Образ

Образ

1. Постановка вопроса.
       2. О. как явление классовой идеологии.
       3. Индивидуализация действительности в О..
       4. Типизация действительности в О.
       5. Художественный вымысел в О.
       6. О. и образность; система О.
       7. Содержательность О.
       8. Общественная функция О.
       9. Определение О.
       10. О. и понятие.
       11. О., стиль и жанр.
       12. О. и образность языка.
       Библиография.
       

I. ПОСТАНОВКА ВОПРОСА. — О. — одна из основных проблем искусствоведения и тем самым — литературоведения. О. мы называем ту своеобразную форму отражения жизни, к-рая присуща искусству как особой идеологии, «художественно осваивающей» мир (Маркс). Отсюда определение О. есть определение специфики искусства, его содержания и формы, его общественного значения, его места среди других идеологий. Отсюда понятие образа тесно связано с вопросом о критерии художественности, с вопросом об усвоении художественного наследия, с вопросом о характере социалистического искусства и т. д.
       Являясь своеобразным фокусом, собирающим в себе основные проблемы искусствоведения, понятие О. как спецификума искусства естественно по-своему понималось и определялось всякой искусствоведческой системой на основе ее общих классовых идеологических предпосылок, начиная с Аристотеля, устанавливавшего в трактате «Об искусстве поэзии» определенные нормы оценки искусства, т. е. прежде всего определявшего его специфические особенности. Поэтому, хотя терминологически понятие О. и не выдвигается в тех или иных системах, а связано гл. обр. с системами, опирающимися в той или иной мере на Гегеля, мы в праве говорить о трактовке его любой теоретической школой, поскольку она ставила и для себя разрешала вопрос о специфике искусства, т. е. поскольку в сущности определяла — в меру своих возможностей — спецификум искусства, который мы и называем О.
       Опуская исторический обзор определения понятия О. различными теоретическими школами (см. Поэтика, Теория литературы, Эстетика) и касаясь их лишь попутно, мы должны дать ту концепцию образа, которая намечается в нашей науке о литературе. Чрезвычайная сложность вопросов, связанных с понятием О. и во многом еще не разработанных в данное время, обусловила и то обстоятельство, что и самое понятие образа не нашло еще в достаточной мере себе исчерпывающего определения. Настоящая статья может поэтому лишь поставить ряд вопросов, связанных с разрешением этой проблемы, и дать рабочую, предварительную ее постановку.
       Самое понятие искусства является в достаточной степени сложным понятием, — мы говорим о разных видах искусства — живописи, театре, музыке, лит-pe, скульптуре и т. д. Очевидно, что понятие образа, являясь общим для этих различных видов, в то же время требует весьма существенных спецификаций применительно к каждому из этих видов. Очевидно, что О. в архитектуре выступит перед нами в совсем иных очертаниях сравнительно с образом в литературе и т. д. В дальнейшем мы будем говорить об образе, опираясь на материал художественной литературы.
       

2. О. КАК ЯВЛЕНИЕ КЛАССОВОЙ ИДЕОЛОГИИ. — Мы рассматриваем художественную литературу как явление классовой идеологии, как одну из форм классового мышления, как одну из форм отражения действительности и одновременно воздействия на нее. Это отражение осуществляется в художественно-литературном творчестве в особой форме сравнительно с другими идеологиями. Самое понятие формы может нами мыслиться лишь в единстве с содержанием, — форма понимается марксизмом-ленинизмом как содержательная форма. Такой содержательной формой искусства и является О.; в нем обнаруживается специфика искусства как идеологии и по содержанию и по форме. Мы говорим об О. как о своеобразной форме познания действительности, классового ее отражения, т. е. как об идее, к-рой присуще «единство понятия и реальности» (Ленин). В этом смысле О. и есть для нас идея, лишь выраженная в искусстве иначе, чем в др. идеологиях. Поскольку в классовом обществе человеческое сознание является классовым, постольку и О. как явление идеологическое надлежит рассматривать лишь с классовой точки зрения. О., созданные художниками одного класса, могут быть во многих отношениях отличны от О. художников другого класса. Так, М. Горький и А. Белый, выступая в одно время, дают разительно отличные образы. Поэтому понятие «образ» требует всегда конкретно-исторического подхода; надо избегать опасности излишнего абстрагирования, возникающей при попытке определить образ как общую искусствоведческую категорию. Мы дадим определение О. на основе реалистического творчества, которое по многим основаниям можно считать наиболее полноценным выражением специфики искусства.
       

3. ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В О. — Наиболее очевидной характерной чертой О. (как идеи, своеобразно выраженной) является сохранение в нем чувственной формы отражаемой действительности, ее жизненных, конкретных очертаний; другими словами, художник свою идею относительно какого-либо явления действительности высказывает так, что самое явление или круг явлений, которые в данном случае его интересуют, обрисовывается настолько живо, что читатель (слушатель и т. п.) может его себе представить совершенно конкретно со всеми его индивидуальными особенностями. Свое представление о какой-либо социальной группе художник выразит не путем общей ее характеристики, а в конкретной человеческой фигуре, наделенной теми свойствами, которые присущи данной социальной группе. Так, Пушкин рисует дворянство, создавая образы Онегина, Ленского, Татьяны и др. Химик, говоря о воде, выделит ее основные свойства при помощи формулы Н2О, не ставя своей задачей дать представление о воде в ее конкретной, чувственно воспринимаемой форме. Наоборот, художник скажет напр. о «воде из ключа, ломящей зубы, с блеском и солнцем и даже соринками, от которых она еще чище и свежей» (Л. Толстой).
       Белинский писал по этому поводу: «Политико-эконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких и таких причин. Поэт, вооружась живым, ярким изображением действительности, показывает в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказывает, другой показывает и оба убеждают, только один логическими доводами, другой — картинами».
       На это свойство художественного творчества (различно конечно его объясняя и в силу этого совершенно различно формулируя) указывают самые различные теоретики. Уже Аристотель рассматривал искусство как «подражание жизни», т. е. как сохранение жизненных особенностей явлений, о к-рых говорит художник. Лессинг дал очень четкую формулировку специфических особенностей показа жизни писателем: «Поэт хочет сделать идеи, возбуждаемые им в нас, столь живыми, чтобы мы воображали, будто испытываем действительные чувственные представления изображаемых предметов». Гегель основным для искусства считал именно то, что оно выражает действительность (в гегелевском ее понимании) в непосредственных чувственных формах ее воплощения.
       Опираясь на Гегеля (говорившего, что искусство имеет своей целью «представлять идею под чувственной формой»), Белинский (он ввел в русскую литературу понятие образа: в статье о Фонвизине и Загоскине, 1838, и позднее в статье «Идея искусства», 1841, и других) настойчиво подчеркивал, что искусство является «мышлением в образах», т. е. «непосредственным созерцанием истины». «Философ, — писал Белинский, — говорит силлогизмами, поэт — образами». Основным положением эстетики Чернышевского было положение об искусстве как «воспроизведении того, чем интересуется человек в действительности». Учение об О., в котором опять-таки на первый план выделялось конкретное, чувственное содержание О., с большой глубиной развивалось Потебней и его школой (Овсянико-Куликовский, Харциев и др.), однако рассмотрение художественной литературы лишь как «явления языка» чрезвычайно суживает значение работ Потебни. В известной работе современного немецкого литературоведа Т. Мейера «Das Stilgesetz der Poesie» опять-таки в развитие положений Лессинга резко подчеркивается, что «без конкретности нет действительно большого поэта», что главным для поэзии является жизненность («Lebendigkeit») и т. д. То, что искусство «выражает чувства и мысли не отвлеченно, а в живых образах», вслед за Белинским подчеркивал и Плеханов.
       Если мы обратимся к мыслям об искусстве, которые содержатся в богатейшем наследстве, оставленном классиками марксизма, то и у них мы найдем целый ряд указаний на это свойство искусства, на этот признак, постоянно сопутствующий понятию образа, т. е. на то, что искусство, отражая жизнь, сохраняет ее чувственную форму, непосредственные жизненные особенности изображаемых явлений. Так, Маркс, говоря о Эж. Сю, ставит в вину ему то, что его персонажи «не живут живой содержательной жизнью», требует от Лассаля показа «характерных черт в характерах» вместо «превращения индивидов в простые рупоры духа времени», советуя ему больше «шекспиризировать».
       Это «шекспиризирование» мыслится Энгельсом именно как жизненность произведения, сохранение индивидуальных, конкретных, жизненных свойств в изображаемых писателем явлениях: «в одном только первом акте Merry Wives , — писал он в письме к Марксу о Шекспире, — больше жизни и движения, чем во всей немецкой литературе»; в письме к Лассалю Энгельс указывал на необходимость стремиться к «шекспировской живости и богатству действия». В письме к М. Каутской Энгельс с особенной ясностью говорит о том, что необходимо «обрисовывать характеры с четкостью индивидуализации», чтобы каждое лицо было «вполне определенной личностью». Известны те замечания и отзывы Ленина о лит-pe, в к-рых опять-таки подчеркивается эта специфическая особенность искусства. Он говорит о «правдивом восстановлении всей тяжести, всех мук» акта родов в произведениях Вересаева и Золя, указывает на то, что у Мамина-Сибиряка в его рассказах «рельефно выступает особый быт Урала», и т. д.
       Все эти замечания, исходящие, как мы видели, из самых различных установок, выделяют в искусстве как характерную именно для него черту то, что мы можем назвать индивидуализированным показом действительности. Индивидуализированный показ действительности обозначает свойство творческой работы художника, выражающееся в высказывании им своих представлений об явлениях действительности в форме, сохраняющей их живое индивидуальное своеобразие. Это с особенной четкостью выступает напр. в живописи, где художник, желая например раскрыть свое отношение к природе, рисует пейзаж (т. е. изображает конкретное явление природы во всей его индивидуальности) так, как он ему представляется, — свою идею о природе дает как определенное изображение этой природы. Аналогичным образом в театре идея драматурга о какой либо социальной группе с предельной рельефностью воплощается в определенном персонаже, выступающем на сцене «как вполне определенная личность». В художественной литературе писатель стремится к такому описанию данного явления, к-рое вырисовало бы его перед читателем со всей четкостью индивидуализации. Так, Л. Толстой дает очень яркие примеры последовательной творческой работы, направленной к достижению наибольшей индивидуализации изображаемых им явлений, к сохранению их жизненных очертаний вплоть до мелочей. Давая например первоначально фразу «я согнал влезшего в цветок шмеля», он перерабатывает ее следующим образом: «я согнал впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля»; фраза «аул курился дымом» заменяется последовательно:
       1) «аул весь курился душистым кизячным дымом»,
       2) «курившийся душистым кизячным дымом чеченский немирный аул».
       Эта индивидуализация, раскрытие познания художником действительности в конкретной форме, выступая наиболее отчетливо, как в приведенных примерах, в случаях изображения художником непосредственных явлений жизни, проявляется и тогда, когда художник ставит те или иные отвлеченные проблемы. Так, В. Я. Брюсов общефилософскую проблему выражает опять-таки в известной мере наглядно: «Меж бесконечностью былого и бесконечностью грядущего исчезнет, чтобы возникнуть снова, цветок мгновенья, тайна сущего». Отсюда в конкретной литературной практике мы будем встречать и абстрактные образы, и образы условные, схематические, и т. п.
       Так. обр. первым характерным признаком своеобразной формы отражения жизни в художественной лит-pe и тем самым первым характерным признаком О. как спецификума литературы мы можем признать то, что мы обозначили как индивидуализированный показ жизни, сохраняющий жизненные очертания явлений, изображаемых художником.
       

4. ТИПИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В О. — Однако индивидуализация действительности, характерная для художественного творчества, отнюдь не представляет собой фотографирования действительности; изображая то или иное явление как индивидуальное, писатель вовсе не воспроизводит непосредственно данное конкретное явление. Как и всякая идея, художественный образ создается сложным путем: «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике, — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности» (Ленин). Жизненность, чувственная форма, к-рую сохраняют явления, изображаемые художником, не является непосредственным воспроизведением писателем отдельных явлений, а жизненностью вторичной, осознанной классово и обобщенной. На основе своего классового жизненного опыта, определенного знания и понимания жизни, многочисленных наблюдений, короче — всего своего классового отношения к жизни художник приходит к созданию определенных идей о тех или иных сторонах жизненного процесса. Свое понимание этих сторон он и выражает, рисуя их так, как они ему представляются. Самое понятие отражения для марксизма-ленинизма является понятием активного отражения, которое включает в себя и отношение к отражаемому. «Мое отношение к моей среде есть мое сознание» (Маркс). Говоря об отражении тех или иных сторон объективной действительности в художественном произведении, мы ни в коем случае не должны забывать о познающем субъекте, обнаруживающем в этом отражении и свое классовое отношение к ним. В то же время и познающий субъект в процессе классовой практики сам входит в объективную действительность, осознавая себя как часть ее и осознаваясь другими. Искусство как одна из форм познания действительности в то же время включает в себя классовую направленность, в ней дано то единство субъективного и объективного, к-рое характеризует человеческое познание вообще. Отсюда, отражая действительность (в меру своих познавательных возможностей), писатель создает О., вкладывая в него свое отношение к жизни, к-рое хочет передать читателю. Мы можем встретить романтические О., в к-рых писатель отталкивается от действительности, противопоставляя ей свое представление о жизни, какой она должна быть (если эти идеалы писателя зовут в прошлое — это будет реакционный романтизм (Жуковский), если они зовут в будущее на основе правильного понимания тенденций исторического развития — это будет романтизм революционный, как у М. Горького); наоборот, в реалистических О. мы находим стремление показать жизнь, как она есть, выделить в ней основные, существенные черты. Однако и реализм этот может быть неполным, непоследовательным, как в буржуазно-дворянской лит-pe, не заинтересованной в отражении основных противоречий жизни, обнаруживающих эксплоататорскую сущность буржуазно-дворянского строя. Так, Гоголь раскрывал недостатки дворянской действительности, но обходил вопрос о положении крестьянства, защищая крепостное право.
       Романтизм и реализм выступают перед нами как определенные творческие направления, определяющие характер образов, создаваемых писателем, их отношение к жизни. Неограниченное и последовательное реалистическое отражение жизни, включающее в себя и революционный романтизм — в смысле показа реальной исторической перспективы, — дает лишь искусство пролетариата — социалистический реализм.
       Пролетариат как единственный до конца революционный класс создает новый тип искусства — искусства последовательно реалистического, искусства, вскрывающего подлинную историческую перспективу, до конца разоблачающего капитализм, искусства, борющегося за создание социалистического общества. В письме к Лассалю Энгельс заметил, что «полное слияние большой идейной глубины, сознательного исторического содержания с шекспировской живостью и богатством действия будет, вероятно, достигнуто только в будущем». Маркс, указывая на ограниченность и лицемерие буржуазного искусства и противопоставляя ему искусство революции, подчеркивал, что последнее будет «черпать для себя поэзию не из прошлого, а только из будущего». Эти указания тесно связаны с общим утверждением марксизма-ленинизма, что искусство вообще может достигнуть своего расцвета только при социализме. Наивысшие познавательные возможности, совпадение субъективных интересов социалистического человека с объективным ходом исторического процесса и т. п. — все это создает условия для наиболее глубокого понимания им действительности в ее связях, в ее развитии и следовательно наиболее жизненного ее отражения, т. е. наибольшего художественного качества образа социалистического реализма, в максимальной мере отвечающего формуле, выдвинутой Энгельсом.
       В зависимости от своей классово-субъективной трактовки тех или иных явлений жизни писатель создает далее образы положительные, образы отрицательные и т. д.
       Самый реализм выступает в самых различных формах в зависимости от той степени правдивого отражения жизни, до которой может подняться художник данного класса. Соотносительным реализму понятием является понятие натурализма, т. е. создание художником О. такого типа, в котором показаны с большей или меньшей верностью лишь детали жизненного процесса, но не дано обобщения их, глубокого осмысления. Натурализм возникает как первичная стадия реализма (напр. у ранних пролетарских писателей — Нечаева, Шкулева) или же, наоборот, в момент вырождения и деградации реалистического искусства той или иной социальной группы (таким натурализмом отмечена например русская буржуазно-дворянская литература эпохи империализма).
       Романтизм точно так же проявляется как известный тип творчества в весьма различных формах, например как символизм и т. п. Все это будет определять в каждом данном случае тот тип образа, который создают по преимуществу художники данного класса. Всякое явление, которое художник изображает в своем произведении при помощи индивидуализированного показа действительности, будет образом того реального круга явлений, который стремился отразить художник. Поэтому в художественном произведении мы находим самые разнообразные О. людей, природы, вещей. Обычно наиболее развернутыми являются О. людей, выступающих во всей сложности соответствующей жизненной обстановки, опять-таки образно показанной художником.
       Художественное произведение является таким обр. индивидуализированной формой выражения субъективных представлений художника о сущности познаваемой им объективной действительности. Художник, как и всякий идеолог, стремится осмыслить противоречия социальной действительности, показывая эти противоречия в их реальном, жизненном проявлении. Отсюда наряду с индивидуализацией действительности мы устанавливаем следующее необходимое качество О. — типизацию им явлений действительности (практически она конечно может быть и неполной, частичной, ошибочной и т. п.): О. выступает перед нами как единство индивидуализации и типизации, т. е. как обобщенное суждение художника о том или ином круге явлений действительности, выражаемое в форме показа такого индивидуального явления, к-рое с наибольшей четкостью обнаруживает (в пределах, доступных сознанию художника) характерные, типические черты, присущие этому явлению. Никакое явление не может быть тождественным всему кругу однородных с ним явлений: те или иные особенности его будут случайными, несущественными, наоборот, тех или иных существенных моментов, в нем может и не оказаться. Максим Горький так поясняет это положение: «Как из одной штуки даже очень хорошего кирпича нельзя построить целого дома, так описанию одного факта нельзя придать характер типичного и художественно правдивого явления, убедительного для читателя». Художник должен, говоря словами Максима Горького, «домысливать» человека, «должен выучиться прививать, приписывать единице наиболее характерные черты ее класса». Эту же мысль высказывает Максим Горький в еще более широкой формулировке, говоря, что художник реалист должен «изображать человека не только каков он есть сегодня, но и таким, каким он должен быть и будет завтра».
       Изучение творческой работы художника над созданием образов легко обнаруживает пути переработки непосредственно данных ему в его опыте явлений, отбрасывание одних свойств, усиливание других и т. п.; в итоге и возникает образ как обобщенное выражение результатов этой работы, реализованных в показе индивидуального явления. Образ в художественном произведении является лишь формой сложного, обобщенного понимания художником данной стороны жизни, а не сводится к отдельному явлению. В этом смысле образ шире того явления, которое им художественно осмысливается. Этот процесс создания образа как синтеза свойств многих наблюдаемых художником явлений, как нового их единства, обобщающего наблюдения художника, выражающего его идеи об этих явлениях, хорошо обрисован Тургеневым: «Я встречаю напр. в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное... я в него вглядываюсь, на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь; затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок...» Об этом же говорит и М. Горький: «Характер героя делается из многих отдельных черточек, взятых от различных людей его социальной группы, его ряда. Необходимо очень хорошо присмотреться к сотне-другой попов, лавочников, рабочих для того, чтобы приблизительно верно написать портрет одного рабочего, попа, лавочника». Эту мысль в ином разрезе формулировал Лессинг, говоря, что для нас в художественном произведении важно «не что сделал тот или иной человек, но что сделает каждый человек с известным характером при данных условиях»; «при каждом шаге, который делают герои истинного поэта, мы должны будем сознаться, что и мы поступили бы точно так же при подобном развитии страсти, при том же порядке вещей». Здесь очень ярко сформулирована мысль о том, что образ ценен именно тем, что в нем уловлены типические черты, которые характерны для круга данных явлений (в данном случае для людей с однородным характером и в однородных условиях).
       Понятно, что в ряде случаев художник может и прямо использовать то или иное свойство действительности, но именно в том случае, если оно само по себе достаточно характерно. Отсюда для образа характерно именно типизирующее по отношению ко многим явлениям действительности значение, то, что он вырастает как определенное обобщение, выделяющее типичное в жизни. Именно это типическое значение образа определяет его широкое применение к различным явлениям жизни, его широчайший общественно-исторический диапазон (см. «Вековые образы»). Известно богатое использование художественно-литературных образов в применении к современности Лениным («обломовщина»), Сталиным («человек в футляре», «Дон-Кихот»), основанное именно на большом типическом значении этих образов. Эти два основных и в то же время неразрывно слитых свойства образа — индивидуализация и типизация жизни в их единстве — выделены в ярких формулировках Энгельса (в письмах к Лассалю и др.), подчеркивавшего необходимость того, чтобы действующие лица произведения «в самом деле представляли определенные классы и направления» (т. е. именно были типичными), еще более отчетливо выразившего это в формуле, что «реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах». Как видим, и здесь, с одной стороны, подчеркнуто типизирующее значение О., а, с другой — индивидуализированная форма выражения (характеры, детали, обстоятельства) созданного художником обобщения.
       

5. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ В О. — То обстоятельство, что в образе типическое выражается через индивидуальное, приводит еще к одной характерной для образа особенности, которую можно определить как художественный вымысел.
       Стремясь к выражению обобщения, созданного наблюдениями над многими явлениями, в каком-либо одном индивидуализированном явлении, художник неизбежно должен выходить за пределы любого непосредственно ему данного жизненного факта, те или иные моменты в нем отбрасывая, те или иные — добавляя. Понятно конечно, что на практике самый факт может оказаться выше понимания художника и следовательно отражение его будет неполным, — напр. такова до сих пор проблема создания образа Ленина в художественной лит-pe, — но в принципе О. всегда шире, обобщеннее, чем тот конкретный факт, которому он соответствует в действительности. Гёте говорил, что в его «Избирательном сродстве» «нет ни одной черты, к-рая не была бы пережита, но вместе с тем — ни одна черта не представлена именно в таком виде, в каком она пережита». В ряде случаев конечно О. может быть и близок в той или иной мере к какому-либо факту (так, известна близость многих персонажей Л. Толстого к реальным историческим лицам, к его родственникам и т. п.: Л. Толстой говорил об О. Наташи Ростовой, что он «взял Таню (Т. Кузьминскую, сестру его жены), перетолок ее с Соней (С. А. Толстая — жена его) и вышла Наташа»), но тем не менее принципиально мы всегда имеем дело с тем положением, что О. художественного произведения не совпадает с реальным жизненным фактом; как индивидуальное явление он вымышлен художником, создан им силой его творческого воображения; его жизненность, индивидуальность — вторичная, прошедшая сложный путь, свойственный человеческому познанию вообще. Но художественный вымысел, создание творческого воображения писателя не является чем-то оторванным от реальной действительности, в нем мы находим своеобразную форму обобщения, которая необходимо вытекает из единства типизации и индивидуализации жизни, которая присуща образу как спецификуму художественной литературы. Самый же характер вымысла (вплоть до самых искаженных его форм — мистики, фантастичности и т. п.) обусловлен реально-классовой обстановкой, определяющей сознание художника.
       Для художника важно изобразить тот или иной конкретный, жизненный факт не в силу непосредственного реального значения именно данного факта, а вследствие того, что показ конкретного, жизненного факта является для него формой обобщенного раскрытия жизненных закономерностей, к-рые управляют (по его мнению) фактами такого рода. Любопытны замечания Аристотеля по этому поводу: «Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости. Именно историк и поэт... различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй о том, что могло бы случиться». Развивая это положение, Лессинг остроумно замечал, что «поэту... историческое событие нужно не потому, что оно совершилось, но потому, что оно совершилось так, что лучше этого он едва ли мог придумать для своей цели...» Мы можем теперь установить как существенные свойства образа его типизирующее значение, его индивидуализированную форму и наконец — необходимость воображения, вымысла.
       

6. О. И ОБРАЗНОСТЬ; СИСТЕМА О. — Как видим, О. выражает собой идею художника о каких-либо явлениях жизни, причем идея дается путем отражения явления в его индивидуальной форме с выделением при помощи художественного вымысла наиболее характерных, типичных для данного круга явлений особенностей. Так, М. Горький в «Фоме Гордееве» свои идеи о капитализме выразил в индивидуальной фигуре Якова Маякина, созданной путем художественного вымысла (т. е. путем концентрации ряда свойств русских капиталистов, подмеченных М. Горьким, в типическом образе Якова Маякина) и являющейся типической. Понятно, явления в самой объективной действительности не существуют изолированно друг от друга; они связаны между собой сложнейшей системой связей и взаимопереходов, образуют все более сложные явления и т. д. и т. д. Поэтому и художник не создает отдельного изолированного О.; отражая связь и взаимодействие явлений, он создает и ряд образов, связанных и переплетенных между собой, отражающих весь сложный комплекс явлений, присущих данной стороне действительности и выражающих его целостное отношение к ней (основную идею произведения). Поэтому, говоря о понятии «О.», мы в известной мере абстрагируем его от конкретной ткани художественного произведения, обозначаем им самый тип показа художником действительности, к-рый на самом деле гораздо сложнее. Каждый отдельный образ полностью раскрывается лишь во всем целостном комплексе образов данного произведения, в основной идее, в них выражаемой, их организующей.
       Понятие «О.» обозначает самый тип отражения художником жизни; в самой же практике искусства мы имеем дело с более сложными формами этого отражения. Художественный процесс (даже в самом сжатом лирическом стихотворении) создает не отдельный образ, а художественное произведение как целое, т. е. как комплекс О., как систему их, объединенную основной идеей. Поэтому терминологически правильнее было бы говорить не об О. как спецификуме искусства, а об образности (этот термин употребляется в более узком смысле, обозначая специфические особенности художественного литературного яз., о чем ниже) как обозначении самого типа этого рода идеологической деятельности, как более широком понятии, включающем в себя и то, что О. существует не изолированно, а в системе, реализуя основную идею писателя. Но в самом произведении мы конечно имеем дело с рядом отдельных, единичных О., отражающих те или иные стороны жизни, являющихся суждениями художника о них. Анализируя произведение, мы устанавливаем, какие О. в него входят, какие стороны жизни в них отражены, как они взаимоотносятся, какой целостный вывод вытекает из всего произведения о той стороне жизни, которая отражена во всей сложности этих О.
       Наряду со сложностью художественного произведения, в к-ром отдельный О. играет роль лишь элемента системы, мы и самый О. можем рассматривать как сложное построение, возникающее в результате объединения писателем целого ряда элементов, как структуру. Так, О. Евгения Онегина выступает перед нами непрерывно в течение всего повествования, обрастая все новыми и новыми признаками, помогающими нам представить Евгения Онегина как конкретную, индивидуальную фигуру. Гоголь так характеризовал свою работу над созданием О.: «Содержа в голове все крупные черты характера, соберу вокруг него все тряпье до малейшей булавки... все те бесчисленные мелочи и подробности, к-рые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете». В этом отношении структура О. (исторически весьма различная в разных произведениях Гоголя) значительно отличается от структуры понятия, где мы имеем дело, наоборот, с отбрасыванием индивидуальных свойств, деталей путем выделения в них лишь общего, основного. Ленин подчеркивал, что закон берет существенное, отстоявшееся в явлении и что в этом смысле — явление богаче закона... Отсюда и различия структуры О. и понятия. Однако писатель производит отбор «бесчисленных мелочей и особенностей», выделяя лишь то, что наиболее ярко может характеризовать явление. Писатель как бы выделяет основные звенья данной цепи свойств, составляющих образ, предоставляя читателю дополнить и дорисовать остальное. Это особенно ярко выступает в лирических стихах, где поэт подчеркивает всего два-три штриха, но с такой силой, что переживание, им рисуемое, выступает со всей конкретностью. Об этом умении наиболее экономно создать О. какого-нибудь явления говорит Чехов в известном монологе Треплева («Чайка»): «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... это мучительно». Эта возможность экономии художественных средств объясняется в частности тем, что О. находится в системе других О., к-рые и дополняют опущенные детали в своем взаимодействии, создавая целостный индивидуализированный показ данной стороны жизни. В зависимости от сложности структуры О. мы встречаем весьма различные его виды — от самых сложных и развернутых до максимально сжатых, первичных элементов образности. Целый ряд элементов художественного произведения сам по себе не представляет законченного образного выражения, но, входя в систему О., и обогащает ее и приобретает образный характер. Так, рисуя О. своего персонажа на улице, писатель не стремится дать О. улицы, города и т. п., но в связи со всем характером повествования в произведении возникает и образная обрисовка города, улицы и т. п. Благодаря этому мы, несмотря на резкое отличие О. и понятия в их наиболее законченных формах, будем сталкиваться с тесным их взаимоотношением; писатель может оперировать и понятиями, но, входя в систему образов, а также художественного повествования, они приобретают в известной мере образный характер; наоборот, и в системе понятий могут возникать элементы образного повествования, индивидуализирующие то или иное явление, но оно уже не будет иметь характера художественного.
       То, как строит художник свой образ, какие элементы он выделяет, в какой последовательности их располагает и т. д., зависит конечно от конкретных исторических условий, определяющих и характер действительности, отражаемой художником, и качество субъективного ее понимания. Поэтому структура романтического О. будет резко отлична от структуры О. реалистического и т. д. И в пределах одного стиля мы будем иметь дело с различными структурно О. как в связи с различными родами (О. в лирике и О. в эпосе), жанрами, так и в связи с индивидуальным характером творчества писателя (напр. схематические О. и т. д.).
       

7. СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ О. — Устанавливая свойства О. как особой формы отражения жизни, необходимо установить и те причины, которые определяют его своеобразие, в отличие от форм, характеризующих другие идеологии — философию, науку; это можно сделать только на основе учения марксизма-ленинизма о единстве формы и содержания.
       Говоря о том, что единая классовая идеологическая надстройка проявляется в различных формах, в конкретных идеологиях (право, мораль, наука, искусство и т. д.), мы не сводим это единство к тождеству. Единое классовое сознание в каждом виде идеологии проявляется специфически, что и определяет своеобразие формы ее, особое место в классовой практике и т. д. Определить содержательность О. — значило бы установить те стороны классовой практики, к-рые с необходимостью определяют существование такой своеобразной и по форме и по функции идеологии, как искусство и в частности художественная лит-pa. Однако здесь-то и возникает затруднение, так как именно искусство и в частности как раз художественная лит-pa, отражая самые различные жизненные стороны, отличается необычайной многосторонностью. В отличие напр. от научной идеологии и ее видов, где мы всегда можем легко установить прикрепленность именно к определенной стороне жизненного процесса, художественная лит-pa ставит самые разнообразные научные, правовые, хозяйственные, политические, личные, бытовые и т. д. и т. п. вопросы, являясь как бы параллельной всем другим идеологиям.
       Эта проблема не подвергалась еще достаточно полной разработке в науке о литературе, и здесь ее приходится ставить в особенности ориентировочно, в рабочем порядке. Между тем очевидна существенность ее, т. к., только вскрыв специфичность содержания художественной литературы, мы можем осмыслить и содержательность ее формы и своеобразие ее социальной функции, ее место среди других идеологий и взаимоотношение с ними. Этот вопрос стоял и в домарксистских искусствоведческих системах, но разрешение его опиралось на идеалистические предпосылки и не могло привести к существенным для нас выводам.
       Искусствоведческие теории, опиравшиеся на кантианскую философию (в частности формализм), в своих определениях содержания искусства резко отрывали искусство от других видов идеологической деятельности, утверждая особое его содержание. Искусство мыслилось Кантом и его последователями в полном отрыве от практики, как эстетическое созерцание вещи, лишенное всякой практической цели и практического интереса; поэтому в частности устанавливалось соответствие между искусством и игрой, где имеется целесообразная деятельность, а практического результата, цели — нет.
       Для систем, связанных с философией Гегеля — в частности для Белинского (в период его гегельянства), — характерно было рассмотрение искусства как познавательной (а следовательно целенаправленной) деятельности; однако самый характер этой деятельности рассматривался совершенно отлично от других ее видов, в силу чего искусство в этом понимании приобретало опять-таки свое особое содержание. Для Гегеля искусство было лишь первой ступенью познания, к-рое, начинаясь как непосредственное чувственное созерцание истины (искусство, оперирующее образами), завершается философией, т. е. мышлением в понятиях. В более частной постановке вопроса эта же проблема разрешалась Лессингом, ставившим вопрос об отличии живописи и поэзии. Пытаясь ответить на этот вопрос, Лессинг доказывал, что в основе различия этих видов искусства лежат определенные материальные предпосылки, различие тех явлений действительности, которые они отражают, считая, что в основе живописи лежит отражение явлений пространственного порядка, а в основе литературы — явлений временного порядка. Безотносительно к абстрактности и метафизичности этого определения в нем существенно именно стремление объяснить различие таких форм сознания, как живопись и литература, определенной их связью с различными сторонами самой действительности. Для марксистского понимания искусства основным является прежде всего утверждение его как идеологии, классово познающей действительность, единой по своему содержанию со всей классовой идеологической надстройкой. Маркс говорит об искусстве именно как об одной из «форм общественного сознания» наряду с наукой, правом, философией и т. д. Многообразие, многосторонность классовой практики естественно определяют многосторонность ее идеологического выражения, специфическими проявлениями к-рой и являются различные конкретные идеологии. Отсюда необходимо понять те специфические условия классовой практики, которые определяют художественную литературу как особый вид классового сознания и по функции и по форме.
       Для художественной литературы наряду с типизацией, индивидуализацией и художественным вымыслом характерна исключительная многосторонность показа жизни, охват самых различных ее сторон в их единстве, комплексно, синтетически. Случайна ли эта комплексность, является ли она результатом произвола писателя, по своему желанию объединяющего в своем произведении самые различные стороны общественных отношений, которые и должны быть отражены в их целостном единстве? Конечно нет. Перед нами выступает человек как совокупность общественных отношений, как реальная основа деятельности писателя. Задачей писателя как идеолога является осмысление и показ сложности общественных отношений во всей их многосторонности. Рисуя те или иные стороны общественной жизни, писатель делает это путем показа классового человека, на к-рого воздействуют эти стороны и к-рый сам на них воздействует. В этой связи нам становится еще более понятным указание Энгельса на то, что писатель-реалист должен показывать «типические характеры в типических обстоятельствах»; указание на типический характер и говорит прежде всего о классовом человеке (в типических обстоятельствах, т. е. в реальной общественной обстановке). Так. обр. художественная лит-pa является специфической формой классового познания, отражает такие явления действительности и в такой связи, которые не освещены другими видами идеологической практики класса, и благодаря этому занимает свое особое место среди других идеологий, является специфической формой классового сознания. Остановимся в качестве примера на «Брусках» Панферова. Перед нами ряд существенных противоречий действительности, ряд сложнейших общественных проблем: перестройка деревни, ее социалистическая реконструкция, выкорчевывание пережитков капитализма и т. д. Все они взяты в их сложном взаимодействии и раскрыты в конкретных и типических характерах — Богданова, Гурьянова, Ждаркина, Огнева и др. Единое по содержанию с другими видами пролетарской идеологии, творчество Панферова в то же время проявляет ее специфично. Отсюда мы понимаем единство художественной литературы по ее содержанию со всеми остальными видами классового сознания, но понимаем и специфичность этого содержания. Из последней с необходимостью вытекает и формальное своеобразие художественной литературы и ее социальная функция. В самом деле: с одной стороны, мы имеем здесь дело с общеидеологическими познавательными задачами, осуществляемыми художественной литературой, с установлением известной системы обобщений, отражающих закономерности общественной жизни, с задачей типизации; в то же время эти закономерности художественная лит-pa устанавливает путем создания типического характера, путем показа этих общественных закономерностей в их конкретном носителе — в человеке как совокупности общественных отношений. Отсюда необходимость создания характера; но человеческий характер представляет собой индивидуальное явление, которое может быть показано лишь в конкретных чувственных очертаниях как единичное проявление совокупности общественных отношений. Отсюда необходимость раскрытия этого характера в его индивидуальности и в реальной жизненной обстановке — среди правдиво показанных жизненных обстоятельств и деталей, т. е. сохранение индивидуальных чувственных очертаний всего жизненного процесса, в котором создаются и развертываются данные типические характеры. Вот почему в художественном произведении мы имеем дело с образным показом всех сторон жизненного процесса — с О. вещей, событий, общественных явлений, природы и т. д. (ср. выше примеры из Л. Толстого о шмеле и ауле). Единство типизации и индивидуализации определяет обращение к художественному вымыслу как своеобразной форме обобщения. Так. обр. все эти свойства художественной литературы выступают перед нами как моменты и содержания и формы, как содержательная форма.
       

8. ОБЩЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ О. — Установив содержательность формы художественной литературы и осмыслив ее своеобразие как результат специфичности ее содержания, мы можем обратиться и к установлению ее места среди других идеологий, к определению ее социальной функции. В основном художественная лит-pa, как и всякая идеология, имеет познавательное значение и, отражая действительность, помогает классу ее изменять. Однако это воздействие на действительность опять-таки специфично для всякой идеологии в зависимости от тех сторон жизни, которые она отражает, задач, которые она себе ставит. Очевидно, что пути воздействия научной идеологии на действительность иные, чем напр. пути искусства и в частности художественной литературы. Своеобразие общественной функции художественной литературы состоит прежде всего в том, что в ней ее познавательная сущность проявляется прежде всего в воспитательном плане. Осознавая и отражая характер классового человека, художественная литература и обращена прежде всего к этому же характеру, т. е. к воспитанию классового сознания путем выделения ведущих положительных черт, борьбы с вредными тенденциями и т. д.
       Известно например огромное воспитательное значение, которое имел роман «Что делать» Чернышевского на современную ему революционную молодежь, создавая в лице Рахметова, Кирсанова, Лопухова, Веры Павловны определенную систему социального поведения. Так, советская литература, разоблачая пережитки капитализма и в то же время рисуя положительного героя социалистической стройки, выполняет огромную воспитательную работу. Это познавательно-воспитательное значение литературы с предельной четкостью раскрыто т. Сталиным, определившим писателей как «инженерию душ». Так. обр. и по специфичности своего содержания, и по форме, и по функции, неразрывно связанным между собой, художественная лит-pa выступает перед нами как специфическая идеология.
       

9. ОПРЕДЕЛЕНИЕ О. — Определяя О. как спецификум литературы, мы должны учесть все эти характерные свойства (установленные нами, как выше говорилось, на основании практики реалистического искусства), для того чтобы дать хотя бы в рабочем, ориентировочном порядке определение О. (обозначая в нем самый тип художественного мышления). Мы можем определить О. как такую форму классового отражения действительности (идею), которая, во-первых, отражает общественные отношения через показ человека в его связи с обществом и природой; во-вторых, отражает эти отношения обобщенно, типизируя, что в частности приводит к художественному вымыслу; в-третьих, дает это обобщенное отражение общественных отношений в чувственных очертаниях, индивидуализированно; в-четвертых, выполняет в классовой практике функцию «инженерии душ».
       Давая это общее определение, мы должны иметь в виду, что исторически О. будет выступать в различных классовых лит-pax с большими или меньшими приближениями к такому определению; писатель может давать людей, односторонне выделяя лишь их личные и даже биологические свойства и т. п., но мы выделяем здесь основные тенденции О. в его наиболее полноценных произведениях. В этом определении О. выступает перед нами именно как единство содержания и формы, как содержательная форма, в этом смысле мы и говорим об О. как спецификуме художественной литературы. Применительно к каждому виду искусства понятие О. помимо целого ряда спецификаций, определяемых характером данного искусства, характеризуется и теми средствами, к-рыми художник осуществляет свои образы, добиваясь их индивидуализации и т. д. В художественной лит-pe таким средством является язык. Художественно-литературным образом мы называем следовательно такой О., в котором все его задачи, только что перечисленные, осуществляются путем словесного раскрытия их писателем. Использование языка как средства раскрытия художественно-литературного образа приводит к возникновению ряда языковых особенностей, которые характеризуют поэтический язык в отличие от делового, научного (см. раздел «О. и образность языка»).
       

10. О. И ПОНЯТИЕ. — Определяя специфичность художественной литературы относительно других идеологий, мы никоим образом не должны стремиться к такого рода определениям, которые абсолютно отграничили бы ее от других идеологий. Мы имеем дело с единым жизненным процессом, с единым мировоззрением, единой практикой класса; разграничивая между собой те или иные виды классовой идеологии, мы должны иметь в виду те сложнейшие жизненные связи, переплетения, взаимопереходы, которые между ними существуют. Выше мы говорили о взаимопереходах О. и понятий, но мы имеем дело и с формами, объединяющими в себе черты науки, публицистики и художественной литературы — типа напр. памфлета, фельетона, очерка и т. п. В очерке мы имеем дело, с одной стороны, с концентрацией внимания на конкретном факте — человеке, событии и т. п.; именно их и должен очеркист показать. Его работа ограничена фактом, который он не в праве исказить, а должен выявить во всей конкретности, сохранив в значительной мере богатство его жизненных очертаний. Мы уже не будем иметь здесь той степени типизации, того элемента художественного вымысла, которые характерны для развернутого образного показа действительности, для чисто художественно литературного произведения. Но вместе с тем перед нами будет ярко индивидуализированный показ факта, воспитательное его использование, элементы типизации (потому-то задача очеркиста состоит и в том, чтобы суметь найти в действительности уже типичные факты) и т. д. Перед нами своеобразное явление, в к-ром понятие и образ выступают в своеобразном и новом объединении.
       Поэтому, выделяя понятие О. как тип показа жизни художественной литературой, мы в то же время должны иметь в виду всю ту сложную систему взаимопереходов, которая пронизывает элементами образности и другие идеологии.
       

11. О., СТИЛЬ И ЖАНР. — Давая общее определение О. и в то же время оговаривая историческую качественную разнородность О. различных классовых лит-p, мы не должны представлять себе эти различные О. как своего рода замкнутые и доступные лишь данному классу построения. Ленин в своем учении об относительной и абсолютной истине и вытекающем из него учении о культурном наследстве дает нам основу для понимания соотношения О. различных классов. Всякая идеология исторически безусловна в том смысле, что в ней всегда отражена, познана объективная действительность, и в то же время она всегда исторически условна, потому что в ней эта действительность может быть отражена с большей или с меньшей степенью верности, вплоть до того отражения ее «вверх ногами», о к-ром писал Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии». О. и является одной из таких исторических условных форм отражения жизни. Его историческая условность в различных классовых лит-pax заставляет нас всегда осмыслять его строго исторически, но не должна заслонять от нас той исторической безусловности, к-рая имеется во всяком О., т. е. той или иной его познавательной ценности. Классический пример такого использования — статьи Ленина о Л. Толстом, устанавливающие, с одной стороны, историч. ценность образов, созданных Толстым, их познавательно-воспитательное значение, а с другой — беспощадно вскрывающие ложные и ошибочные стороны его творчества. С этой точки зрения понятна и та художественная ценность, которую имеют и образы реакционной литературы, исходящие из искажающих жизнь установок. Неверно отражая перспективу общественного развития, замалчивая существенные противоречия, они в то же время могут правильно подмечать отдельные стороны жизненного процесса, отражать состояние данной социальной группы и т. д. Так, поэма «Двенадцать» А. Блока дает глубоко искаженную в основном картину Октябрьской революции, приписывая ей мистические черты и т. п., но в то же время она сохраняет для нас познавательное, художественное значение, отражая как отдельные частичные моменты революции, так и мировоззрение и отношение к революции тех социальных слоев, к-рые представлял Блок. Здесь мы подходим следовательно к возможности установления единого критерия оценки О., созданных в различных исторических условиях, т. e. к вопросу о критерии художественности. Противопоставление О. одной классовой литературы (стиля — см.) О. другой возможно на основе той однородности О., создаваемых писателями одного класса, к-рая вытекает из единства их классово-идейных позиций. Это определяет единство познавательных позиций у писателей одного класса, единство воспитательных задач, характер и формы индивидуализации, типизации и художественного вымысла, наконец особенности тех жизненных явлений, к-рые входят в кругозор этих писателей. Так, у советских писателей мы найдем наряду с их идейной близостью и ряд сходных О., занимающих центральное место в их произведениях, — образы партийцев, строителей социализма, рабочих, колхозников и т. д. Но в то же время в пределах этого классового стилевого единства О. мы будем иметь и большое их разнообразие: так, образы Безыменского явно отличны во многом по своему характеру и структуре от образов Панферова и т. д. В основе этого разнообразия лежит ряд причин: многообразие социальной действительности и разнообразие жизненного опыта писателей, отражающих различные стороны жизни, различие индивидуального уровня писателей (их талантливости, знания жизни и т. д. и т. п.). Разнообразие жанров выражается в свою очередь в различном характере образов данного стиля, в их структуре (в смысле сложности и т. п.); например образ лирического стихотворения во многом структурно отличается от О. в эпическом произведении. Различие лирики и эпоса (см.) присуще в сущности каждому литературному стилю. Оно отчетливо выступает в самой структуре лирического О. и эпического О. и лирических и эпических произведений в целом. Это различие объясняется самой направленностью творческого внимания писателя в одном случае на отражение жизни человека во всей сложности окружающей его обстановки (эпос), а в другом — на отражение внутреннего мира классового человека (лирика); структурно это выражается также в том, что эпический образ сложен, охватывает самые различные явления жизни, включен в целую систему других образов, что отражается на «количестве» произведения, его величине, композиционной сложности и т. д. Лирический же О. сосредоточен на каком-либо определенном переживании, мысли, чувстве и т. п.; отсюда его сжатость, лаконичность, отсутствие сложной композиционной системы, лишь первичные ее элементы, отсюда малые размеры и т. п. Так, эпический образ Печорина у Лермонтова отличен от О. какого-либо лирического стихотворения его же («И скучно и грустно» и т. п.): в одном случае — развернутая структура, ряд взаимодействующих образов, большой размер и т. п.; в другом — отдельный момент внутренней жизни человека, показанный Лермонтовым как типический для его социальной группы, и т. д. Понятно, что практически лирика и эпос тесно переплетаются в самых различных вариациях (лиро-эпические образы), поскольку самая внутренняя жизнь человека лишь условно отделима от окружающих его общественных и природных условий. Отсюда — принципиальная однородность образов одного стиля не устраняет, а наоборот, предполагает самые разнообразные формы их проявления в зависимости от указанных выше условий, и в пределах одного произведения мы легко установим и образы-характеры (персонажи), и образы тех или иных явлений внешнего мира — природы (пейзаж), города, — и образы, отражающие внутренний мир человека, и образы абстрактные, и образы сатирические и т. д.
       

12. О. И ОБРАЗНОСТЬ ЯЗЫКА. — Образ в художественной литературе осуществляется в слове, вне языка он не существует. Язык в качестве средства раскрытия образа приобретает ряд специфических особенностей; в частности это выражается в тенденции поэтического языка к максимальной выразительности, красочности, метафоричности и т. д. (что выражает стремление писателя к максимальной индивидуализации действительности). Эти свойства поэтического языка обозначают обычно при помощи понятия образности. Напр. то или иное отдельное сравнение или метафора в тексте может рассматриваться как образное выражение в этом вторичном узком смысле обозначения известной индивидуализации, конкретизации явления, т. е. в чрезвычайно суженном понимании образности, выделяющем лишь один из ее признаков. Так, выражение «горит восток зарею новой» в этом смысле будет образным выражением, т. к. описание восхода солнца конкретизировано здесь при помощи метафоры «горит». Это свойство языка однако присуще языку вообще (практически это один из частных случаев отношения О. и понятия, о котором говорилось выше), — и в обычной речи и в речи научной, публицистической и т. д. мы все время сталкиваемся с этими элементами конкретизации. Термин «образность языка» вряд ли можно признать удачным: понятие образности следовало бы употреблять в указанном выше широком смысле, обозначающем самый тип отражения жизни в искусстве и включающем в себя и представление о системе О., и о характере языка, и композиции художественного произведения, и т. д. В поэтическом языке мы имеем ряд моментов, которые вообще не охватываются понятием образности в этом узком смысле: для поэтической речи характерна многосторонность (т. е. отражение в ней языка разных социальных групп и т. д.), диференцированность (т. е. различие речевых особенностей в пределах даже одного произведения в связи e различным характером его образов), ее типизирующее значение (т. е. отбор писателем наиболее характерных языковых признаков изображаемых им людей), нормативность и т. д. То своеобразие в отражении действительности, которое характеризует художественно-литературный образ, накладывает чрезвычайно существенный отпечаток и на поэтический язык и на поэтическую композицию; изучение их может быть правильно поставлено именно в связи с О., средствами раскрытия к-рого они и являются. Перефразируя известное положение Маркса о том, что «язык есть непосредственная действительность мысли», мы можем сказать, что он является «непосредственной действительностью образа» (как одной из форм мысли) и характер О. определяет характер языка. Это обнаруживается прежде всего в системе словесных значений: писатель подбирает именно те слова, при помощи к-рых он может закрепить представляющиеся ему существенными свойства О. Это обнаруживается в синтаксисе и в самой повествовательной интонации, в системе построения фразы, обнаруживающей то или иное отношение к О., в характере тропов, используемых для раскрытия О., и т. д. Так напр. в «Матери» Горького образ Ниловны раскрывает процесс превращения стихийного недовольства рабочих масс в сознательную революционную борьбу. Горький вначале показывает Ниловну как забитую, пассивную работницу, рисует затем ее рост в связи с вовлечением ее в революционную деятельность и кончает показом ее как активной участницы революционной борьбы. Легко заметить, как характер этого О. определяет строй речи М. Горького. Вначале — фразы, относящиеся к Ниловне, немногочисленны, сжаты, лишены всякого рода тропов, лексически бедны, характеризуя крайнюю ограниченность сознания Ниловны (круг слов, относящихся к забитости, робости, покорности, религиозности и т. п. Ниловны). Вслед за тем — по мере вовлечения в революционную работу, то есть по мере расширения ее сознания и деятельности, — ее характеристика усложняется, фразы принимают распространенный характер, диапазон словесных значений резко увеличивается, отражая обогащение сознания Ниловны, ее словаря, ее деятельности, и кончается «Мать» большими абзацами, насыщенными тропами, с разнообразной лексикой и т. д. Показ Горьким развития О. осуществляется и в систематическом изменении строя речи, рисующего развитие данного О. Характерная для символистов антитетичность образов, сопоставление мира земного и мира мистического и т. п. (вытекающая из их философского дуализма и политической двойственности) реализуется в двойственности языка, объединяющего, с одной стороны, резко бытовые вульгаризованные выражения, а, с другой стороны — возвышенный, абстрактный и патетический строй речи (ср. «Незнакомку» Блока) и т. д.
       Понятие О. следовательно является тем центральным понятием марксистско-ленинской науки о лит-pe, при помощи к-рого мы, с одной стороны, вскрываем основное идеологическое содержание художественной литературы, а, с другой — осмысляем ее формальные особенности в единстве с ее идейным содержанием.

Библиография:
Белинский В. Г., Фонвизин и Загоскин, Менцель, критик Гёте, Идея искусства и др. статьи (см. Полное собр. сочин., Под редакцией С. А. Венгерова, т. I—XI, СПБ, 1900—1917, и т. XII, М. — Л., 1925); Чернышевский Н. Г., Эстетические отношения искусства к действительности, СПБ, 1855; Его же, Критический взгляд на современные эстетические понятия, «Звезда», 1924, кн. V; Овсянико-Куликовский Д. Н., Языки и искусство, СПБ, 1895; Потебня А. А., Из записок по теории словесности, Харьков, 1905; Его же, Мысль и язык, изд. 5-е, Одесса, 1926; Лезин Б. А. (редактор), Вопросы теории и психологии творчества, тт. I—VIII, Харьков, 1911—1923; Шкловский В. Б., Потебня, «Поэтика», 1919; Его же, Искусство как прием, там же; Григорьев М. С., Введение в поэтику, ч. 1, М., 1924; Сакулин П. Н., К вопросу о построении поэтики, «Искусство», 1923, № 1; Его же, Еще «о образех», «Атеней», 1924, № 1—2; Якубовский Г., Диалектика художественного образа, «Воинствующий материалист», кн. III, М., 1925; Столяров М. П., К проблеме поэтического образа, сб. Под редакцией М. А. Петровского «Ars poetica», 1927; Жирмунский В. М., Задачи поэтики, сб. «Вопросы теории литературы», 1928 (первоначально журн. «Начала», 1921, № 1 и в ст. «Задачи и методы изучения искусства», 1923); Переверзев В. Ф. (редактор), «Литературоведение», сб. статей Переверзева, Беспалова, Поспелова и др., М., 1928; Его же, Проблемы марксистского литературоведения, «Литература и марксизм», 1929, № 2; Беспалов И. Н., Стиль как закономерность, «Литература и марксизм», 1929, № 2; Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, сост. Ф. П. Шиллер и М. А. Лифшиц, М., 1933; Ленин В. И., Материализм и эмпириокритицизм, Сочинения, изд. 3-е, т. XIII, М. — Л.; Плеханов Г. В., Искусство и общественная жизнь, Сочинения, т. XIV, М., 1925; Его же, Чернышевский, Сочинения, тт. V и VI, М., 1924; Воровский В. В., Еще о Горьком и др. статьи, Сочинения, т. II, М., 1931; Фриче В. М., К вопросу о характере образа в стиле индустриального капитализма, сб. его статей «Проблемы искусствоведения», М., 1930; Маца И. Л., Идея и образ, Очерки по теоретическому искусствознанию, М., 1930; Его же, Творческий метод и художественное наследство, М., 1933; Динамов С. С., Фриче и проблема марксистской поэтики, сб. «Марксистское искусствознание и Фриче», М., 1931; Виноградов И., Проблемы спецификума литературы, «РАПП», 1931, № 1; Его же, O специфике литературы, «Литературный современник», 1933, № 5; Тимофеев Л. И., Теория литературы, М., 1934; Его же, Литературный образ и поэтический язык, «Литературный критик», 1934, № 4; Айзеншток И. Я., Каганов И. Я., Указатель работ по поэтике на русском языке, в кн. Р. Миллер-Фрейенфельса «Поэтика», Харьков, 1923; Балухатый С., Указатель новейшей избранной литературы по поэтике в кн. Б. Томашевского, «Теория литературы», Л., 1925 (неск. изд.), Белецкий А. И., Бродский Н. Л. и др., Новейшая русская литература. Темы. Библиография, Иваново-Вознесенск, 1927, стр. 46—48; Балухатый С., Теория литературы, Аннотированная библиография, т. I, Л., 1929; Bodmer J. J., Kritische Betrachtungen uber die poetischen Gemahlde der Dichter, Zurich, 1741; Breitinger J. J., Kritische Abhandlung von der Natur, den-Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse, Zurich, 1740; Lessing G. E., Laokoon (русск. перев., изд. Изогиза, М., 1934); Hegel G. W. F., Vorlesungen uber die Aesthetik, B. I—III, Berlin, 1835; Meier T., Das Stilgesetz der Poesie, Lpz., 1901; Pluss Th., Das Gleichnis in erzahlender Dichtung, в сб. Festschrift z. 49 Versammlung deutscher Philologen u. Schulmanner i. Basel i. Jahr. 1907, Lpz., 1908, S. 40—64; Meyer R. M., Das Gleichnis, в сб. «Neue Jahrbucher», 1908, I Abt., B. XXI, H. 1; Moog W., Die homerischen Gleichnisse, «Zeitschrift f. Aesthetik», 1912, VII, S. 104—188; Groos K., Das anschauliche Vorstellen beim poetischen Gleichnis, «Zeitschr. f. Aesthetik», 1914, IX/2, S. 186—207; Lehmann R., Poetik, 1919; Brombacher K., Der deutsche Burger im Literaturspiegel von Lessing bis Sternheim, Munchen, 1920; Cassirer E., Idee u. Gestalt, Berlin, 1921; Dilthey W., Das Erlebnis u. die Dichtung, Lpz., 1922; Ermatinger E., Das dichterische Kunstwerk, Lpz., 1923; Walzel O., Gehalt u. Gestalt im Kunstwerk d. Dichters, Wildpark-Potsdam, 1923; Hofmannstahl H., v., Ueber Charaktere im Roman u. im Drama, Darmstadt, 1928; Ostermann W., Das Bild der Menschen bei Goethe, Keller u. R. Rolland, в сб. «Neue Heidelberger Jahrbucher», 1928, S. 1—116; Gottschalk W., Die humoristische Gestalt in der franzosischen Literatur, Hdlb., 1928; Levy E., Die Gestalt d. Kunstlers im deutschen Drama, B., 1929; Eichbaum G., Die Krise der modernen Jugend im Spiegel der Dichtung, Erfurt, 1930; Grolman A., v., Kind u. junger Mensch in der Dichtung der Gegenwart, Berlin, 1930; Babbitt J., The Problem of the imagination, в его сб. «On being creative», Boston, 1932. Теория художественного образа в общих работах по вопросам эстетики в античном мире см.: Muller E., Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten, 2 B-de, Breslau, 1834—1837; Walter J., Geschichte der asthetik im Altertum, Leipzig, 1893. Тексты: Plotin, Enneades, rec. H. F. Muller, Berlin, 1818, 1880; Aristoteles, De arte poetica, ed. W. Christ, Lpz., 1913; Die Fragmente der Vorsokratiker. Griechisch u. deutsch, v. H. Diels, 4 Aufl., 3 B-de, Berlin, 1922; Platons samtliche Dialoge (O. Apelt), Lpz., б. г. (B. II. Phaidres, B. III. Gastmahl, B. IV. Philebos, и др.). Эпоха Возрождения см.: Vossler K., Poet. Theorien in d. Italien. Fruhrenaissance, Berlin, 1900; Lotze H., Geschichte der Aesthetik in Deutschland, Munchen, 1868, 2 Aufl., 1913. Для дальнейшего периода см.: Stein K. H., v., Die Entstehung der neueren Aesthetik, Stuttgart, 1886; Dessoir M., Geschichte der neueren deutschen Psychologie, B. I, Berlin, 1894; Krantz E., Essai sur l’esthetique de Descartes, 2-me ed., P., 1897. Тексты: Hobbes Th., Elementa philosophiae, L., 1655—1658 (изложено y Stein’а); Spinoza В., Abhandlung uber die Verbesserung des Verstandes, 4 Aufl., Lpz., 1922. Лейбниц и проистекающая из него немецкая психологическая школа (лучшее изложение) см.: Shaftesbury A. A., Characteristics of Men, L., 1711; Vico G., Principii di una scienza nuova, Napoli, 1725 (нем. пер.: Die neue Wissenschaft, Munchen, 1925); Condillac E. B., de, Traite des sensations, P., 1754; Burke E., A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful, L., 1756; Home H., Elements of Criticism, Edinb., 1762; Winckelman J., Versuch einer Allegorie..., Dresden, 1766; Kant J., Beobachtungen uber d. Gefuhl des Schonen u. Erhabenen, Konigsberg, 1771; Его же, Kritik der Urteilskraft, Berlin, 1799, поздн. изд. (K. Vorlander), 5 Aufl., Lpz., 1922 (H. Schmidt), Jena, 1925; Hegel J. W. F., Vorlesungen uber d. Aesthetik, Berlin, 1835, поздн. изд. (A. Baumler), Munchen, 1922; Humboldt W., v., asthetische Versuche, Braunschweig, 1799; Schlegel Fr., v., Von der Sprache u. Weisheit der Indier, Hdlb., 1808; Его же, Philosophie d. Lebens, Wien, 1828; Solger K. W. F., Erwin. Vier Gesprache uber das Schone u. die Kunst, Berlin, 1815, новое изд. — Berlin, 1907; Его же, Vorlesungen uber Aesthetik, Berlin, 1829; Baumler A., Kants Kritik der Urteilskraft, B. I, Halle, 1923.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

о́браз

воссоздание, изображение в художественном произведении любых предметов, объектов: людей, других живых существ, явлений предметного мира (образы природы, образы городов, образы вещей и т. д.). Образ – одна из основных категорий литературоведения. Понятие «образ» не является исключительно литературоведческим термином; оно употребляется и в искусствоведении, и в музыковедении: принято говорить о живописных, скульптурных, архитектурных и музыкальных образах, хотя в архитектуре и музыке не воссоздаются предметы реального мира. Понятие «образ» употребляется также в психологии для обозначения конкретно-чувственных представлений о каких-либо предметах (реальных или воображаемых) в сознании человека.
Образ не является простой копией реально существующего предмета. Это всегда художественное обобщение. Так, безымянный уездный город в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» – не описание единичного действительно существующего российского города, известного автору, а художественная модель русского провинциального города вообще, в конечном счёте – модель всей современной писателю России. Значение образа не заключено лишь в нём самом, оно неразрывно связано с его окружением, с контекстом в произведении. Например, в повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» куст репейника (татарник) – не просто изображение растения. Репейник, повреждённый, но стойкий, ассоциируется с горцем Хаджи-Муратом, до последнего мига мужественно бившимся со своими врагами.
В каждом художественном произведении существует иерархически выстроенная система образов. Минимальный, мельчайший образ, «кирпичик» в составе целого – здания художественного текста, – отдельное слово или выражение, употреблённое не в прямом, а в переносном смысле, т. е. троп. В строках из романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: «Пчела из кельи восковой/Летит за данью полевой» выражения «келья восковая», обозначающее соты, и «дань полевая», подразумевающее собираемый пчелою цветочный нектар, – это метафорические образы (см. Метафора). Образ – это не только троп, но и многозначное слово или выражение. Многозначность, приращение смысла – отличительная черта образа. Более высокий уровень художественной образности – описание, изображение отдельных объектов – персонажей, вещей и т. д. Однако в своём единстве такие образы также создают новый образ, принадлежащий к ещё более высокому уровню художественной структуры произведения. К примеру, из образов обитателей губернского города NN и из образов городского пространства – описаний домов, бульвара и т. д. в 1-м т. поэмы Н. В. Гоголя «Мёртвые души» создаётся единый образ этого губернского города. Но и сам этот образ, наряду с образами Чичикова, помещиков, крестьян, с образами русской природы, – часть грандиозного образа России.
Изображённый в произведении мир во всей его цельности может рассматриваться как единый образ. Образ – элемент произведения, принадлежащий и к его форме, и к его содержанию. Образ неразрывно связан с идеей произведения или с авторской позицией в произведении. Он одновременно является и конкретным, чувственным представлением, и воплощением идеи. Образ всегда конкретен, а не абстрактен, в отличие от идеи, но он не обязательно должен вызывать определённое, чёткое зрительное представление об изображаемом предмете.
Особый вид образа – образы, заключающие в себе переносные, иносказательные смыслы: аллегория и символ. Образ не обязательно символичен, но всякий символ всегда есть образ. Иногда образ, в котором органично соединены внешнее и внутреннее, форма и смысл, противопоставляется аллегории, в которой прямое и иносказательное значение связаны поверхностно. Так, немецкий философ Г. В. Ф. Гегель в «Лекциях по эстетике» писал: «Аллегория в такой степени делает ясность смысла своей господствующей целью, что олицетворение и его атрибуты оказываются низведёнными до уровня чисто внешнего знака. <…> Образное выражение делает наглядным ясно осознаваемый смысл в форме родственного внешнего явления, и делает это так, что при этом возникает не задача, требующая решения, а такая образность, через которую с полной ясностью просвечивает представляемый смысл, обнаруживая себя тем, что он есть на самом деле».
Образ – это не сам описанный в произведении предмет (напр., герой), а именно его изображение. Так, понятие «образ персонажа» это не то, как действует, чувствует и мыслит персонаж, а то, как он создан автором с помощью определённых литературных приёмов. В образ персонажа входит и авторская оценка героя, и средства его изображения: описание внешности (портрет), речевая характеристика (как герой говорит), восприятие героя другими персонажами, оценка его автором. Иногда существенную роль в создании образа персонажа играют его значимые имя и фамилия, как, напр., в классицистической комедии и отчасти в более поздней драматургии. Так, в драме А. Н. Островского «Гроза» главная героиня, искупающая свой грех покаянием, носит имя «Катерина» («Екатерина» по-гречески «всегда чистая»), фамилия тиранящей её свекрови – Кабанова (ассоциации с «грубым» животным, кабаном), а имя её безвольного мужа – Тихон (ассоциации со словом «тихий»).
Понятие «образ» неоднократно подвергалось в науке о литературе критике как недостаточно определённое и иногда отвергалось как ненужное. Однако, как показывает опыт, анализ и истолкование художественных произведений при отказе от этого термина оказываются практически невозможными.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.

Образ

ОБРАЗ (в поэзии). Вопрос о природе поэтического образа принадлежит к наиболее сложным вопросам поэтики, ибо в нем пересекаются несколько доселе еще не разрешенных проблем эстетики. Прежде всего следует отбросить те узкие и поверхностные представления, воспринятые нами еще на школьной скамье, — которые заставляют нас вкладывать в понятие образа чисто зрительное содержание, уподобляя тем поэтический образ как бы некоторой извне наблюдаемой картине. Вспомним хотя бы следующую строфу Бунина:

И на заре седой орленок

Шипит в гнезде, как василиск,

Завидя за морем спросонок

В тумане сизом красный диск. Если «седой» орленок, «красный диск», в «сизом тумане» живописны (образны) живописностью непосредственно-зрительный, то, конечно, вторая строка (орленок, шипящий, как василиск) рисует нам образ чисто звуковой. Другая строка Бунина о «теплом запахе талых крыш» весной, пушкинские «пушистые снега» — выхвачены из сложной области обонятельных, тепловых, осязательных ощущений — и число таких примеров можно было бы умножить до бесконечности; пожалуй, было бы правильнее даже сказать, что нет ни одного образа, который был бы чисто зрительным по природе, как каждое зрительное впечатление сложно перекликается с осязательными, мускульно-двигательными, иногда звуковыми или тепловыми и т. п. (ср. «сверкающий снег» — впечатление холода, «широковетвистый дуб» — впечатление тяжести, массивности); с этой точки зрения метафорическое построение образа («звонкий холод», «литавры солнца», «солнце пахнет травами», «тяжелый зной») должны быть признаны не усложненными, вторичными образованиями, а наоборот — первичными, вскрывающими изначальную укорененность поэтического образа в нерасчленимой целостности чувственной стихии, как таковой («зрительное», «осязательное» и т. д. суть только абстрактные вырезы в этой стихии, производимые разъединяющим рассудком). Но проблемы образа этим не разрешены. Ибо чувственно-образная стихия, при более внимательном наблюдении ее конкретных запечатлений в поэзии, оказывается как раз весьма мало «наглядной» или «изобразительной». Мы не говорим уже об ее разрешениях и ускользающих утончениях в чистой лирике («Мотылька полет незримый слышен в воздухе ночном»); нет, самая, казалось бы, непосредственно-пластическая и богатая красками живописность оказывается, в значительной мере, основанной на своеобразном «оптическом обмане». Чтобы обнаружить это, достаточно вернуться к вышеприведенному бунинскому четверостишию, за которым ни один беспристрастный критик не будет отрицать именно указанного достоинства — живописности. Вглядимся детальнее — и мы поразимся, насколько бедна и схематична нарисованная поэтом картина. Это — как бы сплошное незарисованное полотно (даже если привлечь остальные, опущенные нами строфы), на котором разрозненными, несвязными мазками бегло набросаны: скат скалы, орленок в гнезде, туман за морем, солнце в тумане. Попробуем дать ряду лиц задачу — нарисовать на основании данного стихотворения связный пейзаж (как это сделал немецкий эстетик Реттекен) — и каждый нарисует иное, нежели другие. И потом: «сизый» туман, «красное» солнце, «на заре» — какие общие, ничего не говорящие определения! Мало ли оттенков «сизого», «красного», «зари» (утра) — и т. д. Таким образом, — даже, если принять во внимание, что здесь была взята лишь зрительная сторона изображения — получается отсутствие живописности там, где нам виделось ее торжество (не забудем, что это можно расширить на звуковые и иные образы; напр., «шипит, как василиск»: что это собственно определяет?). Можно пойти дальше и указать на такие образы, вся живописующая сила которых основана на том, что они разрушают собой всякую непосредственную, чувственно-представимую наглядность. Таково тютчевское сравнение вспыхивающих зарниц с «беседою глухонемых демонов» или след. двустишие Фета:

Дохнёт тепло любви. Младенческое око

Лазурным пламенем затеплится глубоко

(пример С. И. Поваркина). Представить себе, как представляют себе вещи или процесс внешнего мира, «глухонемых демонов», «дыхание тепла любви» или «око», «затеплившееся («глубоко»!) лазурным пламенем» — просто невозможно; это, прежде всего, было бы некрасиво (напр., «лазурное пламя») — и, конечно, ни о чем подобном сам поэт и не помышлял. И, однако, все вышеприведенные примеры поражают нас именно конкретно-изобразительной живописной силой — как бы ни пытались доказать нам обратное.

Какой же отсюда вывод? Один — и чрезвычайно важный: именно, что поэтическая наглядность, или образность, не имеет ничего общего с той наглядностью, или образностью, с которой выступают перед нами предметы внешнего, чувственного мира (хорошо выяснено это в «Философии искусства» Бр. Христиансена). Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии — как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. В образе мы переживаем изображаемое. Сказанное необходимо дополнить указанием, что образы поэзии суть именно словесные образы, изваянные в слове — не только в его логическом значении, но во всем его эмоциональном «тоне», в его ритме и звуке: поэтому подлинно изобразителен стих: «шипит в гнезде, как василиск» (игра звуками «ш, з, с»). Так «образная» стихия расширяется до пределов «стихии слова». Есть подлинно образные стихи, где нет ни одного сравнения, ни одной метафоры, простейшие, скромнейшие:

Был вечер. Небо меркло. Воды

Струились тихо. Жук жужжал.

(Пушкин).

М. Столяров. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925