Вольный стих

Вольный стих

       

ВОЛЬНЫЙ СТИХ (freie Verse, vers libere), как и белый стих, представляет собою модификацию силлабо-тонического стиха (см.), принципиально от него не отличающуюся, но дающую частные отклонения. Такие модификации возникают внутри данной общей стиховой системы благодаря выключению из нее какого-либо компонента, что определяет некоторое их своеобразие как частных стиховых систем внутри общей. Так белый стих является (у нас) силлабо-тоническим стихом, из которого выключена рифма, В. С. — тем же стихом, из которого выключена равносложность и следовательно «равностопность»: его ритмические единицы состоят из одинаковых «стоп» (т. е. распределяют ударения по слогам в определенных отношениях: через слог, как «ямбы» и «хореи», или через два слога, как «дактили», «анапесты», «амфибрахии»), но число «стоп» в каждой единице различно. Это между прочим резко отличает В. С. от «свободного стиха» (см.), с которым его часто путают и который хотя и неравносложен, но не делится на «стопы». Т. к. из системы выключен один из компонентов ритма, то равновесие остальных нарушается и восстанавливается на измененной основе — создающаяся таким образом модификация используется обычно (в пределах данного стиля) для прикрепления к тому или иному жанру (см.), и своеобразие ее является не только формальным, но и по существу; она и возникает потому, что данный жанр приспособляет к своим нуждам общую систему стиха и выделяет те ее особенности, которые особенно для него подходят. Сам по себе стих является системой выразительных средств (см.), определенной в своем строении стилем и — уже — жанром. Установив связь стиховой системы с жанром, мы тем самым приходим к возможности социологического объяснения характера данной стиховой системы (через жанр), т. е. вопреки формальному стиховедению рассматриваем стих не изолированно, а в связи со всем литературным стилем и социальными условиями, его определившими. В. С. (как и белый стих) тем и интересен, что на нем можно отчетливо проследить как особенности его формального строения определяются указанными причинами. В. С. чаще всего пишется ямбом, причем строки его не равны друг другу по числу слогов, а колеблются от 1 до 15, чаще от 2 до 13 слогов (т. е. от одностопного до шестистопного ямба), напр.:
       

«Какого дерева почесть ее не знают,
       Кто говорит,
       Что палка та кленова,
       Другой твердит
       Дубова,
       И ощупью слепцы хотят о том судить»
       и т. д. (Хемницер).
       

Эта разновеликость строк в В. С. очень ослабляет его ритмичность — главнейшие показатели этого: отказ от закономерного чередования рифм и клаузул (что видно из очень высокого процента тройных, четверных и более рифм, появляющихся случайно, а не закономерно; у Хемницера их, например — 27,0%), отсутствие членения на строфы, включение в ямб хореических и односложных строк («Минерва / напилась, как стерва» — Сумароков; «Где сборы / Там и воры» — Хемницер; «Но что родилось бишь / Мышь» — Сумароков и т. п.) и т. д. В то же время гораздо большее значение получает в В. С. смысловая нагрузка его единиц, рифма становится преимущественно глагольной (Хемницер, 67,0%), чрезвычайно растет значение синтаксического членения стиха (выражающееся в почти полном отказе от enjambement и в появлении «ритмического enjambement», т. е. в разрыве ритморяда, по требованиям смысла и синтаксиса, например: «Я эту ношу / Сброшу» — Хемницер, где трехстопный ямб разорван ради смысловой выразительности), строфа заменяется периодом, к которому подгоняется рифмовка, и т. д. Короче, детальный анализ В. С. позволяет его определить как стих с повышенной смысловой нагрузкой, которая деформирует его ритм и усиливает синтаксис, приближая его к разговорному языку, развивая в нем сказовую, выразительную интонацию, выделяя при помощи коротких строк наиболее выразительные места. Например:
       

«Ты, роза, хороша в едином только лете,
       А мой
       Приятен вкус и летом и зимой»(Майков).
       

Все эти и ряд других особенностей В. С. делают его наиболее пригодным для такого жанра, который нуждался бы в стихе, максимально передающем малейшие смысловые оттенки. Этим жанром был жанр дидактический, в первую очередь басенный, т. е. именно такой жанр, который всегда имеет определенный сюжет и, главное, нравоучительную установку, выражающуюся в тех или иных кратких сентенциях, изречениях и т. п. (см. Басня), и к-рый именно в В. С. нашел подходящую для себя систему выражения. Вернее, он ее создал, потому что исторически в России B. C. возникает и развивается параллельно басне, которая постепенно приспособляет к своим нуждам лирический стих и обращает его в В. С.
       Частично В. С. употреблялся и другими жанрами, тяготевшими к разговорному яз. (эпическим — «Душенька» Богдановича, драматическим — «Горе от ума» Грибоедова, «Маскарад» Лермонтова), но основная линия его развития — это басня: одновременно с ее развитием в XVIII в., снижением в XIX в. и возрождением в XX в. в творчестве Д. Бедного — развивается, снижается и возрождается В. С. Он таким образом и в своем строении и в своем развитии не самостоятелен, а тесно слит с жанром, им определен. Следовательно причины, вызвавшие его развитие, нужно искать в тех социальных условиях, которые определяли развитие жанра; мы здесь уже целиком отрываемся от узко формальной трактовки стиха и переходим к социологическому его объяснению (которое при данном состоянии стиховедения не может еще, конечно, претендовать на исчерпывающую полноту). Плеханов («История русской общественной мысли») в особенности подчеркивает тот «просветительский» характер русской литературы XVIII века, который определялся своеобразными общественными условиями того времени; это просветительство особенно сказалось в той струе дидактики, которая играла в XVIII в. очень крупную роль, — отсюда понятен рост басни, которую вначале пытались писать лирическим стихом (Кантемир, Тредьяковский, Ломоносов), к-рый не был приспособлен, благодаря своей оторванности от разговорного языка, для дидактического выражения; он постепенно и был переработан басней в В. С. В XIX в. дидактика теряет почву, — соответственно вырождается и В. С. (Апухтин), теряющий наиболее яркие свои черты. В XX веке у истоков пролетарской поэзии опять подымается агитационная, дидактическая волна — в творчестве Д. Бедного и его школы (Батрак, Благов, авторы сатирических журналов) — и снова развертывается В. С.
       В. С. дает три модификации: основную — неурегулированный В. С. (басенный) и две побочных: а) урегулированный строфический В. С. (Тредьяковский, Костров и др., типа «Воспоминаний в Царском селе» Пушкина или «Лиро-эпического гимна» Державина) и б) медитативный В. С. с ослабленной сказовой интонацией (Апухтин, Есенин). Урегулированный В. С. впервые дает у нас Тредьяковский, неурегулированный — Сумароков («Притчи», 1763), после которого его культивирует ряд баснописцев XVIII и начала XIX веков (А. Майков, Аблесимов, Хемницер, Измайлов, Дмитриев, Крылов и ряд других), у которых В. С. в основной своей модификации и достигает полного развития. Таким образом на примере В. С. особенно отчетливо видны те обусловливающие строение стиха причины, которые обычно упускаются из виду при изолированном его изучении, благодаря чему формалисты и пытаются обосновывать явно неверное положение об «имманентном» развитии стиха.
       Аналогичным образом обнаруживает свою связь с жанром и такая стиховая система, как белый стих — стих без рифмы. Если оставить в стороне античный и народный стихи, вообще не знающие рифмы, и их имитации в новой поэзии, то белым стихом (reimlose Verse, vers blanc, blank verse, versi sciolti) явится стих, из к-рого рифма устранена сознательно и только иногда употребляется в той или иной композиционной мотивировке (концовка и т. п.). Устранение из системы одного из ее компонентов влечет ее перестройку. Рифма сама по себе очень связывает стих — она ограничивает лексику, т. к. запас рифмующих слов в яз. невелик, она ограничивает свободу в расположении стиховых клаузул (см.), воздействует на интонацию, делая ее однообразной, подчиняет синтаксис ритмическому движению, наконец разбивает стих на замкнутые строфические единицы и т. д. Устранение рифмы освобождает стих от всех этих ограничений (итальянское название белого стиха — versi sciolti — и значит «несвязанные стихи»), особенно в области синтаксиса, что видно из резкого роста в белом стихе enjambements (напр. у Пушкина пятистопный ямб с римфмой — «Гаврилиада» — дает 3,1% enjambements, a пятистопный ямб белый — «Борис Годунов», — 16,3%) и из членения белого стиха уже не по строфам, а по синтаксическим периодам, что осуществляется благодаря свободному расположению стиховых клаузул. Эти два момента — игра клаузулами и enjambements и определяют в основном ритмическое своеобразие белого стиха, который, с одной стороны, благодаря своей равносложности близок к лирическому стиху (белый стих пишется чаще всего пятистопным ямбом), а с другой — благодаря свободному синтаксису близок к разговорному яз. Белый стих получает своеобразный разговорно-патетический оттенок, благодаря чему его и культивируют такие жанры, которые нуждаются в разговорном яз., но в то же время и в известной приподнятости тона, прежде всего драматический (и отчасти и эпический) жанр. Таким образом основные причины развития белого стиха нужно искать в тех общественных условиях, которые вызывают к жизни драматический жанр. Эту связь с жанром легко показать на примере русского белого стиха; именно в начале XIX в. с развитием русской драмы начинаются поиски стиха, «свойственного» трагедии, где поэзия облекается в язык разговорный (Одоевский). Обычный стих становился «оболочкой, тесной не для одного счастливого изречения, но и для полноты чувств и для непрерывной связи мыслей... белые стихи необходимы в трагедии для изложения сильных чувств во всей их обнаженной простоте» (он же). Это ощущение современника очень верно отражало тот процесс, к-рый шел в литературе; Жуковский («Орлеанская дева», 1818), Катенин («Пир Иоанна Безземельного»), Кюхельбекер, Жандр — дают ряд опытов драматического белого стиха, пока Пушкин («Борис Годунов», 1824—1825) его окончательно не закрепляет за драмой. Этот же процесс свойственен и западной литературе, где белый стих возникает (Италия — 1515, у Триссино в трагедии «Софонисба») и развивается (в Англии — Марлоу, Шекспир, в Германии — Лессинг, «Nathan der Weise» и т. д.) параллельно драматическому (и отчасти эпическому) жанру. Здесь явно выступает связь стиха с определяющим его жанром, а через него с теми социальными условиями, к-рые определили самый жанр. См. «Выразительные средства», «Ритмика», «Силлабо-тоническое стихосложение».

Библиография:
«Ученые записки Ин-та яз. и литературы», РАНИОН, II, 1928; Тимофеев Л., Из истории и теории русского стиха, «Ars poetica», II, ГАХН, 1929, ст. о вольном стихе Тимофеева Л. и Штокмара М. О западном вольном стихе: Grammont M., Le vers francais, P., 1913; О белом стихе см. Simond, Blank verse, 1895; Сб. «Поэтика Пушкина», Берлин, 1923, ст. Томашевского «Пятистопный ямб Пушкина».

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

во́льный стих

форма стихотворного произведения, в которой все строки выдержаны в едином силлаботоническом метре, но неравностопны. В рус. поэзии вольный стих представлен прежде всего вольным ямбом, который связан с двумя жанровыми традициями – басенной и элегической. При басенном вольном ямбе число стоп в смежных стихах свободно колеблется в пределах от одного до шести (так в баснях И. А. Крылова и в диалогах комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова), при элегическом – от четырёх до шести (так в элегиях и «посланиях» В. А. Жуковского, А. С. Пушкина и др., в монологах Чацкого в «Горе от ума»). К вольному стиху относятся и немногочисленные образцы вольного хорея («Товарищу Нетте, пароходу и человеку» В. В. Маяковского).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.