ГОМБРИХ

ГОМБРИХ

        (Gombrich) Эрнст (р. 1909) - австро-англ. историк и теоретик искусства. Пересмотрел традиции венской школы искусствознания, а также иконологии, самобытно соединив их с методами психоанализа и общей теории зрительного восприятия.

        Учился в Венском ун-те у Ю. фон Шлоссера и Э. Леви, видных представителей вен. школы искусствознания, концентрировавшей свои интересы на изучении историко-обусловленной психологии худож. выражения. Испытал также влияние гештальтпсихологии. После прихода нацистов к власти Г. эмигрировал в Англию. В 1936-76 работал в Ин-те Варбурга в Лондоне, долгие годы занимая пост его директора.

        Этапный его труд — книга “Искусство и иллюзия” (1960); статьи аналогичного профиля были затем собраны в книге “Образ и глаз” (1982). Здесь Г. подвергает сомнению возможность постулирования неких идеальных, незыблемых, внеистор. принципов зрительного восприятия (т.е. принципов, на к-рых базировались воззрения А. Гильдебрандта и его последователей). Показывая, как человеч. глаз и вслед за ним суждения вкуса зависимы от разного рода иллюзий, визуальных обманок, т.н. “физиогноматич. ошибок” (когда мы интерпретируем выражение изображенного в картине лица в зависимости от собств. настроения и опыта), ученый стремится доказать, что зрительный опыт обусловлен прежде всего истор., а не физиол. условиями. Все, согласно Г., следует своим истор. смыслам, причем множественным.

        Переходя к тому, как находить эти смыслы, он критически оценивает расхожие стандарты иконологич. анализа. В них мы рискуем впасть а иную, т.н. “словарную ошибку”, когда интерпретатор ищет какое-то единственное, определяющее значение худож. феномена и успокаивается, если ему кажется, что оно найдено. На деле же реальное семантич. поле многообразно, и только благодаря этому многообразию произведение и утверждает себя, включаясь в традицию; активнее всего нас учит этому культура Возрождения, где символ, — ренессансное понимание к-рого в равной мере восходит к идее гармонического согласия противоположностей в метафоре (по Аристотелю), и к идее их нарочитого контраста в символич. “неподобных подобиях” (по Дионисию Ареопагиту), — всегда так или иначе пребывал в состоянии многомерное™, нередко многомерности игровой. Семантико-стилистич. исследованиям Ренессанса, равно как и ренессансных традиций как таковых, посвящены его сб. статей “Норма и Форма” (1966), “Символич. образы” (1972), “Наследие Апеллеса” (1976).

        Начиная со статьи “Статус истории искусств: призыв к плюрализму” (1971) он все чаще переходит от собственно искусствознания к ретроспективным обзорам теорий культуры, подчеркивая насущную необходимость взаимодействия разл. методологий для нормальной жизни гуманитарных наук. Вопросам истории и теории искусствознания и культурологии посвящены его кн. “Искусство и ученость” (1957), “Размышления по поводу любимого конька вкупе с другими очерками теории искусства” (1963), “В поисках истории культуры” (1969), “Аби Варбург. Интеллектуальная биография” (1970), “Идеалы и идолы” (1979), “День памяти: толкователи нашей культурной традиции” (1984). Вновь обратился Г. к проблемам психологии творчества и визуального восприятия в кн. “Дух порядка. Исследование психологии декоративных искусств” (1979).

        Постулируя свое кредо историка и философа, Г. выражает симпатии антиисторицизму К. Поппера.

        Автор многих радиопередач об искусстве, а также однотомной всеобщей “Истории искусства” (1950), выдержавшей рекордное число переизданий, Г. всегда уделял внимание вопросам популяризации и в конечном счете — понимания. В полемике с А. Мальро (статья “А. Мальро и кризис экспрессионизма”, 1954) он, — не соглашаясь с тем, что древние худож. традиции умирают, выражаясь впоследствии лишь в “мифе” или “воображаемом музее”, — пишет: “Мы вполне можем вообразить себя внутри различных (старинных) стилей подобно тому, как мы адаптируемся к разным худож. техникам и разным знаковым системам”. Помогая своим читателям постичь многообразие культур, традиций, он не делает различия между “высоким” и “низким” слоями культуры, широко вводя примеры из карикатуры, плаката, различных масс-медиальных сфер; тем самым его позиции сближаются с культурологич. навыками постмодернизма.

^{Соч.: Means and Ends: Reflections on the History of Fresco Painting. L., 1976; The Story of Art. Oxford, 1978; Ideals and Idols: Essays on Values in History and in Art. Oxford, 1979; Tributes: Interpreters of our Cultural Tradition. Oxf., 1984; Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. Oxford, 1985; Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Arts. Oxf., 1985; Aby Warburg: An Intellectual Biography. L., 1986; О задачах и границах иконологии // Сов. искусствознание. 1989. В. 25.}

^{Лит.: Гращенков В.Н. Эрнст Гомбрих— историк и теоретик искусства, исследователь и скептик. // Сов. искусствознание. В. 25. М., 1989.}

^{M.Н. Соколов}

Культурология. XX век. Энциклопедия. 1998.

Гомбрих

Эрнст Гóмбрих (Gombrich) (1909-2001)

австро-англ. историк и теоретик искусства. Пересмотрел традиции венской школы искусствознания, а также иконологии (см. Иконология), самобытно соединив их с методами психоанализа и общей теории зрительного восприятия.

Учился в Венском ун-те у Ю. фон Шлоссера и Э. Леви, видных представителей вен. школы искусствознания, концентрировавшей свои интересы на изучении историко-обусловленной психологии худож. выражения. Испытал также влияние гештальтпсихологии. После прихода нацистов к власти Г. эмигрировал в Англию. В 1936-76 работал в Ин-те Варбурга в Лондоне, долгие годы занимая пост его директора.

Этапный его труд — книга “Искусство и иллюзия” (1960); статьи аналогичного профиля были затем собраны в книге “Образ и глаз” (1982). Здесь Г. подвергает сомнению возможность постулирования неких идеальных, незыблемых, внеистор. принципов зрительного восприятия (т.е. принципов, на к-рых базировались воззрения А. Гильдебрандта и его последователей). Показывая, как человеч. глаз и вслед за ним суждения вкуса зависимы от разного рода иллюзий, визуальных обманок, т.н. “физиогноматич. ошибок” (когда мы интерпретируем выражение изображенного в картине лица в зависимости от собств. настроения и опыта), ученый стремится доказать, что зрительный опыт обусловлен прежде всего истор., а не физиол. условиями. Все, согласно Г., следует своим истор. смыслам, причем множественным.

Переходя к тому, как находить эти смыслы, он критически оценивает расхожие стандарты иконологич. анализа. В них мы рискуем впасть в иную, т.н. “словарную ошибку”, когда интерпретатор ищет какое-то единственное, определяющее значение худож. феномена и успокаивается, если ему кажется, что оно найдено. На деле же реальное семантич. поле многообразно, и только благодаря этому многообразию произведение и утверждает себя, включаясь в традицию; активнее всего нас учит этому культура Возрождения, где символ, — ренессансное понимание к-рого в равной мере восходит к идее гармонического согласия противоположностей в метафоре (по Аристотелю), и к идее их нарочитого контраста в символич. “неподобных подобиях” (по Дионисию Ареопагиту), — всегда так или иначе пребывал в состоянии многомерности, нередко многомерности игровой. Семантико-стилистич. исследованиям Ренессанса, равно как и ренессансных традиций как таковых, посвящены его сб. статей “Норма и Форма” (1966), “Символич. образы” (1972), “Наследие Апеллеса” (1976).

Начиная со статьи “Статус истории искусств: призыв к плюрализму” (1971) он все чаще переходит от собственно искусствознания к ретроспективным обзорам теорий культуры, подчеркивая насущную необходимость взаимодействия разл. методологий для нормальной жизни гуманитарных наук. Вопросам истории и теории искусствознания и культурологии посвящены его кн. “Искусство и ученость” (1957), “Размышления по поводу любимого конька вкупе с другими очерками теории искусства” (1963), “В поисках истории культуры” (1969), “Аби Варбург. Интеллектуальная биография” (1970), “Идеалы и идолы” (1979), “День памяти: толкователи нашей культурной традиции” (1984). Вновь обратился Г. к проблемам психологии творчества и визуального восприятия в кн. “Дух порядка. Исследование психологии декоративных искусств” (1979).

Постулируя свое кредо историка и философа, Г. выражает симпатии антиисторицизму К. Поппера.

Автор многих радиопередач об искусстве, а также однотомной всеобщей “Истории искусства” (1950), выдержавшей рекордное число переизданий, Г. всегда уделял внимание вопросам популяризации и в конечном счете — понимания. В полемике с А. Мальро (статья “А. Мальро и кризис экспрессионизма”, 1954) он, — не соглашаясь с тем, что древние худож. традиции умирают, выражаясь впоследствии лишь в “мифе” или “воображаемом музее”, — пишет: “Мы вполне можем вообразить себя внутри различных (старинных) стилей подобно тому, как мы адаптируемся к разным худож. техникам и разным знаковым системам”. Помогая своим читателям постичь многообразие культур. традиций, он не делает различия между “высоким” и “низким” слоями культуры, широко вводя примеры из карикатуры, плаката, различных масс-медиальных сфер; тем самым его позиции сближаются с культурологич. навыками Постмодернизма.

Соч.: Means and Ends: Reflections on the History of Fresco Painting. L., 1976; The Story of Art. Oxford, 1978; Ideals and Idols: Essays on Values in History and in Art. Oxford, 1979; Tributes: Interpreters of our Cultural Tradition. Oxf., 1984; Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. Oxford, 1985; Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Arts. Oxf., 1985; Aby Warburg: An Intellectual Biography. L., 1986; О задачах и границах иконологии // Сов. искусствознание. 1989. В. 25.

Лит.: Гращенков В.Н. Эрнст Гомбрих — историк и теоретик искусства, исследователь и скептик. // Сов. искусствознание. В. 25. М., 1989.

M.Н. Соколов.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003.