ПОСТМОДЕРНИЗМ

ПОСТМОДЕРНИЗМ

        широкое культурное течение, в чью орбиту последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, гуманитарные науки. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеч. возможностей. Общим для разл. нац. вариантов П. можно считать его отождествление с именем эпохи “усталой”, “энтропийной” культуры, отмеченной эсхатологич. настроениями, эстетич. мутациями, диффузией больших стилей, эклектич. смешением худож. языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в совр. искусство весь опыт мировой худож. культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетич. отношении к ней, смещает центр интересов с темы “эстетика и политика” на проблему “эстетика и история”.

        Философско-эстетич. основой П. являются идеи деконструкции франц. постструктуралистов и постфрейдистов (Деррида), о языке бессознательного (Лакан), шизоанализе (Делёз, Ф. Гаттари), а также концепция иронизма итал. семиотика Эко. В США произошел расцвет худож. практики П., оказавшей затем обратное воздействие на европ. искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассич. наука и окружающая среда.

        Термин “П.” возник в период Первой мир. войны в работе Р. Паннвица “Кризис европ. культуры” (1917). В 1984 в своей кн. “Антология исп. и лат.-амер. поэзии” Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 Тойнби в книге “Изучение истории” придает ему культурологич. смысл: П. символизирует конец зап. господства в религии и культуре. Кокс в работах нач. 70-х гг., посвященных проблемам религии в Лат. Америке, широко пользуется понятием “постмодернистская теология”. Ведущие зап. политологи (Хабермас, 3. Боман, Д. Белл) трактуют П. как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального об-ва, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, “идеях конца истории” (Фукуяма), эстетич. эклектизме. В полит, культуре П. означает развитие разл. форм постутопич. полит, мысли. В философии — торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике — постгуманизм постпуританского мира, нравств. амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют П. как стиль постнеклассич. научного мышления. Психологи видят в нем симптом панич. состояния об-ва, эсхатологич. тоски индивида. Искусствоведы рассматривают П. как новый худож. стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.

        Популярность термин “П.” обрел благодаря Ч. Дженксу (“Язык постмодернистской архитектуры”, 1977); он отмечал, что, хотя этот термин и применялся в амер. лит. критике 60-70-х гг. для обозначения ультрамодернистских лит. экспериментов, сам он придает ему принципиально иной смысл. П. означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры.

        Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассич. трактовкой классич. традиций. Дистанцируясь от классич. эстетики, П. не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теор. основе. Эстетика П., существенно отличаясь от классич. антично-винкельмановской зап.-европ. эстетики, выдвинула ряд новых принципиальных положений; утвердила плюралистическую эстетич. парадигму, что ведет к расшатыванию и внутр. трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классич. эстетики.

        Выходящая за рамки классич. логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы — лабиринт, ризома. Теория де-конструкции отвергает классич. гносеологич. парадигму репрезентации полноты смысла, “метафизики присутствия” в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую разл. эстетич. ракурсы — желания (Делёз, Гаттари), либидозных пульсации (Лакан, Лиотар), соблазна (Бодрийяр), отвращения (Kpucmeea).

        Подобный сдвиг привел к модификации осн. эстетич. категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувств., концептуального и нравственного, обусловлен его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологич. и алгоритмич. красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетич. норму постмодерна, а так же и неогедонистич. доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное “приручение” посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличит, признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксальным. Центр, место занимает комическое в его иронич. ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

        Другая особенность постмодернистской эстетики — онтологич. трактовка искусства, отличающаяся от классич. открытостью, направленностью на непознаваемое, неопределенностью. Неклассич. онтология разрушает систему символич. противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций: реальное — воображаемое, оригинальное — вторичное, старое — новое, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, поверхностное — глубинное, мужское — женское, индивидуальное — коллективное, часть — целое, Восток — Запад, присутствие — отсутствие, субъект — объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознат. языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознат. эклектизм питает гипертрофированную избыточность худож. средств и приемов постмодернистского искусства, эстетич. “фристайл”.

        Постмодернистские принципы филос. маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классич. системы эстетич. ценностей. П. отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологич. сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также к тем эстетич. феноменам, к-рые ранее считались периферийными.

        Антитезы: высокое — массовое искусство, научное — обыденное сознание не воспринимаются эстетикой П. как актуальные.

        Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиц. видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии подвергли сомнению оригинальность творчества, “чистоту” искусства как индивидуального акта созидания, привели к его дизайнизации. Пересмотр классич. представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознат. переориентации с классич. понимания худож. творчества на конструирование артефактов методом аппликации.

        Наиболее существ, филос. отличием П. является переход от классич. антропоцентрич. гуманизма к совр. универсальному гуманизму, чье экологич. измерение обнимает все живое — человека, природу, космос, Вселенную.

        В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Лат. Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархич. идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творч. потенциала человечества. Тема религ., культурного, экологич. экуменизма сопряжена с неклассич. постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой филос. антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса, ценностей и легитимности.

^{Лит.: Маньковская Н.Б. “Париж со змеями”: (Введ. в эстетику постмодернизма). М., 1995; Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997; Jencks Ch. The Language of Post-modern Architecture. L., 1977; Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981; Habermas J. Modernity. An Incomplete Project // The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Port Town-send; Wash., 1986; Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloom.; Indian.,1986; Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1986.}

^{Н.Б. Маньковская}

Культурология. XX век. Энциклопедия. 1998.

ПОСТМОДЕРНИЗМ

основное направление современной философии, искусства и науки. В первую очередь П. отталкивается, естественно, от модернизма (П. и означает - "все, что после модернизма"). Непосредственными предшественниками П. являются постструктурализм и деконструкция как философский метод. Последние два понятия чрезвычайно близки основным установкам П. - постструктурализм и деконструкция "свели историю к философии, а философию к поэтике". Главный объект П. - Текст с большой буквы. Одного из главных лидеров П., Жака Деррида (который, правда, не признает самого термина П.), называют Господин Текст. Различие между П. и постструктурализмом состоит, в первую очередь, в том, что если постструктурализм в своих исходных формах ограничивался сферой философско-литературоведческих интересов (втайне претендуя на большее), то П. уже в 1980-е гг. стал претендовать на выражение общей теоретической надстройки современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды. Вторым отличием П. от предшественников стал отказ от серьезности и всеобщий плюрализм. В том, что касается философии, например, П. готов сотрудничать и с аналитической философией, и с феноменологией, и даже с прагматизмом. Мы имеем прежде всего в виду феномен Ричарда Рорти, одного из самых модных философов 1980-х гг., идеология которого сочетала аналитическую философию, прагматизм и П. Здесь, по-видимому, дело в том, что П. явился проводником нового постиндустриального общества, сменившего или, по крайней мере, сменяющего на Западе традиционное буржуазное индустриальное общество. В этом новом обществе самым ценным товаром становится информация, а прежние экономические и политические ценности - власть, деньги, обмен, производство - стали подвергаться деконструкции. В П. господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала "культурная опосредовавность", или, если говорить кратко, цитата. "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", - как-то обронил С. С. Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата. Интерпретируя слова Умберто Эко, итальянского семиотика и автора постмодернистского бестселлера "Имя розы", русский философ и культуролог Александр Пятигорский в своем эссе о П. говорит: "Умберто Эко пишет, что в настоящем постмодернист отчаянно пытается обьясниться, объяснить себя другому - другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но объясняя себя другому, он пытается это и сделать как другой, а не как он сам. Объясняя этот прием постмодернистского объяснения, Эко говорит: ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: "я безумно люблю вас", но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма "Три мушкетера". Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: "Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в "Трех мушкетерах". Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она в самом деле такая умная, захочет ли она ответить "да" на такое признание в любви?". Другой фундаментальный принцип П. - отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но П. вообще отказывается решать и признавать эту проблему – разве только как проблему языковой игры в духе позднего Витгенштейна (см. АНАЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ), дескать, истина - это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при этом - не значение этого слова, а его смысл (см. ЛОГИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА, ЗНАК), его этимология, то, как оно употреблялось раньше. "Иными словами, - пишет Пятигорский, - вполне соглашаясь с Витгенштейном, что "истина" - это слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает, и решительно не соглашаясь с марксизмом, утверждающим, что истина исторична, постмодернисты видят ее (истину - В.Р.) только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История - не что иное, как история прочтения текста" (здесь в статье Пятигорского столь характерная для П. игра значениями слов "история" как англ. history "история" и как англ. story "рассказ, повествование, сюжет"). Вообще рассказывание историй (stories) - одна из главных мифологем П. Так, Фредерик Джеймисон, американский теоретик П., пишет, что даже представители естественных наук физики "рассказывают истории о ядерных частицах". Смысл этого высказывания Джеймсона в общем согласуется с тем, что говорят философы-физики (см. ПРИНЦИП ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТИ) о зависимости эксперимента от экспериментатора и т. п. Современный физик Илья Пригожин и его соавтор Изабелла Стенгерс в совместном эссе "Новый альянс: Метаморфоза науки" пишет: "Среди богатого и разнообразного множества познавательных практик наша наука занимает уникальное положение поэтического прислушивания к миру - в том этимологическом смысле этого понятия, в каком поэт является творцом, - позицию активного, манипулирующего и вдумчивого исследования природы, способного поэтому услышать и воспроизвести ее голос". Когда же родился П.? Наиболее распространена точка зрения, что он возник как кризис на классический модернизм в конце 1930-х гг. и что первым произведением П. является роман Дж. Джойса "Поминки по Финнегану" (см. ИГРА В БИСЕР, МАСТЕР И МАРГАРИТА, ДОКТОР ФАУСТУС). Ирония во всех этих произведениях побеждает серьезный модернистский трагизм, такой, например, который свойственен текстам Кафки. Однако существует подозрение, что П. появился гораздо раньше, одновременно с модернизмом, и начал с самого начала подтачивать его корни. Если смотреть на дело так, то первым произведением П. был "Улисс" того же Джойса, в котором тоже предостаточно иронии, пародии и цитат. Так или иначе, вся послевоенная литература: романы Фаулза, романы и повести Кортасара, новеллы Борхеса, новый роман, весь поздний англоязычный Набоков (см. БЛЕДНЫЙ ОГОНЬ), "Палисандрия" Саши Соколова (в отличие от его "Школы для дураков", которая, будучи текстом П. в широком смысле, сохраняет острую ностальгию по классическому модернизму); "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Хазарский словарь" Милорада Павича, произведения Владимира Сорокина (см. НОРМА-РОМАН) - все это натуральный П. Впервые П. стал философским понятием после выхода в свет и широкого обсуждения книги французского философа Жан-Франсуа Лиотара "Постмодернистский удел", в которой он критиковал понятие метарассказа, или метаистории, то есть власти единой повествовательной стратегии, парадигмы - научной, философской или художественной. П., таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку. П. был первым (и последним) направлением ХХ в., которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием П., - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности - недаром П. расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, П. тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст. Поэтому на место пародии классического модернизма в П. стал пастиш (от итал. pasticco - опера, составленная из кусков других опер; попурри). Пастиш отличается от пародии тем, что теперь пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. Как писала 0. М. Фрейденберг, пародироваться может только то, что "живо и свято". В эпоху П. ничто не живо и уж тем более не свято. По тем же причинам место классического модернистского интертекста в П. занял гипертекст (см. ГИПЕРТЕКСТ), гораздо более гибкое приспособление, которым можно манипулировать и так и эдак. В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется - "На ваше усмотрение") с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта алеаторическая литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку - и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую - поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот (см. ВИРТУАЛЬНЫЕ РЕАЛЬНОСТИ, ГИПЕРТЕКСТ). Классическая модернистская реминисценция, носившая утонченный характер, которую можно было заметить, а можно было и пройти мимо, сменилась тотальной постмодернистской цитатой-коллажем. В 1979 г. Жак Ривэ выпустил роман-цитату "Барышни из А.", представляющий собой сборник 750 цитат из 408 авторов. Вспоминается американский студенческий анекдот о том, что студент-филолог впервые прочитал шекспировского "Гамлета" и был разочарован - ничего особенного, собрание расхожих крылатых слов и выражений. В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утонченный (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск лучших образцов подобной филологии и искусствоведения. Исследователь П. Илья Ильин пишет: "...постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность". Впрочем, кое-кто утверждает, что П. уже закончилось и мы живем в новой культурной эпохе, но в чем состоит ее суть, мы пока сформулировать не можем. Что ж, будем ждать этой формулировки с нетерпением.

Словарь культуры XX века. В.П.Руднёв.

Постмодернизм

(франц. postmodernisme) П. — широкое культурное течение, в чью орбиту в последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, наука. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов П. можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое как бы просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, понять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность. Философско-эстетической основой П. являются идеи французских постструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанализе (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), а также концепция иронизма итальянского семиотика У. Эко, американского неопрагматика Р. Рорти. В США произошел расцвет его художественной практики, оказавшей затем обратное воздействие на европейское искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассическая наука и окружающая среда. Термин «П.» появился в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 г. А. Тойнби в книге «Изучение истории» придает ему культурологический смысл: П. символизирует конец западного господства в религии и культуре. Американский теолог X. Кокс в своих работах начала 70 гг., посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Ведущие западные политологи (Ю. Хабермас, 3. Бауман, Д. Белл) трактуют его как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, идеях «конца истории» (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме. В политической культуре П. означает развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии — торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике — постгуманизм постпуританского мира, нравственную амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют П. как стиль постнеклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают П. как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии. Популярность термин «П.» обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70 гг. для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. П. означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, П. не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой П. выдвинут ряд принципиальных положений, свидетельствующих о ее существенном отличии от классической антично-винкельмановской западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики. Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы — лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы — желания (Ж. Делёз, Ф. Гватгари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийар), отвращения (Ю. Кристева). Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного, обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций реальное — воображаемое, оригинальное — вторичное, старое — новое, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, поверхностное — глубинное, мужское — женское, индивидуальное — коллективное, часть — целое, Восток — Запад, присутствие — отсутствие, субъект — объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, эстетический «фристайл». Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей. П. отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства «кича, кэмпа и т.д.). Антитезы высокое — массовое искусство, научное — обыденное сознание не воспринимаются эстетикой П. как актуальные. Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его «дизайнизации». Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовали о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста — художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике П. место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства. Наиболее существенным философским отличием П. является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое — человечество, природу, космос, вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества. Тема религиозного, культурного, экологического экуменизма сопряжена с неклассической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой философской антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности. Специфика русского П. связана с близостью к авангардистскому андеграунду предшествующего периода, политизированностью, литературоцентризмом, антинормативностью (стёб), шоковой эстетикой («чернуха», «порнуха»), контрфактичностью, мистификаторством (легитимация воображаемых дискурсов в искусстве и искусствознании, фантазийные конструкты «пропущенных» в России художественно-эстетических течений — сюрреализма, экзистенциализма и т.д.), римейки больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.), новый эстетизм (московский концептуализм) и ряд других черт. Наиболее известными исследователями П. являются Ж. Бодрийар (Франция), Дж. Ваттимо (Италия), В.Велш, X. Кюнг, Д. Кампер, Б. Гройс (Германия), Д. Барт, В. Джеймс, Ч. Дженкс, Р. Рорти, А. Хайсен, И. Хассан (США), А. Крокер, Д. Кук (Канада), В.Бычков, И.Ильин, В. Курицын, Н. Маньковская, В.Подорога, М. Рыклин, М. Эпштейн, А. Якимович, Б. Ямпольский (Россия), М. Роз (Австралия), М.Шульц (Чили). К принципиальным критикам П. принадлежат Ф. Джеймисон, А. Солженицын, Ю. Хабермас.

Лит.: Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996; Его же: Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998;

Козловский П. Культура постмодерна. М., 1997;

Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998;

Корневище ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999;

Корневище 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000;

Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992; Его же. Русский литературный постмодернизм. М., 2000;

Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Пермь, 1997;

Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995; Ее же: Эстетика постмодернизма. СПб, 2000;

Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995;

Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. 2-е изд. М., 1998;

Рыклин М.К. Искусство как препятствие. М., 1997;

Силичев Д.А. Постмодернизм: экономика, политика, культура;

Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981;

Connor S. Postmodern Culture. An Introduction to the Theories of the Contemporary. Cambr., Mass., 1990;

Habermas J. Modernity. An Unfinished Project // The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend and Wash., 1986;

Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloom, and Indian., 1986;

Jencks C. The Language of Postmodern Architecture. L., 1977;

Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1987;

Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambr., Mass., 1989;

The Horizon of Postmodemity. Poznan, 1995;

The Subject in Postmodernism. Vol. 1,2. Ljubljana, 1989-90;

Torres F. Deja vu. Post et neomodernisme: Le retour du passe. P., 1986.

H.M.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003.

Постмодернизм

☼ характеристика современной культуры, связанная с фундаментальными сдвигами в формах мышления и в направлении исследовательских интересов. Постмодернизму присуща критика проекта Просвещения, рациональности, разума.

............

☼ широкое культурное течение, в чью орбиту последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, гуманитарные науки. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеч. возможностей. Общим для разл. нац. вариантов П. можно считать его отождествление с именем эпохи “усталой”, “энтропийной” культуры, отмеченной эсхатологич. настроениями, эстетич. мутациями, диффузией больших стилей, эклектич. смешением худож. языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в совр. искусство весь опыт мировой худож. культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетич. отношении к ней, смещает центр интересов с темы “эстетика и политика” на проблему “эстетика и история”.

Философско-эстетич. основой П. являются идеи деконструкции (см. Деконструкция) франц. постструктуралистов и постфрейдистов (Деррида), о языке бессознательного (Лакан), шизоанализе (Делёз, Ф. Гаттари), а также концепция иронизма итал. семиотика Эко. В США произошел расцвет худож. практики П., оказавшей затем обратное воздействие на европ. искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассич. наука и окружающая среда.

Термин “П.” возник в период Первой мир. войны в работе Р. Паннвица “Кризис европ. культуры” (1917). В 1984 в своей кн. “Антология исп. и лат.-амер. поэзии” Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 Тойнби в книге “Изучение истории” придает ему культурологич. смысл: П. символизирует конец зап. господства в религии и культуре. Кокс в работах нач. 70-х гг., посвященных проблемам религии в Лат. Америке, широко пользуется понятием “постмодернистская теология”. Ведущие зап. политологи (Хабермас, 3. Боман, Д. Белл) трактуют П. как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального об-ва, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, “идеях конца истории” (Фукуяма), эстетич. эклектизме. В полит. культуре П. означает развитие разл. форм постутопич. полит. мысли. В философии — торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике — постгуманизм постпуританского мира, нравств. амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют П. как стиль постнеклассич. научного мышления. Психологи видят в нем симптом панич. состояния об-ва, эсхатологич. тоски индивида. Искусствоведы рассматривают П. как новый худож. стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.

Популярность термин “П.” обрел благодаря Ч. Дженксу (“Язык постмодернистской архитектуры”, 1977); он отмечал, что, хотя этот термин и применялся в амер. лит. критике 60-70-х гг. для обозначения ультрамодернистских лит. экспериментов, сам он придает ему принципиально иной смысл. П. означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры.

Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассич. трактовкой классич. традиций. Дистанцируясь от классич. эстетики, П. не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теор. основе. Эстетика П., существенно отличаясь от классич. антично-винкельмановской зап.-европ. эстетики, выдвинула ряд новых принципиальных положений; утвердила плюралистическую эстетич. парадигму, что ведет к расшатыванию и внутр. трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классич. эстетики.

Выходящая за рамки классич. логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы — лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классич. гносеологич. парадигму репрезентации полноты смысла, “метафизики присутствия” в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую разл. эстетич. ракурсы — желания (Делёз, Гаттари), либидозных пульсаций (Лакан, Лиотар), соблазна (Бодрийяр), отвращения (Кристева).

Подобный сдвиг привел к модификации осн. эстетич. категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувств., концептуального и нравственного, обусловлен его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологич. и алгоритмич. красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетич. норму постмодерна, а так же и неогедонистич. доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное “приручение” посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличит. признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксальным. Центр. место занимает комическое в его иронич. ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

Другая особенность постмодернистской эстетики — онтологич. трактовка искусства, отличающаяся от классич. открытостью, направленностью на непознаваемое, неопределенностью. Неклассич. онтология разрушает систему символич. противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций: реальное — воображаемое, оригинальное — вторичное, старое — новое, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, поверхностное — глубинное, мужское — женское, индивидуальное — коллективное, часть — целое, Восток — Запад, присутствие — отсутствие, субъект — объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознат. языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознат. эклектизм питает гипертрофированную избыточность худож. средств и приемов постмодернистского искусства, эстетич. “фристайл”.

Постмодернистские принципы филос. маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классич. системы эстетич. ценностей. П. отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологич. сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также к тем эстетич. феноменам, к-рые ранее считались периферийными.

Антитезы: высокое — массовое искусство, научное — обыденное сознание не воспринимаются эстетикой П. как актуальные.

Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиц. видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии подвергли сомнению оригинальность творчества, “чистоту” искусства как индивидуального акта созидания, привели к его дизайнизации. Пересмотр классич. представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознат. переориентации с классич. понимания худож. творчества на конструирование Артефактов методом аппликации.

Наиболее существ. филос. отличием П. является переход от классич. антропоцентрич. гуманизма к совр. универсальному гуманизму, чье экологич. измерение обнимает все живое — человека, природу, космос, Вселенную.

В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Лат. Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархич. идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творч. потенциала человечества. Тема религ., культурного, экологич. экуменизма сопряжена с неклассич. постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой филос. антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса, ценностей и легитимности.

Лит.: Маньковская Н.Б. “Париж со змеями”: (Введ. в эстетику постмодернизма). М., 1995; Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997; Jencks Ch. The Language of Postmodern Architecture. L., 1977; Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981; Habermas J. Modernity. An Incomplete Project // The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Port Town-send; Wash., 1986; Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloom.; Indian.,1986; Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1986.

Н.Б. Маньковская.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003.