Стендаль

Стендаль

       

СТЕНДАЛЬ Фредерик (настоящее имя — Анри Бейль, 1783—1842) — французский писатель, один из основоположников французского реалистического романа XIX в. Р. в Гренобле в буржуазной семье, почти все члены которой (за исключением деда — вольтерьянца, оказавшего огромное влияние на маленького Анри) отличались консервативными убеждениями и не скрывали своей ненависти к революции. В значительной мере именно благодаря этому, бунтуя против нелюбимого отца, С., еще мальчик, демонстративно заявил себя «якобинцем и патриотом». В 1799 он уехал в Париж для поступления в политехнический ин-т, некоторое время служил в военном министерстве, затем отправился вместе с армией Бонапарта в Италию. С этого времени С. — на военной службе и в постоянных разъездах (вместе с войсками Наполеона он побывал и в России), что не помешало ему усиленно заниматься самообразованием. После падения Наполеона С. поселился в Италии (в Милане), откуда в 1821 его выслало австрийское правительство как заподозренного в карбонаризме. Между 1814 и 1817 он написал книги по музыке и живописи: «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио», «История живописи в Италии» и книгу о своих путешествиях по Италии «Рим, Неаполь, Флоренция». С 1821 по 1830 С. жил в Париже и сотрудничал в английских журналах как литературный и художественный критик. За этот период в Париже им напечатаны были книги: «О любви» (De l’amour, 1822), «Жизнь Россини» (Vie de Rossini, 1824), «Прогулки по Риму» (Promenades dans Rome, 1829) и «Арманс» (Armance, 1827) — первый роман С. Победа Июльской революции и установление буржуазной монархии открыли С. возможность поступить на государственную службу: его назначили французским консулом в Триест, а затем в Чивитта-Веккью. Последние 12 лет жизни С. были наиболее плодотворными в его лит-ой деятельности. В течение этого периода вышли его знаменитый роман «Красное и черное» (Le rouge et le noir, 1831), «Итальянские хроники» ((Chroniques italiennes), «Ченчи» (Les Cenci), «Ванина Ванини» (Vanina Vanini), «Виттория Аккорамбони» (Vittoria Accoramboni), «Аббатиса из Кастро» (L’Abbesse de Castro), и др.), «Мемуары туриста» (Memoires d’un touriste) (два тома путевых очерков, 1838), «Пармский монастырь» (La Chartreuse de Parme, 1839), — роман, написанный уже в Париже. Далеко не все произведения С. были опубликованы при его жизни: в частности — автобиография писателя, «Жизнь Анри Брюлара» (Vie de Henri Brulard) и неоконченный, но ничем не уступающий «Красному и черному» и «Пармскому монастырю» роман — «Красное и белое» — увидели свет лишь сравнительно недавно.
       С. был прекрасно знаком с французской материалистической философией XVIII и нач. XIX в. В частности большое влияние на творчество С. оказало учение Гельвеция о человеческих страстях как основной движущей силе в «нравственном мире», в общественной жизни человека. Достаточно определенны были и общественно-политические воззрения С. В эпоху Реставрации он оставался верен бонапартизму и своей ненависти к старому порядку. Июльскую революцию он восторженно приветствовал; чиновник монархии Луи-Филиппа, он отнюдь не закрывал глаз на то, что представлял собою «июльский режим». Беспощадное разоблачение Июльской монархии представляет собою недоконченный «Люсьен Левен» (Красное и белое). Впрочем, и о бонапартизме С. следует говорить с осторожностью: для Стендаля Наполеон был прежде всего сыном революции, ее наследником, огнем и мечом навязывавшим феодальной Европе принципы 1789. В диктатуре Бонапарта он приветствовал ее буржуазно-прогрессивную сущность. В «Красном и черном», в «Пармском монастыре», в «Люсьене Левене» С. критиковал современную ему действительность с точки зрения не осуществленных буржуазией идеалов «третьего сословия»; нормой, критерием оценки действительности для него были идеалы революционной буржуазии.
       Эпоха, в которую возникает и развивается литературная деятельность С., была временем ожесточенной борьбы между «романтиками» и «классиками». С самого начала С. самым решительным образом стал на сторону всего того жизненного и прогрессивного, что нес с собою романтизм, и прежде всего радикальный романтизм. С. опирается на Шекспира в своей борьбе против отживших литературных канонов, восхищается страстностью и свободолюбием поэзии Байрона и т. д. Естественность, свобода, народность и другие близкие им лозунги демократического романтизма и воспитали С. как художника-реалиста.
       Реализм С., точно так же как и реализм Бальзака, имеет много черт, условно говоря — «романтических», хотя они свойственны не только романтикам. Здесь и необычайно сильные, потрясающие «страсти», бурные душевные движения, сложная, зачастую просто авантюрная фабула, фабула необычайных событий и трудных положений, в к-рые попадают герои, и т. д. и т. п. Не в пример поздним реалистам и писателям натуралистической школы С. скуп на описания, на детализацию бытовых вещей и явлений. Его сдержанность объясняется не презрением к реалистическому изображению быта и обстановки, а резкой оппозицией пышному и реторическому описательству современных ему романтиков шатобриановского типа. Но конечно реализм С. — это не тот «реализм детали», первым подлинным мастером которого был Флобер. Для его реализма прежде всего характерно глубокое понимание общественных процессов, к-рые происходили в современной ему действительности. Романы С. — политические и исторические, но политическими и историческими делает их в первую очередь то, что в сложности сюжетных перипетий, в расстановке и психологической обрисовке персонажей нашли свое отражение основные противоречия той действительности, которая окружала Анри Бейля. Судьба «страстного героя», судьба Жюльена, судьба Фабриция — трагичны, потому что С. великолепно понял то, что было непонятно его современникам — неизбежность конфликта, гибельного для «героической единицы». Именно поэтому С. является одним из тех немногих, кто в своем художественном творчестве опережал свое время. Герои С. живут напряженно, неистово, «страстно», их требования к жизни огромны, их эмоции бурны, они резко и активно реагируют на сопротивление «среды». Его Жюльен Сорель, Фабриций дель Донго, Люсьен Левен должны рассматриваться как представители буржуазного индивидуализма. Недаром С. увлекался ренессансными темами в своих «Итальянских хрониках», где разрабатывается та же трагическая тематика «сильных страстей». Трагическая и кровавая история семейства Ченчи привлекала его не столько экзотикой жестоких деяний, преступлений и т. п., сколько «сильными страстями» людей итальянского Возрождения. Здесь якобинский и просветительский гуманизм С. как бы обращается к своему первоистоку — гуманизму ренессансному. И одновременно в людях Ренессанса ищет С. мощи и цельности характеров, которых нехватает буржуазному человеку XIX ст. Буржуазная действительность эпохи подъема буржуазии и возникновения капиталистического общества создает характеры, индивидуальности, активно бросающиеся на свой страх и риск в борьбу за самоутверждение, за место под солнцем (тема честолюбия у С.). Но то же буржуазное капиталистическое общество, та же действительность ставит роковые препятствия свободному проявлению личности, свободной игре ее благородных страстей. Буржуазная практика либо уничтожает лучшее буржуазного человека, либо коверкает, искажает это лучшее, и «характер», «страсть», «активность» становятся злыми и вредоносными.
       Один из наиболее общих моментов в конструкции буржуазного реалистического романа почти на всем протяжении его истории от Сервантеса через Филдинга, через Бальзака и Флобера до Пруста — это противопоставление «героя» и «общества», проверка второго первым, критика общества через поведение героя. У С. этот момент особенно заострен. В «Красном и черном», «Пармском монастыре», «Люсьене Левене» существуют как бы две взаимоотносящиеся и взаимопроникающие, но своеобразно обособленные сферы: «сфера социальной практики» и «сфера романтического героя». Первая охватывает все многообразие и конкретность действительности, о которой в данном случае идет речь. В ней, в этой «сфере практики», оперируют, как в своей среде, как у себя дома, все враги главного героя, все отрицательные персонажи: здесь плетутся все интриги, здесь группируется и организуется все «сопротивление среды», все то, что мешает герою реализовать свои претензии к жизни. Именно здесь и обнаруживается вся глубина стендалевского понимания вещей и отношений эпохи. В «Красном и черном» — это дом и вся среда де ля Молей, монархический заговор и все, что с ним связано, характеристики политических деятелей Реставрации и католического духовенства. В «Пармском монастыре» — это показ придворной среды, это «венценосный злодей», «просвещенный» монарх, герцог Эрнест-Рануций, это фискал и палач Расси, это все мерзости разлагающегося абсолютизма: безудержный произвол полиции, продажность суда, ничтожество прессы, тирания правительста. В «Люсьене Левене» разоблачены аристократы, «осколки разбитого вдребезги» мертвого феодализма; затем в романе показан Париж эпохи Июльской монархии. Здесь проходит служебная карьера Люсьена, перипетии которой показывают бессилие, трусость и ничтожество министров Луи-Филиппа, раскрывают всю систему «политической игры», основанную на мошенничествах, подкупах и провокации. В этом недоконченном романе характерна отчетливость, с к-рой осознана С. и показана читателю классовая сущность Июльской монархии: в ряде сюжетных ситуаций подчеркнута зависимость премьер-министра от отца Люсьена (банкир Левен); цепь этих ситуаций достойно венчает великолепная сцена аудиенции, данной королем старику Левену. То, что может быть названо «сферой романтического героя» — это центральные персонажи романов (в «Красном и черном» — Жюльен Сорель, в «Пармском монастыре» — Фабриций дель Донго, в «Люсьене Левене» — сам Люсьен) со всей их молодостью, обаянием, страстной любовью к избраннице, страстным честолюбием; близкие им персонажи, возлюбленные героев, например герцогиня Сансаверина, Клелия, содействующие герою лица, напр. граф Моска в «Пармском монастыре». Для этих персонажей, как и для героев «практической сферы», полностью действительна социальная характеристика, классовые мотивировки поведения; они делают то же дело, что и отрицательные персонажи: Моска — министр самодержавного герцога, банкир Левен — один из заправил июльского режима. Все же они как бы над «практикой», выше ее. Что касается главного героя, то он выделен из среды, из общества с особой демонстративностью. Конечно, Жюльен Сорель — это «юноша из низов», пробивающий себе дорогу, стремящийся сделать карьеру в закрытом для него обществе эпохи Реставрации; конечно, Фабриций — итальянский нобиле и кандидат в князья церкви; конечно, Люсьен Левен — банкирский сын, молодой буржуа, конквистадором вступающий в жизнь. Но существенно в них не это. Существенно то, что отличает их от действительности: исключительный ум, пленяющее всех очарование, ловкость и главное — способность к «страстной жизни». Любовные переживания и авантюры Жюльена, Фабриция, молодого Левена по-особому значительны: они больше, чем что-либо иное, освобождают стендалевского героя от абсолютной обусловленности окружающей его средой, превращают в идеального «естественного человека» и тем самым заостряют критическую установку романов С.: здесь «естественный человек», «страстный характер» особенно резко противопоставляется практической сфере, и авторский суд над нею оказывается особенно беспощадным. Вот почему даже само участие в этой общественной практике меньше загрязняет Жюльена Сореля, Люсьена Левена и Фабриция, чем Моску или банкира Левена: Жюльен Сорель служит монархистам, Люсьен — лицемерит, притворствует среди аристократов Нанси и принимает участие в политических махинациях бюрократов июльского режима, — они пользуются самыми низменными методами самоутверждения, но все время остаются внутренне свободными от «практической сферы»; они не копошатся в ней, а используют ее, они — люди Ренессанса, для них не писаны нормы, они сами — норма. И потому же бескорыстная страсть любви оказывается сильнее таких низводящих их страстей, как честолюбие и завоевательные инстинкты (в широком смысле слова). Мы не знаем, каким был ненайденный конец «Люсьена Левена», и можем только констатировать, что образ Люсьена развивался по тем же направлениям, по тем же линиям, что и образы Жюльена и Фабриция. Однако нельзя не отметить, что Люсьен Левен в бо`льшей степени буржуа, человек XIX столетия. Есть в его «внешней истории» ряд черт, роднящих ее с биографиями преуспевающих карьеристов Бальзака: этим Люсьен резко отличается и от Фабриция, аристократа, романтически-отвлеченного «страстного человека», и от плебея и демократа Жюльена. Вместе с тем конечно из этого не следует, что С. амнистировал здесь буржуазную действительность.
       Наоборот, еще раз, по примеру «Пармского монастыря» и «Красного и черного», показав с беспощадной правдивостью мракобесие и гниль феодальной реакции (монархисты и аристократы Нанси), Стендаль разоблачил буржуазную общественную практику (Париж и провинция Июльской монархии).
       Идеологией радикального гуманизма проникнуты также и сочинения С. об искусстве, гл. обр. «История живописи в Италии» (где, в частности, С. один из первых стремится вскрыть социальную закономерность в истории искусства) и «Салон 1824 г.» (где С. выступил в защиту романтизма как «новой школы», одушевленной принципами естественности, свободы и народности). То же найдем мы и в его путевых впечатлениях — записках об Италии: «Рим, Неаполь, Флоренция», где С. изучает итальянский характер, культуру, даже пейзаж как стихию благородной естественности; записки С. об Италии проникнуты также глубочайшей симпатией к итальянцам как нации, угнетенной австро-венгерским феодализмом, жаждущей освобождения; книга эта недаром рассматривалась австрийскими властями как враждебная и крамольная, несмотря на всю ту осторожность в политических высказываниях, к-рую вынужден был проявлять ее автор. Наконец в том же духе гуманизма выдержан трактат С. «О любви». Он представляет собою исследование психологии и нравов, заостренное в защиту свободы и естественности чувства против извращающих его условностей и предрассудков.
       Несмотря на романтическую исключительность героя, творчество С. наряду с «Человеческой комедией» Бальзака — величайшее достижение французского реализма XIX в., высшая ступень его, какой оно не достигало впоследствии ни у Флобера, ни у Золя или других представителей натуралистической школы. Более того, превращая своего героя в норму, в критерий оценки, С. становится на ту точку зрения, с которой ему удается выявить всю уродливость современной ему буржуазной действительности.
       Мимо творческого наследия С. не может пройти ни создающаяся на советской почве литература социалистического реализма, ни революционная литература Запада, стремящаяся к подлинно правдивому отображению противоречий современного капитализма и поисков революционного выхода из этих противоречий.

Библиография:

I. Большинство произведений Стендаля издано в изд-ве Michel Levy в 1853—1855 (18 тт.); Oeuvres completes (edition definitive...), 35 vls, ed H. Champion, с 1912 (издание еще не закончено). По-русски: Собрание сочинений, под общей ред. А. А. Смирнова и Б. Г. Реизова, изд. «Время» — Гослитиздат, Л., 1933—1937 (вышли тт. I—IV, VI—IX).
       

II. Sainte-Beuve C. A., Causeries du lundi, tom IX, Paris, 1857—1862; Его же, Nouveaux lundis, t. III, Paris, 1867—1872; Taine H., Essais de critique et d’histoire, P., 1858; Barbey d’Aurevilly J. A., Les oeuvres et les hommes, IV, P., 1865; Zola e., Les romanciers naturalistes, Paris, 1881; Lemaitre J., Les contemporains, 4-e serie, Paris, 1889; Taine H., Derniers essais de critique et d’histoire, Paris, 1894; Faguet e., Politiques et moralistes du XIX-e siecle, 3-e serie, P., 1900; Его же, Propos litteraires, t. III, P., 1905; Barbey d’Aurevilly J. A., Romanciers d’hier et d’avant-hier, P., 1904; Melia J., Les idees de Stendhal, P., 1910; Его же, Stendhal et ses commentateurs, Paris, 1911; Martineau H., L’itineraire de Stendhal, Paris, 1912; Blum L., Stendhal et le Beylisme, P., 1914; Martino P., Stendhal, P., 1914 (нов. изд., 1934); Paupe A., La vie litteraire de Stendhal, P., 1914; Delacroix H., La psychologie de Stendhal, P., 1918; Arbelet P., La jeunesse de Stendhal, 2 vls, Paris, 1919; France A., Stendhal, Abbeville, 1920; Martino P., Sur les pas de Stendhal en Italie, 1924; Lasserre P., Des romantiques a nous, 5 ed., Paris, 1927; Valery P., Essai sur Stendhal, 1928; Thibaudet A., Stendhal, P., 1931; Le Breton A., Le Rouge et le Noir de Stendhal, P., 1933; Цвейг Ст., Стендаль, в кн.: Собр. соч. С. Цвейга, т. VI, 2-е изд., Л., 1929; Скафтымов А., О психологизме в творчестве Стендаля и Л. Толстого, в сб.: Литературные беседы, вып. II, Саратов, 1930; Виноградов А. К., Три цвета времени (М.), 1931 (биографич. роман о Стендале); Реизов Б. Г., Стендаль, в кн.: Французский реалистический роман XIX века. Сб. ст. Под редакцией В. А. Десницкого, изд. ГИХЛ, Л. — М., 1932; Реизов Б., Работа Стендаля над «Пармским монастырем», «Литературная учеба», 1934, № 2; Его же, Как Стендаль писал «Историю живописи в Италии», «Звезда», 1935, № 2; Его же, Стендаль и война (Батальные сцены «Пармского монастыря»), «Звезда», 1935, № 1; Бальзак О., Анри Бейль (де Стендаль), «Лит. критик», 1936, кн. 1 (о романе «Пармский монастырь»; здесь же ответное письмо С. на эту статью); Лукач Г., Бальзак — критик Стендаля, «Литературный критик», 1936, кн. 1.
       

III. Paupe A., Histoire des oeuvres de Stendhal, P., 1904; Cordier H., Bibliographie Stendhalienne, P., 1914; Jourda P., etat present des etudes stendhaliennes, Paris, 1930; Royer L., Catalogue du Musee Stendhal, Grenoble, 1934.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

Стенда́ль

(Stendhal) (настоящие имя Анри Мари Бейль; 1783, Гренобль – 1842, Париж), французский писатель.


Стендаль

 
Автор «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1817), трактата «Расин и Шекспир» (1823—25), воспоминаний, очерков, новелл «Ванина Ванини» (1829), «Аббатиса из Кастро» (1839) и романов «Люсьен Левен» (1834—36), «Ламьель» (1839—42, не окончен, опубл. в 1889), лучшие из которых «Красное и чёрное» (1831) и «Пармская обитель» (1839). Стендаль принимал участие в военных кампаниях Наполеона. Взятие Бастилии, казнь Людовика XVI, Бородинская битва и пожар Москвы, переправа через Березину – все эти события оказали огромное влияние на его творчество: действие «Красного и чёрного» происходит в последние годы Реставрации – 1826–30 гг., а роман «Пармская обитель» показывает исторические перемены в австрийской Ломбардии после вторжения армии Бонапарта. Всё написанное Стендалем до 1830 г. было подготовкой к созданию «Красного и чёрного»: в трактате «О любви» (1822) он даёт анализ этого чувства, выделяя его разновидности (склонность, плотская любовь, страсть и т. д.); в романе «Арманс» (1827) появляется герой – одарённый юноша, борющийся с кознями света, и формируется аналитический слог. В основу романа легло заимствованное из «Судебной газеты» описание уголовного преступления, которое писатель сделал «историко-философским исследованием общественного строя буржуазии в начале XIX века» (А. М. Горький). Создавая «хронику XIX века» (жанровый подзаголовок романа), автор проводит своего героя Жюльена Сореля по трём пластам французского общества времён Реставрации: провинциальный городок, семинария, дом парижского вельможи.


Иллюстрация к роману Стендаля «Красное и чёрное»

 
Жюльен становится новым для французской литературы героем, он – порождение своего времени, в котором «цивилизация» борется с «природой» (разум с чувствами). «Красное и чёрное» – это окрашенные кровью времена Революции и Империи и период чёрного «безвременья» Реставрации; красный мундир и чёрная сутана; это цвета рулетки, связанные с темой удачи, выбора. В «Пармской обители» Стендаль открывает новый способ изображения войны, высоко оценённый Л. Н. Толстым, О. де Бальзаком.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.