Жанры поэзии Лермонтова

Ж́́АНРЫ поэзии Лермонтова. Лит. деятельность Л. протекала в эпоху разрушения и диффузии жанровой системы 18 в., и его творч. наследие далеко не всегда поддается жанровой классификации, отражая в то же время поиски новых форм. Ученич. лирика Л. (1828—29) ориентирована отчасти на традиц. образцы, представленные в сб-ках его поэтич. учителей: так, «Опыты в стихах и прозе» К. Н. Батюшкова (1817), «Стихотворения» А. С. Пушкина (1826) и др. еще сохраняли в известной мере в структуре элементы жанровой классификации 18 в. К ней восходят уже архаичные для 20-х гг. опыты Л. в «легкой поэзии»: антологич. басня-аллегория «Заблуждение Купидона», моралистич. эпиграммы, «Мадригал», идиллия «в древнем роде» в александрийских стихах «Пан» и анакреонтич. стихи типа «Пира», «Веселого часа», «К друзьям» и др. В дальнейшем эти жанровые формы у Л. исчезают (исключение — немногочисл. эпиграммы-сентенции и мадригалы «на случай»). Несмотря на архаич. лит. среду Пансиона и университета, юный Л. ориентируется на малые (младшие, сложившиеся позднее) Ж.: ни ода, ни псалмодич. лирика, ни дидактич. послание в его поэзии не отразились. Устойчивыми для лирики Л. оказываются Ж. элегии, романса («мелодии», лит. песни), баллады. Все они не имеют четких границ и сильно деформированы в сравнении с классич. образцами. Так, признаки сюжетного строения баллады обнаруживаются в послании «К NN ***» («Не играй моей тоской»), «Грузинской песне»; напротив, балладная форма («Два сокола») лишена балладного сюжета; нет сколько-нибудь четких различий между романсом, лит. песней и «мелодией». Из «старших» жанров Л. обращается к элегии. Самим поэтом названы «элегией» всего два стих.; в 1829 — традиционная для 20-х гг. «унылая элегия» — угасание чувств, старение души. («О! Если б дни мои текли»), в 1830 — аналогичная медитация («Дробись, дробись, волна ночная»), произносимая от имени «добровольного изгнанника» — лирич. героя чайльдгарольдовского типа, по-видимому, воспринятого через призму пушкинского «Кавказского пленника». К разл. типам элегии тяготеет у Л. ряд стихов 1828—30, несмотря на отсутствие авт. жанровых обозначений; такова «Цевница» в александрийских стихах или близкие к «кладбищенской» элегии «Оставленная пустынь предо мной», «Кладбище»; их содержание — медитация при виде руин, символизирующих бренность человеческого существования. Неск. стих. 1829 ориентированы на элегию Е. А. Баратынского сер. 20-х гг., приходящую на смену старой «унылой элегии»: «К...» («Не привлекай меня красой»), «К***» («Мы снова встретились с тобой»). В раннем творчестве определяется и Ж. историч. элегии с элементами романса и баллады, близкой к элегиям Батюшкова, но с более ясно выраженными чертами лиро-эпич. повествования: «Наполеон» («Где бьет волна о брег высокой»). Первые опыты романсов Л. сохраняют характерную «рефренную» композицию [«Романс» («Невинный нежною душою»)], что было нередко и в рус. романсах 30-х гг.; следы этой традиции ощущаются и в произв., лишенных жанрового обозначения, но тяготеющих к романсу («Благодарю»). О лит. песне у Л. см. в ст. Фольклоризм. Лиро-эпич. Ж. представлены в ранней лирике Л. прежде всего балладой. Л. варьирует или переводит ряд образцов лит. баллады; особое значение для него в это время приобретает Ф. Шиллер. Ранние баллады Л. имеют исключительно любовные сюжеты и непосредственно сближаются с чисто лирич. опытами юного Л. Уже с 1828 Л. обращается к жанру лирич. поэмы («Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник» и др.), перерабатывая сюжеты пушкинских «южных поэм». Увлечение «байронической поэмой» Пушкина, И. И. Козлова и др. подготовило Л. к активному восприятию подлинного духа поэзии Дж. Байрона в 1830—31. Из рус. байронич. поэмы он усваивает мелодраматизм ситуаций и стремит. развитие сюжета; для него характерен интерес к байронич. «герою-преступнику». Очевидно, эти же лит. устремления сказались в балладных опытах Л. типа «Атамана». В ранних поэмах Л. сохраняет непрерывную сюжетную линию, избегая временн́́ых сдвигов и характерной для Байрона поэтики «тайн»; позднее поэмы Л. увеличивают лирич. потенциал, допуская сюжетные эллипсы, нередко заполняемые эмоц. пейзажными описаниями («Последний сын вольности», 1831, и др.). Перенося центр тяжести с событийного повествования на психологию героя, Л. создает и поэму-фрагмент, представляющую собой монолог-исповедь с ослабленной сюжетной основой («Исповедь»); такой монолог получит развитие в «Боярине Орше» и «Мцыри». В поэмах с нац.-героич. темой (на др.-рус. материале), связанных с декабристской гражд. традицией («Последний сын вольности»), видоизменяется самый Ж. поэмы; герой утрачивает черты «преступника», но усилен элемент «тайны» в построении сюжета; вводятся монологи в духе гражд. политич. оды или трагедии эпохи декабризма. Воздействие декабристского романтизма в 1830—31 отозвалось в жанровых поисках Л.: появляется замысел политич. трагедии из эпохи рим. республиканизма («Марий») и поэмы о борьбе с татарами («Мстислав»); вторая в еще большей степени, нежели «Последний сын вольности», должна была приблизиться к традиции декабристской гражд. поэмы. 1830—31 — период особенно интенсивного и преим. лирич. творчества, хотя параллельно идет работа над драм. опытами. Если в поэмах Л. лирич. доминанта вполне очевидна, то в драматургии лирич. начало сказывается косвенно: в ориентации на драму шиллеровского образца, с мелодраматизацией конфликта, эмфатич. лирич. прозой и ясно выраженным автобиографич. началом («Menschen und Leidenschaften», «Странный человек»). В драм. опыты Л. переносит полностью нек-рые лирич. стихи автобиографич. значения («Видение» и др.). Вместе с тем именно в названных драмах воплощается объективно-эпич. струя творчества Л. — в описаниях быта, в т.ч. социального (см. Драматургия). В эти же годы появляется у Л. лирико-символич. драм. поэма с условными персонажами и местом действия («Ангел смерти», «Азраил»); она близка к «мистериям» Байрона и шире — к Ж. символико-аллегорич. «мистерий», распространявшемуся в рус. лит-ре 30-х гг. Наибольшее жанровое разнообразие в ранней лирике Л. приходится на 1830—31. Наметившиеся в 1828—29 Ж. не исчезают, но видоизменяются. Историч. элегия под воздействием декабристской традиции приближается к рылеевской «думе»; это обозначение появляется при стих. «Наполеон» («В неверный час...»), «Могила бойца»; к думам примыкает «Св. Елена». В отличие от лиро-эпич. дум Рылеева, лермонт. думы сохраняют большее родство с элегич. медитацией и не связаны жесткой композиц. структурой. Сильнее традиция гражд. поэзии сказывается в жанре политич. оды [«10 июля (1830)», «30 июля. — (Париж) 1830 года», «Новгород»], к-рая воспринимает ораторско-декламац. интонации антитиранич. стихов декабристов вместе с политич. лексикой, «словами-сигналами», специфич. синтаксич. конструкциями (анафора, период, обилие риторич. обращений побудит. или инвективного характера и т.д.). Политич. ода у Л. не образует автономного жанра; она сочетается с традицией сатиры-инвективы и даже медитативной элегии, что было характерно, в частности, для франц. поэзии периода Революций 1789 (А. Шенье) и 1830 (О. Барбье); рус. образцом такого смешанного Ж. явилась политич. элегия Пушкина «Андрей Шенье» (отразившаяся у Л.). К этому Ж. тяготеет ряд стих. Л. — как гражданских [«К***» («О, полно извинять разврат»), «Приветствую тебя, воинственных славян»], так и интимных («Безумец я! вы правы, правы»); в 1830—31 в русле этой жанровой традиции возникает цикл стихов, построенных как предсмертный монолог поэта перед гибелью (казнью): «Из Андрея Шенье», «Настанет день — и миром осужденный» и др., где мотив самопожертвования «за дело общее» является в то же время лирич. ситуацией любовной элегии; эти стихи опираются на традицию Шенье, отчасти воспринятого через Пушкина. Т. о., жанровые границы элегии и политич. оды оказываются зыбкими, подчас неопределенными; это будет свойственно и поздней лирике Л. В романсах 1830—32 лирич. ситуация обычно объективирована; однако, как правило, объективация условна или аллегорична [«Романс» («Стояла серая скала на берегу морском»)]. Как романс, так и «мелодия» этих лет не обладают ясно выраженными жанровыми признаками и по существу представляют собой Ж. лирич. миниатюры, сохранившейся до конца творч. пути Л.; они стремятся к повышенной музыкальности ритмомелодич. строя. Ср. «Еврейскую мелодию» («Я видал иногда, как ночная звезда» с внутр. рифмой), «Звезду» («Светись, светись, далекая звезда»), близкую к «мелодиям» Т. Мура. Жанровыми образцами «мелодий» служат Л. «Еврейские мелодии» Байрона и «Ирландские мелодии» Мура. Увлечение Байроном (1830—31) сказалось в появлении новых жанровых образований, отчасти подготовленных стихами 1828—29. К ним в первую очередь относятся «стансы». Стансы как стихи небольшого объема с неопределенными жанровыми и тематич. признаками известны в рус. поэзии с 18 в. У Л. так обозначено 6 стих. 1830—31 элегич. характера, имеющих, однако, в отличие от элегий, строфич. форму (четверостишия, шестистишия, восьмистишия); обычный размер — четырехстопный ямб, позднее прибавляется анапест или хорей с анапестич. анакрузой («Не могу на родине томиться»). Их содержание — неразделенная или обманутая любовь; обычное построение — обращение к возлюбленной от имени лирич. героя или медитация, но более напряженная, нежели в обычной элегии. Можно думать, что такое понимание «стансов» подсказано знаменитыми «Стансами к Августе» Байрона — лирич. медитациями в форме послания, отразившимися, между прочим, в стих. «Хоть давно изменила мне радость». Формы подобного рода, в большей или меньшей степени навеянные Байроном (ср. стих. Л. «Farewell», 1830), особенно часты в лирике Л. 1830—31; помимо лит. традиции, появление их объясняется и творч. историей, и назначением стих., как правило, обращенных к конкретным адресатам и образующих лирич. циклы; дневниковый характер (см. Дневник) лирики раннего Л. в известной мере определяет собой ее жанровые особенности. От Байрона приходит к Л. особая жанровая форма, занимающая ср. положение между поэмой-исповедью и лирич. медитацией и обозначаемая им иногда как «отрывок» [«Отрывок» («Три ночи я провел без сна — в тоске»)] или «монолог» (что подчеркивает ее близость к фрагменту из поэмы или поэме в форме фрагмента — см. выше); иногда Л. озаглавливает такие стихи датой, как дневниковую запись ("1830. Маия. 16 число", "1831-го июня 11 дня"); они написаны от первого лица и представляют собой филос. медитацию; любовная тема обычно отсутствует или приглушена. Нередко медитация принимает символико-аллегорич. характер: "Сон" ("Я видел сон"), "Смерть" ("Ласкаемый цветущими мечтами"), "Ночь" (I—III), "Видение" и др.; отличит. их особенность — стиховое оформление; пятистопный безрифменный ямб; в символике ощущаются эсхатологич. мотивы. Их жанровый образец — "Тьма" и "Сон" Байрона. В пределах этого жанра Л. в 1830—31 разрабатывает широкий круг тем, преим. философских. На протяжении 1832 нарастают изменения в системе лирич. Ж.; увеличивается удельный вес эпич. элементов. Особое значение приобретает баллада, к-рая впитывает фольклорные мотивы, осложняясь воздействием лит. переработок фольклора (см. Фольклоризм). Разработка в пределах лиро-эпич. форм нац. темы, начавшаяся еще в 1831 ("Поле Бородина"), идет с возрастающей интенсивностью; в балладе ощущаются черты сказа и стилизации: "Тростник", "Два великана", "Желанье" ("Отворите мне темницу"). Сказ способствовал преодолению ранней лирич. субъективности (см. Автобиографизм); др. средством оказалась ирония. Уже в 1830—31 Л. обращается к собственно сатирич. Ж. (вообще редким в его творчестве, хотя в посланиях, поэмах, драмах и прозе Л. постоянно встречаются элементы сатиры). Первая сатира Л. «Булевар» — тип сатирич. панорамы, получившей нек-рое распространение в 30-е гг., самая тема в значит. мере подсказана требованиями Ж. Вторая — «Пир Асмодея» — основана также на обычной для того времени символике сатирич. фельетона; здесь сатира приобретает политич. окраску. На протяжении всего творчества Л. писал эпиграммы; однако они значительно уступают эпиграммам Пушкина, Вяземского, Баратынского, культивировавших этот Ж. как средство лит. борьбы; в этом отразилось общее падение культуры эпиграммы в 30-е гг. В 1832 иронич. тональность приобретает у Л. баллада («Из ворот выезжают три витязя в ряд»), послание («Примите дивное посланье»), лирич. медитация («Что толку жить!... Без приключений...»), эротич. фрагмент («Девятый час; уж тёмно; близ заставы»). В дальнейшем, под воздействием атмосферы игриво-непристойной удали, царившей в юнкерской школе, у Л. появляются сгущенно-эротич. и натуралистич. мотивы (т. н. юнкерские поэмы); обращение к бытовой сфере, анекдоту, стихотв. новелле сказывается на жанровой природе лирич. стих., где ирония переходит в пародию и гротеск («Юнкерская молитва», «На серебряные шпоры», «Катерина, Катерина!»). Эти творч. тенденции получают завершение в иронич. стихотв. новелле «Тамбовская казначейша» и в поэме (стихотв. повести) «Сашка», где иронич. картина нравов усложняется традицией филос. медитации (в лирич. отступлениях). Своеобразную эволюцию в 1832—35 претерпевает Ж. романтич. поэмы: начиная с «Измаил-Бея», в ней прочно эакрепляется «кавказская тема» («Каллы», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек»). При сохранении и даже оживлении внешних композиц. форм «байронич. поэмы» (с элементами «тайны», сюжетными эллипсами, «неистовым» героем), она в значит. мере теряет первонач. лирич. характер, насыщаясь бытовыми этнографич. реалиями и мотивировками и усиливая повествоват. элемент в духе романтич. ориентализма 30-х гг. В этом отчасти сказалось знакомство Л. с ориентальной балладой В. Гюго [ср. «Прощанье» («Не уезжай, лезгинец молодой»)] В 1832—34 Л. уже прямо обращается к прозе («Вадим»), оставаясь в русле традиции «неистовой» прозы Гюго. Последний этап эволюции Л., начавшийся в 1836—37, характеризуется преодолением традиций «неистовой школы» и оживлением лирич. начала, при сохранении значимости эпич. элемента. Чертами переходности отмечен «Маскарад», сочетавший композиционно-стилистич. особенности мелодрамы и сатирич. «высокой комедии» (типа «Горя от ума»), и незаконченная «Княгиня Лиговская», где остроромантич. конфликт, окрашенный социально, облекается в форму повести, предвосхищающей натуральную школу. К 1837 относится кульминация фольклорных интересов Л., результат к-рых — создание «микроэпоса»: «Бородино» — в форме солдатского сказа и «Песня про... купца Калашникова» — стилизов. былина с балладными элементами (аналогичные явления на кавк. материале — сказка «Ашик-Кериб» и «Беглец»). Вместе с тем именно Ж. поэмы в творчестве Л. оказывается наиболее устойчивым; сохраняя сюжетно-повествоват. характер, усилившийся в 1832—35, поздние поэмы в то же время остаются генетически связанными с Ж. поэмы-исповеди, определившимся еще в раннем творчестве. Работа над «Демоном» не прерывается с 1829, завершающий ее этап относится к 1839; ранняя «Исповедь» включается как центр. монолог героя в «Боярина Оршу» и затем в «Мцыри». Магистральной линией эволюции поэмы у Л. можно считать лирич. поэму с единым центр. героем, чей субъективный мир преим. интересует поэта. По-видимому, в неоконч. «Сказке для детей» начал вырисовываться несколько иной тип поэмы, сохраняющей лирич. колорит, но ставящий душевную жизнь героя в связь с формирующей средой; показательна здесь строфа — 11-стишие, близкое к октаве, к-рая в дальнейшем становится обычной для «повести в стихах»; к такому жанровому определению склоняют также иронич. интонации начала. Эта тенденция творчества была оборвана гибелью Л. Подобное взаимопроникновение эпики и лирики присуще и стихам позднего Л. Дескриптивными батальными сценами насыщается любовное послание («Валерик»). Особое значение приобретают лиро-эпич. Ж., прежде всего баллада, нередко написанная от лица рассказчика и получающая форму сказа, где сознание повествователя близко нар. сознанию: «Узник», «Соседка», «Завещание» («Наедине с тобою, брат»), «Свиданье». В поздних балладах определяющие черты Ж. приглушены; они легко приобретают песенные и романсные признаки (ср. близкую к ним «Казачью колыбельную песню» с напряженным внутр. сюжетом). Особенность их — отсутствие события, «эпизода», центр тяжести переносится на ситуацию, атмосферу, психологию героя, сюжет нередко остановлен на кульминации, развязка лишь предполагается; в поэтике особая роль принадлежит символике («Листок»). Все это увеличивает лирич. потенциал баллад; в нек-рых случаях можно говорить о лирич. доминанте [ср. «Пленный рыцарь», «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана»)], тем более, что ряд баллад разрабатывает драматич. любовную ситуацию. К последним примыкают лирич. миниатюры с близким символич. значением («Утес», «На севере диком»). Лирич. медитация у позднего Л. представлена также синкретич. Ж., наметившимся уже в 1830—31 и вобравшим в себя черты медитативной элегии, сатиры и инвективы, по типу «ямбов» О. Барбье («Смерть поэта», «Кинжал», «Поэт», «Дума», «Не верь себе», «Как часто, пёстрою толпою окружён»). В «Последнем новоселье» этот Ж. преобразован в политич. оду. В рус. поэзии 40-х гг., где «Дума» Л. получила особую популярность, название стих. приобрело оттенок жанрового обозначения — для рефлективных стихов о совр. поколении, ни структурно, ни тематически не связанных с традицией рылеевских дум. Среди медитаций Л. выделяются также образцы романсного типа («Тучи», «Отчего», «И скучно, и грустно» «Выхожу один я на дорогу», «Нет, не тебя так пылко я люблю»). Особняком в поэзии Л. стоит лирич. стих. программно-декларативного характера, построенное как драматич. сцена («Журналист, читатель и писатель»). Позднее творчество Л. характеризуется, т.о., все развивающейся тенденцией к стиранию жанровых границ и созданию своеобразных синтетич. жанровых форм. Установка на «прозаизацию» лирики, освобождение от традиц. «поэтизмов», упрощение внешних особенностей формы и т.д. стоят в прямой связи с усиленной работой Л. над созданием большой прозаич. формы и шире — с эволюцией рус. лит-ры в целом, в т.ч. с процессом вытеснения поэзии прозой. Вместе с тем в творчестве Л. этот процесс носит особый характер, т. к. его роман («Герой нашего времени») испытывает сильное воздействие не только эпич., но и собственной лирич. поэзии, что находит прямое подтверждение в его стилистике (см. Проза, Русская литература 19 века).

Лит.: Фишер, с. 221—36; Эйхенбаум (3), с. 29—32, 83, 101—26; Эйхенбаум (12), с. 289—359; Розанов (3), с. 151—59, 196—06; Максимов (1), с. 31—103; Турбин (1), 142, 147—49, 204—09.