ЛИОТАР

ЛИОТАР

        (Lyotard) Жан-Франсуа (р. 1924) - франц. эстетик-постфрейдист, одним из первых поставил проблему корреляции культуры постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге “Постмодернистская ситуация. Доклад о знании” (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального об-ва. Научный, философ., эстетич., художеств, постмодернизм он связывает с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили “великие рассказы” о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и т.д., основанные на духовном единстве говорящих. Прогресс совр. науки превратил цель, функции, героев классич. и модернистской философии истории в языковые элементы, прагматич. ценности антииерархичной, дробной, терпимой постмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к дифференциации, несоизмеримости, гетерогенности объектов.

        Введение эстетич. критерия оценки постнеклассич. знания побудило концентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле — легитимация знания в информатизированном об-ве, метод — языковые игры; природа социальных связей — совр. альтернативы и постмодернистские перспективы; прагматизм научного знания и его повествоват. функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь — предмет исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии и универсального повествоват. метаязыка, и традиц. легитимации знания. В совр. условиях, когда точки роста нового знания возникают на стыках наук, любые формы регламентации отторгаются. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эстетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить — в ткань, искусство — в лабиринт. Кроме того, правила эстетич. игр меняются под воздействием компьютерной техники.

        Постмодернистский этап развитии искусства Л. определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры. Эстетич. наслаждение отличается бесполезностью: спичкой можно зажечь огонь без всякой цели, чтобы им полюбоваться. Тогда произойдет разрушение энергии, ее потеря. Так и художник, творящий видимость, напрасно сжигает вложенную в нее эротич. силу. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, Л. провозглашает единственно великим искусством пиротехнику, “бесполезное сжигание энергии радости”. Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, т.е. бесполезные видимости — рез-ты беспорядочных пульсации, чья главная характеристика — интенсивность наслаждения. Если в архаич. и вост. об-вах неизобразит. абстр. искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовало истечению либидозной энергии, то беды совр. культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель совр. худож. и научного творчества — разрушение внешних и внутр. границ в искусстве и науке, свидетельствующие о высвобождении либидо.

        В книге “О пульсационных механизмах” (1980) Л. определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии, подчиняющийся единств, общему правилу — интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его “аффирмативной либидозной экон. эстетики” является бьющая через край метафизика желаний и пульсации, побуждающая исследовать функционирование пульсационных механизмов применительно к лит-ре, живописи, музыке, театру, кино и другим видам искусства. Критикуя Фрейда за приверженность к изобразительности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем символич. замещения, он видит задачу постмодернистского искусства в методич. раскрытии логики функционирования либидозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Л. — превращение энергии в другие формы, но механизмы такого превращения не являются социальными либо психическими. Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрывания холста краской, ногтей — лаком, губ — помадой и т.д. Если подключить либидо к языку, произойдет превращение либидозной энергии в аффекты, душевные и телесные движения, порождающие в свою очередь войны, бунты и т. п.

        Свой подход Л. называет прикладным психоанализом искусства. Его применение к постмодернистской живописи приводит к заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующем о том, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действительность преображенными объектами своего желания. Совр. театр видится Л. застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из пульсационных потоков, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подобное извержение трансформированной либидозной энергии должно привести к рождению энергетич. театра, первые намеки к-рого Л. усматривает в опытах театр, постмодернизма. А кино будущего, по его мнению, располагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах неподвижности и подвижности. Наиболее перспективна для киноискусства неподвижность, т.к. гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интенсивность — это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. Последняя, отождествляемая с эротич. объектом, пребывает в покое, субъект же — зритель — перевозбужден, но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сгорает зря, происходит “пиротехнический” эстетич. эффект.

        Л. считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем (Постмодернизм для детей, 1986). В условиях кризиса гуманизма и традиц. эстетич. ценностей (прекрасного, возвышенного,совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутр. мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технич. приемов, сближением с массовой культурой.

^{Соч.: La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. P., 1979; Les Dispositifs pulsionnels. P., 1980; Le postmoderne explique aux enfants. P., 1986.}

^{См. http://kulichki-win.rambler.ru/moshkow/CULTURE/}

^{http://kulichki.rambler.ru/moshkow/FILOSOF/}

^{http://www.chat.ru/ЛИОТАРyankos/ya.html}

^{Н.Б. Маньковская}

Культурология. XX век. Энциклопедия. 1998.

Лиотар

(Lyotard) Жан-Франсуа (1924-1998) Французский эстетик-постфрейдист, одним из первых поставивший проблему корреляции эстетики постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге «Состояние постмодерна. Доклад о знании» (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального общества. Научный, философский, эстетический, художественный постмодернизм связывается им с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили «великие рассказы» о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и т.д., основанные на духовном единстве, консенсусе между говорящими. Прогресс современной науки превратил цель, функции, героев классической и модернистской философии истории в языковые элементы, прагматические ценности антииерархичной, дробной, терпимой постмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к дифференциации, несоизмеримости, гетерогенности объектов. Введение эстетического критерия оценки постнеклассического знания побудило сконцентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле — легитимация знания в информатизированном обществе, метод — языковые игры; природа социальных связей — современные альтернативы и постмодернистские перспективы; прагматизм научного знания и его повествовательные функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь — предмет исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии как универсального повествовательного метаязыка, так и традиционной легитимации знания. В современных условиях, когда точки роста нового знания возникают на стыках наук, любые формы регламентации отторгаются. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эстетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить — в ткань, искусство — в лабиринт. Кроме того, правила эстетических игр меняются под воздействием компьютерной техники. Постмодернистский этап развития искусства Л. определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры. Эстетическое наслаждение отличается бесполезностью: спичкой можно зажечь огонь, а можно просто зажечь ее без всякой цели, чтобы полюбоваться огнем. Тогда произойдет разрушение энергии, ее потеря. Так и художник, творящий видимость, напрасно сжигает вложенную в нее эротическую силу. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, Л. провозглашает единственно великим искусством пиротехнику — «бесполезное сжигание энергии радости». Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, то есть бесполезные видимости — результат беспорядочных пульсаций, чья главная характеристика — интенсивность наслаждения. Если в архаических и восточных обществах неизобразительное абстрактное искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовали истечению либидозной энергии, то беды современной культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель современного художественного и научного творчества — разрушение внешних и внутренних границ в искусстве и науке, свидетельствующее о высвобождении либидо. В книге «О пульсационных механизмах» (1980) Л. определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии, подчиняющийся единственному правилу — интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его «аффирматив-ной либидозной экономической эстетики» является бьющая через край метафизика желаний и пульсаций, побуждающая исследовать функционирование пульсационных механизмов применительно к литературе, живописи, музыке, театру, кино и другим видам искусства. Критикуя Фрейда за приверженность к изобразительности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем символического замещения, он видит задачу постмодернистского искусства в методическом раскрытии логики функционирования либидозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Л. — это превращение энергии в другие формы, но механизмы такого превращения не являются социальными либо психическими. Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрывания холста краской, ногтей — лаком, губ — помадой и т.д. Если подключить либидо к языку, произойдет превращение либидозной энергии в аффекты, душевные и телесные движения, порождающие, в свою очередь, войны, бунты и т.п. Свой подход Л. называет прикладным психоанализом искусства. Его применение к постмодернистской живописи приводит к заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующему о том, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действительность преображенными объектами своего желания. Современный театр видится Л. застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из пульсационных потоков, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подобное извержение трансформированной либидозной энергии должно привести к рождению энергетического театра, первые намеки которого Л. усматривает в опытах театрального постмодерна. «Акино» будущего, по его мнению, располагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах неподвижности и подвижности. Наиболее перспективна для киноискусства неподвижность, так как гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интенсивность — это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. Последняя, отождествляемая с эротическим объектом, пребывает в покое, субъект же — зритель — перевозбужден, но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сгорает зря, происходит «пиротехнический» эстетический эффект. Л. считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем («Постмодерн для детей», 1986). В условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутреннего мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технических приемов, сближением с массовой культурой.

Осн. соч.: La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. P., 1979;

Des dispositifs pulsionnels. P., 1980; Le Postmodeme explique aux enfants. P., 1986.

H.M.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003.

Лиотар

Жан-Франсуа Лиотáр (Lyotard) (1924-1998)

франц. эстетик-постфрейдист, одним из первых поставил проблему корреляции культуры Постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге “Постмодернистская ситуация. Доклад о знании” (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального об-ва. Научный, философ., эстетич., художеств. постмодернизм он связывает с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили “великие рассказы” о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме (см. Антропология, Герменевтика, Структурализм), истине, свободе, справедливости и т.д., основанные на духовном единстве говорящих. Прогресс совр. науки превратил цель, функции, героев классич. и модернистской философии истории в языковые элементы, прагматич. ценности антииерархичной, дробной, терпимой постмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к дифференциации, несоизмеримости, гетерогенности объектов.

Введение эстетич. критерия оценки постнеклассич. знания побудило концентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле — легитимация знания в информатизированном об-ве, метод — языковые игры; природа социальных связей — совр. альтернативы и постмодернистские перспективы; прагматизм научного знания и его повествоват. функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь — предмет исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии и универсального повествоват. метаязыка, и традиц. легитимации знания. В совр. условиях, когда точки роста нового знания возникают на стыках наук, любые формы регламентации отторгаются. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эстетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить — в ткань, искусство — в лабиринт. Кроме того, правила эстетич. игр меняются под воздействием компьютерной техники.

Постмодернистский этап развитии искусства Л. определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры. Эстетич. наслаждение отличается бесполезностью: спичкой можно зажечь огонь без всякой цели, чтобы им полюбоваться. Тогда произойдет разрушение энергии, ее потеря. Так и художник, творящий видимость, напрасно сжигает вложенную в нее эротич. силу. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, Л. провозглашает единственно великим искусством пиротехнику, “бесполезное сжигание энергии радости”. Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, т.е. бесполезные видимости — рез-ты беспорядочных пульсации, чья главная характеристика — интенсивность наслаждения. Если в архаич. и вост. об-вах неизобразит. абстр. искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовало истечению либидозной энергии, то беды совр. культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель совр. худож. и научного творчества — разрушение внешних и внутр. границ в искусстве и науке, свидетельствующие о высвобождении либидо.

В книге “О пульсационных механизмах” (1980) Л. определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии, подчиняющийся единств. общему правилу — интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его “аффирмативной либидозной экон. эстетики” является бьющая через край метафизика желаний и пульсаций, побуждающая исследовать функционирование пульсационных механизмов применительно к лит-ре, живописи, музыке, театру, кино и другим видам искусства. Критикуя Фрейда за приверженность к изобразительности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем символич. замещения, он видит задачу постмодернистского искусства в методич. раскрытии логики функционирования либидозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Л. — превращение энергии в другие формы, но механизмы такого превращения не являются социальными либо психическими. Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрывания холста краской, ногтей — лаком, губ — помадой и т.д. Если подключить либидо к языку, произойдет превращение либидозной энергии в аффекты, душевные и телесные движения, порождающие в свою очередь войны, бунты и т. п.

Свой подход Л. называет прикладным психоанализом искусства. Его применение к постмодернистской живописи приводит к заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующем о том, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действительность преображенными объектами своего желания. Совр. театр видится Л. застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из пульсационных потоков, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подобное извержение трансформированной либидозной энергии должно привести к рождению энергетич. театра, первые намеки к-рого Л. усматривает в опытах театр. постмодернизма. А кино будущего, по его мнению, располагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах неподвижности и подвижности. Наиболее перспективна для киноискусства неподвижность, т.к. гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интенсивность — это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. Последняя, отождествляемая с эротич. объектом, пребывает в покое, субъект же — зритель — перевозбужден, но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сгорает зря, происходит “пиротехнический” эстетич. эффект.

Л. считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем (Постмодернизм для детей, 1986). В условиях кризиса гуманизма и традиц. эстетич. ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутр. мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технич. приемов, сближением с массовой культурой (см. Массовая культура).

Соч.: La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. P., 1979; Les Dispositifs pulsionnels. P., 1980; Le postmoderne explique aux enfants. P., 1986.

Н.Б. Маньковская.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003.