифмы. Стихи 4-й и 7-й — повторы первого стиха, 8-й — повтор второго. Схемы и примеры (мои):

Из этих схем и примеров ясно, что триолет имеет пять основных строк плюс три повторенных. Следовательно, тема пьесы должна уложиться в пяти строках, удачно воспользовавшись повторами для большей силы и красоты. Эта рамка не так тесна даже и для большой философской темы. Рамки элегического дистиха теснее, в нем же мы имеем высокие образцы мысли и красоты.

Схемы и примеры объясняют слово триолет, дешифрируя, что суть его основана на числе 3: 1) Первый стих написан 3 раза, 2) Повторенных стихов (бывших уже написанными ранее) 3: 4-й, 7-й и 8-й, 3) В середине триолета 3 подряд одинаковых рифмы в стихах 3-м, 4-м и 5-м. 4) Три ни разу не повторенных стиха: 3-й, 5-й, 6-й. 5) Историческая справка, не касающаяся формальной стороны дела, но указывающая на закон гармонии: триолет пелся на три голоса.

Интересно проверить на триолете принцип «золотого деления», основанного на цифрах 3, 5, 8 и т. д. Целое относится к большему отрезку, как больший отрезок к меньшему.

Судьба триолета весьма своеобразна. Все канонические формы и главным образом, сонет достигли во Франции (и в Италии) величайшего совершенства формы, получили возможные видоизменения, как симптом живого развития и, что особенно существенно, в эти формы облечены глубокие мысли больших людей, подчас целые философские миросозерцания (Дант, Петрарка). Триолет стоит особняком. За несколько сот лет существования из тысяч триолетов не найти и десятка, о содержании которых стоило бы написать хотя страницу критико-философского разбора.

Интересно проследить судьбу русского триолета. Пара триолетов есть у Карамзина. Несколько триолетов у мало известной поэтессы того же времени Буниной. Робко пискнув, русский триолет молчит сотню лет, не заинтересовав собою ни Пушкина с его плеядой, ни Лермонтова, ни Тютчева. Брошенный триолет подбирает К. Фофанов. Опять перерыв, уже меньший, за которым следуют имена наших современников. Вот все вчерашнее русского триолета. Остальное — его сегодня и его завтра. Чем объяснима такая кривая? Н. Греч в Учебной книге русской словесности (II изд. 1830 г.), давая «краткие правила риторики и пиитики», пишет: «Триолет есть игрушка в стихотворстве... Предметом его бывает изображение нежной или острой мысли». Греч дал сводку, верно поняв общее устремление французского триолета. Французская поэзия, оставив другим формам изображение более или менее глубоких чувствований, в частности, определив сонету быть выразителем наиболее возвышенного, — триолету дала роль придворного остроумца, подчас гаера, с почти неизбежным эротическим налетом.

Современный русский триолет почти одновременно появился под пером Ф. Сологуба, И. Северянина, Либскерова и моим. Приоритет за Сологубом. Триолет Сологуба упорно неправильно трактуя роль третьего стиха и, следовательно, искажая звучание остальных, в особенности второго и шестого стихов, нарушая одно из основных правил, — ни в коем случае не может быть назван правильным. Пример и схема Сологубовского триолета:

Заслуга Сологуба в том, что он, не постеснялся расширить тему триолета, хотя и он дает подчас в триолете легковесное содержание. Интересно то, что он нередко отступает от четырехстопного ямба, разбивая этим мало на чем основанные предрассудки.

Метр русского триолета — любой из метров, принятых русской версификацией, с любым количеством стоп. Если нужно, чтобы триолет звучал ритмически похоже на старо-французский, — писать четырехстопным ямбом с обязательным допущением липометрии и гиперметрии. О чистом четырехстопном ямбе в триолете можно сказать тоже, что об этом метре вообще в русской поэзии.

Можно ли допускать ярко выраженную разностопность в стихах триолета (кроме липо- и гиперметрии)? Пока с большой осторожностью можно ответить утвердительно главным образом для триолета, как строфы (гирлянда, цепь). Как общее правило, рекомендовать нельзя.

Рифмы русского триолета — любые рифмы, принятые у нас: мужская, женская, дактилическая, гипердактилические, причем в любых комбинациях, не исключая, конечно, и двух женских, двух дактилических и т. д.

Пример моего безрифменного триолета, где рифму заменяет повтор того же слова. Триолет этот дает пример и пэонического (гипердактилического) окончания.

Тебя я помню. Ты рыдала

На Гревской площади, под виселицей.

И ночь, и смерть, и ты рыдала.

Тебя я помню. Ты рыдала...

Но я забыл, по ком рыдала.

Не под моей ли черной виселицей.

Тебя я помню. Ты рыдала

На Гревской площади под виселицей.

Прием неразработанный и ожидающий критики, но не погрешающий против основн. правил формы.

Вопрос о роли точек в триолете весьма сложный, критически не разработанный. Французскими трактатами в эпоху закаменения формы требовались определенно указанные места для точек (repos): после второго стиха, после четвертого и в конце. Ни больше, ни меньше, ни в других местах (Bichelet Fraite 1760 и др.). Это правило, имея не малые основания, помогает ставить повторы не автоматически. Полезно для ученических работ. Мастер, конечно, и не считаясь с этим правилом, может не нарушить глубинных требований формы.

Пример моего тройного (тайного) триолета:

Не иди в дом пира. Иди в дом плача,

Чтоб забылись грехи, чтоб открылась душа.

Чтоб светлела порфира, чтоб яснела задача,

Не иди в дом пира, иди в дом плача.

В воротах мира, рыдая и плача,

Цветут чудо-стихи, бездумно дыша.

Но иди в дом пира. Иди в дом плача,

Чтоб забылись грехи. Чтоб открылась душа.

Прием, впервые примененный к триолетной форме. Несколько известный в сонетной старо-французской, теоретически допустимый, конечно, при любой строфике. Построение, допускающее чтение одного триолета, как трех самостоятельных, при рассечении мысленно стихотворения вертикальной линией через цезуры.

Триолет-акростих в литературе неизвестен. Неупотребительность его понятна из рассмотрения схемы. Но возможны, в смысле музыкальности, большие достижения из комбинаций начал и концов стихов. Мой триолет, построенный на этом законе:

Омою словом и добром.

О! Мысли белые хоромы.

Омыв слезой мой белый дом,

Омою словом и добром.

О мудрость демон бьет крылом.

О! Мудрости немые громы.

Омою словом и добром.

О! Мысли белые хоромы.

Интересен вопрос о неточных повторах, который может возникнуть при живой эволюции формы. В теории возможно лишь такое построение триолета, которое при изменении (обогащении) повторов допускало бы чтение его без этих изменений.

Мой триолет с изменениями в повторных строках:

— Рыцарь дальний, рыцарь дальний, покажи свой лик печальный.

Деве, в башне заключенной, бледный дик свой покажи.

— Не могу я, рыцарь дальний, раскрутить свой путь спиральный.

Рыцарь дальний, рыцарь дальний, покажи свой лик печальный.

К башне белой, к башне дальней, путь не здешний, путь астральный.

— Солнце вправо. Я налево, Дева! Путь мой сторожи.

— Скорбной деве в башне дальней покажи свой лик печальный,

Сохраняя путь спиральный, бледный лик свой покажи.

Ныне русский триолет вполне может быть рассматриваем и как твердая форма, и как твердая строфа. Можно наметить следующие законные сцепления триолетных строф: 1) при перемене всех рифм в каждом дальнейшем триолете — строфе следует наблюдать лишь однотипные окончания первых стихов (в смысле места ударного слога), во избежание какофонического стыка двух однотипных разнорифменных окончаний, так как триолет — строфа, в смысле каталектическом, началом и концом своим асиметричен, подобно Пушкинской строфе (см.), и требует при сцеплении законов обратных тем, которыми руководимся при сцеплении строф симметричных (октава). 2) При сохранении тех же рифм, — любой из двух законов. 3) Возможно построение венка триолетов по схеме венка сонетов. Будучи заимствован от весьма несходной по структуре формы, едва-ли может стать без существенных реформ когда-либо вполне гармоничным по причине двухрифменности на большом протяжении и трудности оправдания большого числа повторов, диктуемого магистралом. 4) Перенесение одной рифмы предыдущей строфы в следующую, вместе с перенесением всей восьмой строки предшествующей строфы в следующую, где она занимает роль первой и, следовательно, четвертой и седьмой (гирлянда). Тип, как и первый, бесконечный.

Ив. Рукавишников. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925