Средневековые лады

        правильнее церковные лады, церковные тоны ( лат. modi, toni, tropi; нем. Kirchentцne, Kirchentonarten; франц. modes grйgoriens, tons ecclйsiastiques; англ. church modes), - наименование восьми (на исходе эпохи Возрождения - двенадцати) монодич. ладов, лежащих в основе проф. (гл. обр. церковной) музыки зап.-европ. средневековья. Исторически сложились 3 системы обозначения С. л.:
        1) нумерная парная (древнейшая; лады указываются латинизированными греч. числительными, напр. protus - первый, deuterus - второй и т.д., с попарным делением каждого на автентический - главный и плагальный - побочный);
        2) нумерная простая (лады указываются римскими цифрами либо лат. числительными - от I до VIII; напр. primus tonus или I, secundus tonus или II, tertius tonus или III и т.д.);
        3) именная (номинативная; в терминах греч. муз. теории: дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский и т.д.). Сводная система наименований восьми С. л.:

        I - дорийский - protus authenticus
        II - гиподорийский - protus plagalis
        III - фригийский - deuterus authenticus
        IV - гипофригийский - deuterus plagalis
        V - лидийский - tritus authenticus
        VI - гиполидийский - tritus plagalis
        VII - миксолидийский - tetrardus authenticus
        VIII - гипомиксолидийский - tetrardus plagalis

        Осн. ладовые категории С. л. - финалис (конечный тон), амбитус (объём напева) и - в мелодиях, связанных с псалмодированием, - реперкусса (также тенор, туба - тон повторения, псалмодирования); кроме того, мелодиям в С. л. часто свойственны определённые мелодич. формулы (идущие от псалмовой мелодики). Соотношение финалиса, амбитуса и реперкуссы образует основу структуры каждого из С. л.:

        Мелодич. формулы С. л. в псалмодич. мелодике (псалмовые тоны) - иниций (начальная формула), финалис (заключительная), медианта (срединный каданс). Образцы мелодич. формул и мелодий в С. л.:

Гимн "Ave maris Stella."

Офферторий "De profundis clamavi".

Антифон "Mandatum novum".

Аллилуйя и стих "Laudate Dominum".

Градуал "Viderunt".

Kyrie eleison мессы "Tempore paschali".

Missa pro Defunctis, интроит Requiem aeternam.
        К характеристикам С. л. относятся и дифференции (лат. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) - кадансовые мелодич. формулы антифонной псалмодии, приходящиеся на шестислоговую заключит. фразу т.н. "малой доксологии" (seculorum amen - "и во веки веков аминь"), к-рую принято обозначать с пропуском согласных: Euouae.

Agnus Dei мессы "In Feriis Adventus et Quadragesimae".
        Дифференции служат переходом от псалмового стиха к последующему антифону. Мелодически дифференция заимствуется от финалисов псалмовых тонов (поэтому финалисы псалмовых тонов наз. также дифференциями, см. "Antiphonale monasticum pro diurnis horis...", Tornaci, 1963, p. 1210-18).

Антифон "Ad Magnificat", VIII G.
        В светской и нар. музыке средневековья (тем более - Возрождения), по-видимому, всегда существовали и др. лады (в этом заключается неточность термина "С. л." - они типичны не для всей ср.-век. музыки, а преим. для церковной, поэтому правильнее термин "церковные лады", "церковные тоны"). Однако они игнорировались в муз.-науч. лит-ре, находившейся под влиянием церкви. Й. де Грохео ("De musica", ок. 1300) указывал, что светская музыка (cantum civilem) "не очень ладит" с закономерностями церк. ладов; Глареан ("Dodekachordon", 1547) полагал, что ионийский лад существует ок. 400 лет. В дошедших до нас древнейших ср.-век. светских, внелитургич. мелодиях встречаются, напр., пентатоника, ионийский лад:

Немецкая песня о Петре. Кон. 9 в.
        Изредка ионийский и эолийский лады (соответствующие натуральному мажору и минору) обнаруживаются и в григорианском пении, напр. вся монодическая месса "In Festis solemnibus" (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) написана в XI, т.е. ионийском, ладу:

Kyrie eleison мессы "In Festis solemnibus".
        Лишь в сер. 16 в. (см. "Dodekachordon" Глареана) в систему С. л. были включены ещё 4 лада (т.о. ладов стало 12). Новые лады:

        У Царлино ("Dimostrationi Harmoniche", 1571, "Le Istitutioni Harmoniche", 1573) и нек-рых франц. и нем. музыкантов 17 в. даётся иная по сравнению с Глареаном систематика двенадцати С. л. У Царлино (1558):

G. Zаrlinо. "Le Istitutioni Harmoniche", IV, cap. 10.

        У М. Мерсенна ("Harmonie universelle", 1636-37):

        I лад - автентич. дорийский (с-с1),
        II лад - плагальный субдорийский (g-g1),
        III лад - автентич. фригийский (d-d1),
        IV лад - плагальный субфригийский (А-а),
        V - автентич. лидийский (е-е1),
        VI - плагальный сублидийский (H-h),
        VII - автентич. миксолидийский (f-f1),
        VIII - плагальный гипомиксолидийский (с-с1),
        IX - автентич. гипердорийский (g-g1),
        X - плагальный субгипердорийский (d- d1),
        XI - автентич. гиперфригийский (а-а1),
        XII - плагальный субгиперфригийский (е- е1).

        Каждому из С. л. приписывался свой определённый выразит. характер. Согласно установкам церкви (особенно в эпоху раннего средневековья) музыка должна быть отрешённой от всего плотского, "мирского" как греховного и возносить души к духовному, небесному, христиански божественному. Так, Климент Александрийский (ок. 150 - ок. 215) выступал против античных, языческих фригийского, лидийского и дорийского "номов" в пользу "вечного напева новой гармонии, божьего нома", против "изнеженных напевов" и "плаксивых ритмов", к-рые "развращают душу" и вовлекают её в "разгул" комоса, в пользу "духовного веселия", "ради облагорожения и укрощения своего нрава". Он полагал, что "гармонии (т.е. лады) следует принимать строгие и целомудренные". Дорийский (церковный) лад, напр., часто характеризуется у теоретиков как торжественный, величественный. Гвидо д'Ареццо пишет о "ласковости 6-го", "болтливости 7-го" ладов. Описание выразительности ладов часто даётся развёрнуто, подробно, красочно (характеристики приведены в кн.: Ливанова, 1940, с. 66; Шестаков, 1966, с. 349), что свидетельствует о живом восприятии ладовой интонационности.
        Исторически С. л. несомненно происходит от системы ладов церк. музыки Византии - т.н. октоиха (осмогласия; греч. oxto - восемь и nxos - глаc, лад), где имеются 8 ладов, разделённых на 4 пары, обозначаемые как автентические и плагальные (первыми 4 буквами греч. алфавита, что равнозначно порядку: I - II - III - IV), и применяются также греч. названия ладов (дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, гиподорийский, гипо- фригийский, гиполидийский, гипомиксо- лидийский). Систематизация византийских церк. ладов приписывается Иоанну Дамаскину (1-я пол. 8 в.; см. Осмогласие). Вопрос об историч. генезисе ладовых систем Византии, Др. Руси и зап.-европ. С. л., однако, требует дальнейших исследований. Муз. теоретики раннего средневековья (6 - нач. 8 вв.) ещё не упоминают новых ладов (Боэций, Кассиодор, Исидор Севильский). Впервые о них говорится в трактате, фрагмент к-рого напечатан у М. Герберта ("Gerbert Scriptores", I, p. 26-27) под именем Флакка Алкуина (735-804); однако его авторство сомнительно. Древнейшим документом, достоверно говорящим о С. л., следует считать трактат Аврелиана из Реоме (9 в.) "Musica disciplina" (ок. 850; "Gerbert Scriptores", I, p. 28-63); начало его 8-й главы "De Tonis octo" почти дословно воспроизводит весь фрагмент Алкунна. Лад ("тон") трактуется здесь как своего рода способ пения (близко к понятию modus). Автор не приводит нотных примеров и схем, но ссылается на мелодии антифонов, респонсориев, офферториев, коммунио. В анонимном трактате 9(?) в. "Alia musica" (опубликованном Гербертом - "Gerbert Scriptores", I, p. 125-52) указаны уже точные пределы каждого из 8 С. л. Так, первый лад (primus tonus) обозначен как "самый нижний" (omnium gravissimus), занимающий октаву до месы (т.е. А-а), и назван "гиподорийским". Следующий за ним (октава H-h) - гипофригийский и т.д. ("Gerbert Scriptores", I, p. 127a). Переданная Боэцием ("De institutione musica", IV, capitula 15) систематизация греч. транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций "совершенной системы", к-рые воспроизводили названия ладов - фригийский, дорийский и т.д., - но только в обратном, восходящем порядке) в "Alia musica" была ошибочно принята за систематизацию ладов. В результате греч. названия ладов оказались отнесёнными к другим звукорядам (см. Древнегреческие лады). Благодаря сохранению взаиморасположения ладовых звукорядов порядок последования ладов в обеих системах остался прежним, изменилось лишь направление последования - в пределах регулирующего двухоктавного диапазона греческой совершенной системы - от А до а2.
        Наряду с дальнейшим развитием октавных С. л. и распространением сольмизации (с 11 в.) нашла применение и система гексахордов Гвидо д'Ареццо.

        Становление европ. многоголосия (в эпоху средневековья, особенно в эпоху Возрождения) существенно деформировало систему С. л. и привело в конечном счёте к её разложению. Осн. факторами, вызвавшими разложение С. л., были много гол. склад, вводнотоновость и превращение консонирующего трезвучия в основу лада. Многоголосие нивелировало значение нек-рых категорий С. л. - амбитуса, реперкуссы, создало возможность окончания сразу на двух (или даже трёх) разл. звуках (напр., нa d и а одновременно). Вводнотоновость (musiса falsa, musica ficta, см. Хроматизм) нарушила строгий диатонизм С. л., уменьшила и сделала неопределёнными различия в структуре С. л. одного и того же наклонения, сводя различия между ладами к главному определяющему признаку - мажорности или минорности осн. трезвучия. Признание консонантности терций (затем и секст) в 13 в. (у Франко Кёльнского, Йоханнеса де Гарландия) привело в 15-16 вв. к постоянному использованию консонирующих трезвучий (и их обращений) и тем самым к внутр. реорганизации ладовой системы, построению её на мажорных и минорных аккордах.
        С. л. многогол. музыки эволюционировали к модальной гармонии Ренессанса (15-16 вв.) и далее к "гармонической тональности" (функциональной гармонии мажоро-минорной системы) 17-19 вв.
        С. л. многогол. музыки в 15-16 вв. обладают специфич. окраской, отдалённо напоминающей смешанную мажоро-минорную ладовую систему (см. Мажоро-минор). Типично, напр., окончание мажорным трезвучием пьесы, написанной в ладу минорного наклонения (D-dur - в дорийском d, E-dur - во фригийском е). Постоянное оперирование гармонич. элементами совершенно иной структуры - аккордами - даёт в итоге ладовую систему, резко отличающуюся от первоначальной монодии С. л. Эта ладовая система (модальная гармония Ренессанса) относительно самостоятельна и стоит в ряду др. систем вместе со С. л. и мажоро-минорной тональностью.
        С установлением господства мажоро-минорной системы (17-19 вв.) прежние С. л. постепенно утрачивают своё значение, отчасти сохраняясь в католич. церк. обиходе (реже - в протестантском, напр. дорийская мелодия хорала "Mit Fried und Freud ich fahr dahin"). Отдельные яркие образцы С. л. встречаются в основном в 1-й пол. 17 в. Характерные обороты С. л. возникают у И. С. Баха при обработке старинных мелодий; в одном из этих ладов может быть выдержана целая пьеса. Так, мелодия хорала "Herr Gott, dich loben wir" (его текст - нем. перевод старого лат. гимна, выполненный в 1529 М. Лютером) во фригийском ладу, обработанная Бахом для хора (BWV 16, 190, 328) и для органа (BWV 725), представляет собой переделку старинного гимна "Те deum laudamus" IV тона, причём в баховской обработке сохранились мелодич. формулы данного ср.-век. тона.

И. С. Бах. Хоральная прелюдия для органа.
        Если элементы С. л. в гармонии 17 в. и в музыке баховской эпохи - остаток старой традиции, то начиная с Л. Бетховена (Adagio "In der lydischen Tonart" из квартета op. 132) наблюдается возрождение старой ладовой системы на новой основе. В эпоху романтизма использование модифицированных форм С. л. связывается с моментами стилизации, обращения к музыке прошлого (у Ф. Листа, И. Брамса; в 7-й вариации из вариаций для фп. ор. 19 No 6 Чайковского - фригийский лад с типичной мажорной тоникой в конце) и смыкается с нарастающим вниманием композиторов к ладам народной музыки (см. Натуральные лады), особенно у Ф. Шопена, Б. Бартока, русских композиторов 19-20 вв.

Литература: Стасов В. В., О некоторых новых формах нынешней музыки, Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894 (1-е изд. на нем. яз. - "Ьber einige neue Formen der heutigen Musik...", "NZfM", 1858, Bd 49, No 1-4), то же в его кн.: Статьи о музыке, вып. 1, М., 1974; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959; Браудо E. M., Всеобщая история музыки, т. 1, П., 1922; Катуар Г. Л., Теоретический курс гармонии, ч. 1, М., 1924; Иванов-Борецкий М. В., О ладовой основе полифонической музыки, "Пролетарский музыкант", 1929, No 5; его же, Музыкально-историческая хрестоматия, вып. 1, М., 1929, перераб., М., 1933; Ливанова Т. Н., История западноевропейской музыки до 1789 года, М., 1940; её же, Музыка (раздел в главе Средние века), в кн.: История европейского искусствознания, (кн. 1), М., 1963; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М., 1941; его же, Всеобщая история музыки, т. 1, М., 1956, 1965; Шестаков В. П. (сост.), Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, М., 1966; Способин И. В., Лекции по курсу гармонии, М., 1969; Котляревский I. A., Дiатонiка i хроматика як категорiп музичного мислення, К., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlinо G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Y., 1965; eго жe, Dimostrationi Harmoniche, Venetia, 1571, Facs. ed., N. Y., 1965; Mersenne M., Harmonie universelle, P., 1636-37, йd. facs. P., 1976; Gerbert M., Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, t. 1-3, St. Blasien, 1784, reprografischer Nachdruck Hildesheim, 1963; Соussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen вge, P., 1852; eго жe, Scriptorum de musica medii aevi nova series, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, reprografischer Nachdruck Hildesheim, 1963; Boethius, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius und die griechische Harmonik, Lpz., 1872; Brambach W., Das Tonsystem und die Tonarten des christlichen Abendlandes im Mittelalter, Lpz., 1881; Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. пер. - Rиман Г., Катехизис истории музыки, ч. 1, М., 1896, 1921); его же, Geschichte der Musiktheorie im IX. - XIX. Jahrhundert, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Einfьhrung in die gregorianischen Melodien, Bd 1-3, Lpz., 1911-21; его же, Zur mittelalterlichen Tonartenlehre, в кн.: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mьhlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spйcialement de la musique mйdiйvale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, "Acta Musicologica", 1938, v. 10, No 4, 1939, v. 11, No 1-2, 4, 1940, v. 12; eго жe, Key, mode, species, "Journal of the American Musicological Society", 1951, v. 4, No 1; Reese G., Music in the Middle Ages, N. Y., 1940; Jоhner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1940, 1953; Aрel W., Gregorian chant, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum..., Tutzing, 1960; Mцbius G., Das Tonsystem aus der Zeit vor 1000, Kцln, 1963; Vogel M., Die Entstehung der Kirchentonarten, в сб.: Bericht ьber den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962, Kassel u. a., 1963; Dahlhaus С., Untersuchungen ьber die Entstehung der harmonischen Tonalitдt, Kassel (u. a.), 1968.

Ю. H. Холопов.