Claude Gellée

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Claude Gellée
Autoportrait, 1650 (musée du Louvre, Paris).
Biographie
Naissance
Décès
Sépulture
Activités
Parentèle
Jean Dominique (d) (neveu)Voir et modifier les données sur Wikidata
Autres informations
Mouvement
Classicisme (en)Voir et modifier les données sur Wikidata
Maîtres
Genre artistique
Influencé par
Œuvres principales
signature de Claude Gellée
Signature
Sépulture de Gellée dans l’église Saint-Louis des Français à Rome par Paul le Moyne.

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Claude Gellée ou Gelée, dit « le Lorrain », Claude Lorrain ou traditionnellement juste Claude, né à Chamagne vers 1600 et mort à Rome le , est un peintre, dessinateur et graveur lorrain. Il passe la majeure partie de sa vie en Italie et est l'un des premiers artistes importants, à l'exception de ses contemporains de l'âge d'or de la peinture néerlandaise, à se concentrer sur la peinture de paysage. Ses paysages sont généralement transformés en un genre plus prestigieux de peintures d'histoire par l'ajout de quelques petits personnages, représentant généralement une scène de la Bible ou de la mythologie classique. Appartenant à la période de l’art baroque, il s’inscrit dans le courant dit classicisme. Aujourd’hui 51 gravures, 1200 dessins et environ 300 tableaux subsistent de sa vaste production[1].

À la fin des années 1630, il s'impose comme le principal peintre paysagiste d'Italie et bénéficie d'honoraires importants pour son travail. Ses paysages deviennent progressivement plus grands, avec moins de personnages, peints avec plus de soin et produits à un rythme inférieur. Il n'est généralement pas un innovateur dans la peinture de paysage, sauf lorsqu'il introduit le soleil et sa lumière dans de nombreuses peintures, ce qui était rare auparavant. Il est maintenant considéré comme un peintre français, mais il est né dans le duché indépendant de Lorraine, dans le Saint-Empire romain germanique, et presque toute sa peinture est réalisée en Italie ; avant la fin du XIXe siècle, il est considéré comme un peintre de « l'école romaine ». Ses clients sont également pour la plupart italiens, mais après sa mort, il devient très populaire auprès des collectionneurs anglais et le Royaume-Uni conserve une forte proportion de ses œuvres[2], qui ont même influencé le jardin à l'anglaise[3].

Biographie[modifier | modifier le code]

Les premières biographies de Claude se trouvent dans la Teutsche Academie de Joachim von Sandrart (1675) et dans Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua de Philippe Baldinucci (1682-1728). Sandrart et Baldinucci ont connu personnellement le peintre, mais à une cinquantaine d'années d'intervalle, respectivement au début de sa carrière et peu avant sa mort. Sandrart le connait bien et a vécu avec lui pendant un certain temps, tandis que Baldinucci n'est probablement pas un des ses intimes et tire une grande partie de ses informations du neveu de Claude, qui vivait avec lui[4].

Jeunesse[modifier | modifier le code]

Claude Gellée nait à Chamagne, village de l'actuel département des Vosges, au nord-est de la France, qui fait alors partie du duché de Lorraine, souvent contesté[5]. Sa pierre tombale indique 1600 comme année de naissance, mais des sources contemporaines indiquent une date ultérieure, vers 1604 ou 1605[6]. Il est le troisième des cinq fils de Jean Gellée et Anne Padose[5].

Selon Baldinucci, les parents de Claude meurent tous deux quand il a douze ans et il vit alors à Fribourg avec un frère aîné, Jean Gellée[7]. Jean est artiste en marqueterie et enseigne à Claude les rudiments du dessin. Claude se rend ensuite en Italie, travaillant d'abord pour Goffredo Wals à Naples avant de rejoindre l'atelier d'Agostino Tassi à Rome.

Le récit de Sandrart sur les premières années de Claude est cependant tout à fait différent ; les érudits modernes préfèrent généralement celui-ci, ou tentent de combiner les deux. Selon Sandrart, Claude ne réussit pas bien à l'école du village et est apprenti chez un pâtissier. Avec une compagnie de collègues cuisiniers et boulangers (la Lorraine a alors une grande réputation en matière de pâtisserie), Claude se rend à Rome et est finalement employé comme domestique et cuisinier par Tassi[8]. C’est à cette époque que Claude Gellée aurait inventé la pâte feuilletée[9]. En plus des travaux domestiques, Claude broie les couleurs de son maître ; il a ainsi l’occasion de le voir peindre[10]. Il s’essaie lui-même à la peinture et étonne Tassi, au point que celui-ci commence son éducation dans l’art pictural. Wals et Tassi sont tous deux des paysagistes, le premier très obscur et produisant des vues à petite échelle qui l'ont influencé[7], tandis que Tassi (connu comme le violeur d'Artemisia Gentileschi ) possède un grand atelier spécialisé dans les fresques des palais[8].

Éclosion[modifier | modifier le code]

Bien que les détails de la vie de Claude avant 1620 restent flous, la plupart des érudits modernes s'accordent à dire qu'il est apprenti chez Wals vers 1620-1622 et chez Tassi entre 1622/23 et vers 1625. Baldinucci rapporte qu'en 1625, Claude entreprend un voyage de retour en Lorraine pour se former avec Claude Déruet à l’église des Petits-Carmes de Nancy, et travaillant sur les fonds d'un projet de fresque perdue, mais quitte son atelier relativement vite, en 1626 ou 1627, à la suite de quoi toute sa carrière se déroulera à Rome. Il retourne à Rome et s'installe dans une maison de la Via Margutta, dans le quartier des artistes, près de la Piazza di Spagna et l'église et couvent de la Trinité-des-Monts, demeurant dans ce quartier pour le reste de sa vie[11],[12].

Il ne se marie pas , et vit simplement parmi ses amis[7].

Au cours de ses voyages, Claude séjourne brièvement à Marseille, Gênes et Venise et a l'occasion d'étudier la nature en France, en Italie et en Bavière. Sandrart rencontre Claude à la fin des années 1620 et rapporte que l'artiste a alors l'habitude de dessiner à l'extérieur, particulièrement à l'aube et au crépuscule, réalisant sur place des études à l'huile. Artiste indépendant à la fin des années 1620, sa première toile datée est un sujet pastoral peint en 1629, Paysage avec bétail et paysans (Philadelphia Museum of Art) de 1629[13], qui montre déjà un style et une technique bien développés ; dans les toutes premières œuvres se trouve La Tempête[7].

Influencé par les grands paysages d’Annibale Carracci, il forge son propre style. Peu à peu, l’effet de la lumière devient sa préoccupation majeure.

Au cours des années suivantes, sa réputation ne cesse de croître, comme en témoignent les commandes de l'ambassadeur de France à Rome (1633) et du roi d'Espagne (1634-1635). Baldinucci rapporte qu'une commande particulièrement importante est venue du cardinal Guido Bentivoglio, qui a été impressionné par les deux paysages peints par Claude pour lui, et qui recommande l'artiste au pape Urbain VIII[14]. Claude réalise quatre tableaux pour le pape en 1635-1638, deux grands et deux petits sur cuivre[15].

Admis à l’Accademia di San Luca de Rome, où se trouve aujourd'hui une Marine de 1633[11], il peint de nombreux ports imaginaires, invitations au voyage, à l’architecture néo-classique de la Renaissance italienne, baignés par la lumière rasante d’un soleil couchant situé dans la ligne de fuite du tableau. On y retrouve souvent des scènes d’embarquement grouillant de débardeurs affairés (Marine, 1634 ; Port de mer au soleil couchant, 1639 ; Le Débarquement de Cléopâtre à Tarse, 1642).

  • Paysage avec bétail et paysans, 1629, Philadelphia Museum of Art
    Paysage avec bétail et paysans, 1629, Philadelphia Museum of Art
  • Paysage de port, 1633, musée d'Art de Ponce
    Paysage de port, 1633, musée d'Art de Ponce
  • La Tempête, 1630-1631
    La Tempête, 1630-1631

Consécration[modifier | modifier le code]

Page du Livre de la Vérité, British Museum.

À partir de 1635, son travail est reconnu et ses toiles très demandées. Claude Gellée réalise ensuite de nombreuses commandes importantes, tant italiennes qu'internationales, dont pour le roi Philippe IV d'Espagne. En conséquence de quoi, des faux à son nom commencent à être produits et vendus. Ainsi, en 1634, Sébastien Bourdon s’amuse à contrefaire un Claude Lorrain[16]. Ceci n’est pas du tout au goût du Lorrain qui, ne souhaitant pas que des copies puissent être prises pour ses originaux, met en œuvre un procédé original et efficace pour lutter contre ces contrefaçons en reproduisant en dessin chacune de ses œuvres dans un recueil appelé Liber Veritatis, ou Livre de la Vérité[17]. Il réalise des dessins à la plume et au lavis de presque tous ses tableaux au fur et à mesure qu'ils sont terminés, bien qu'avec parfois des variantes ; au dos de la plupart des dessins, il précise le titre, la date, ainsi que le nom du commanditaire, mais pas toujours suffisamment clairement pour l'identifier aujourd'hui. Il y répertoriera toutes ses œuvres jusqu’à sa mort, soit près de 200 tableaux. Ce livre unique, actuellement conservé à Londres au British Museum, est très précieux pour les historiens d’art car il leur permet d’étudier les œuvres disparues du peintre[7].

Ses contemporains ne considèrent pas les paysans dansant ou les vaches comme des sujets dignes, ni le paysage comme un genre indépendant important[7].

À partir de 1640, l’influence des œuvres d'Annibale Carracci et du Dominiquin se fait sentir[18] ; à partir de 1645, il s’oriente vers des œuvres plus apaisées, à la lumière uniforme, d’inspiration mythologique ou biblique (Bord de mer avec Apollon et la sibylle de Cumes, 1647 ; Mariage d’Isaac et Rebecca, 1648), mais, comme toujours chez le peintre, ces scènes ne sont que des prétextes à l’exploration de l’espace infini du paysage : les œuvres du Lorrain « naissent de la distance[19] ».

Fin de carrière[modifier | modifier le code]

Vue de la côte avec Persée et l'origine du corail, 1674.

En 1650, Claude s'installe dans une maison voisine de la via Paolina (aujourd'hui Via del Babuino), où il réside jusqu'à sa mort. L'artiste ne s'est jamais marié, mais a adopté une enfant orpheline, Agnese, en 1658 ; il se pourrait bien qu'elle soit la propre fille de Claude avec une servante du même nom. Les fils des frères de Claude rejoignent la maison en 1662 (Jean, fils de Denis Gellée) et vers 1680 (Joseph, fils de Melchior Gellée)[12].

À la fin de sa carrière, le Lorrain retrouve son inspiration première dans des sujets plus symboliques qui lui permettent d’explorer à nouveau le travail de la lumière (Paysage avec Tobie et l’ange, 1663 ; Paysage avec Énée chassant sur la côte de Libye, 1672).

En 1663, Claude, qui souffre beaucoup de goutte[20], tombe gravement malade, son état devenant si grave qu'il rédige un testament, mais il parvient à se rétablir. Il peint moins après 1670, mais les œuvres achevées après cette date comprennent des tableaux importants tels que Vue de la côte avec Persée et l'origine du corail (1674), peints pour le cardinal Camillo Massimi, le célèbre collectionneur[21], et Ascagne tirant sur le cerf de Sylvie, son dernier tableau, commandé par le prince Lorenzo Onofrio Colonna (1637-1689), son mécène le plus important de ses dernières années[22],[23].

Dans ses dernières années, il ne vit que pour l’art. Bien qu’il soit délivré des soucis financiers, il mène une vie modeste et soutient beaucoup les pauvres. Hormis le pape Urbain VIII, il peint pour des personnages très importants de son temps, tels que le roi d’Espagne ou des cardinaux de la Curie romaine[24].

L'artiste meurt dans sa maison le 23 novembre 1682. Il est d'abord enterré à l'église de la Trinité-des-Monts, mais ses restes sont transférés en 1840 à l'église Saint-Louis-des-Français de Rome[12] sous un monument édifié en son honneur par Paul Le Moyne. Dans son testament, il demande qu’on dise des messes dans son village de naissance : malgré son admiration pour la nature d’Italie et sa grande fortune, Claude Gellée est resté toujours attaché à Chamagne[24].

A sa mort, il ne possède que quatre de ses tableaux, mais la plupart de ses dessins. Outre le Liber Veritatis, beaucoup d'entre eux sont en volumes reliés, l'inventaire mentionnant 12 livres reliés et une grande « caisse » ou dossier de feuilles volantes. Cinq ou six grands volumes reliés sont laissés à ses héritiers, dont un Livre Tivoli, un Livre Campagna, un premier carnet de croquis et un album animalier, tous maintenant démantelés et dispersés, bien que, les feuilles étant numérotées, leur contenu ait été en grande partie reconstitué par les chercheurs[25],[26].

Caractère[modifier | modifier le code]

Claude Lorrain est décrit par ses contemporains comme une personne de caractère paisible, gentil avec ses élèves et un travailleur totalement dévoué à son métier[27]. D’origine modeste, presque dépourvu d’éducation, il fait lui-même sa fortune, dans une atmosphère de grande rivalité professionnelle, qui, cependant, l’amène à traiter avec les nobles, cardinaux, papes et rois[28].

Style et sujets[modifier | modifier le code]

Influences[modifier | modifier le code]

Paul Bril (1554-1626), Diane et Callisto, vers 1620, National Gallery, Londres.
Le Dominiquin, Paysage avec saint Jérôme, vers 1610, Kelvingrove Art Gallery and Museum.

Le choix de Claude en matière de style et de sujet est né d'une tradition de peinture de paysage en Italie, principalement à Rome, portée par des artistes formés dans le style du maniérisme du Nord comme Matthijs Bril, qui est arrivé à Rome en provenance d'Anvers vers 1575, bientôt rejoint par son frère Paul. Tous deux se spécialisent dans les paysages, d'abord comme arrière-plans de grandes fresques, une voie apparemment également empruntée par Claude Lorrain quelques décennies plus tard. Matthijs décède à 33 ans, mais Paul est actif à Rome jusqu'après l'arrivée de Claude, bien qu'aucune rencontre entre eux ne soit été documentée. Hans Rottenhammer et Adam Elsheimer sont d'autres paysagistes du Nord associés à Bril, qui ont quitté Rome bien avant.

Ces artistes ont introduit le genre des petits tableaux de cabinet, souvent sur cuivre, où les personnages sont dominés par leur environnement paysager, qui est très souvent une forêt dense placée non loin derrière les personnages au premier plan. Paul Bril commence à peindre des tableaux plus grands où la taille et l'équilibre entre les éléments, ainsi que le type de paysage utilisé, sont plus proches du futur travail de Claude, avec une vaste vue dégagée derrière une grande partie de la largeur du tableau.

Avec d'autres artistes du XVIIe siècle travaillant à Rome, Claude est également influencé par le nouvel intérêt pour le genre du paysage qui émerge entre le milieu et la fin du XVIe siècle en Vénétie, à commencer par le peintre d'origine vénitienne Domenico Campagnola et l'artiste hollandais résidant à Padoue et à Venise, Lambert Sustris. L'intérêt pour le paysage apparait pour la première fois à Rome dans le travail de leur élève brescien Girolamo Muziano, surnommé dans la ville « Il giovane dei paesi » (« le jeune homme des paysages »)[29]. Suite à l'intégration de cette tradition avec d'autres sources du Nord, des artistes bolognais comme Le Dominiquin, qui est à Rome à partir de 1602, peignent un certain nombre de « Paysage avec… », tirés de la mythologie, de la religion et de la littérature, ainsi que des scènes de genre, qui ont généralement une vue dégagée dans une partie de la composition et une colline escarpée dans une autre. Même lorsque l'action entre les quelques petits personnages est violente, le paysage donne une impression de sérénité. Les compositions sont soignées et équilibrées ; le paysage de La fuite en Égypte d'Annibale Carracci (v. 1604) est l'un des meilleurs paysages italiens du début du siècle[30],[31], mais peut-être plus un précurseur de Nicolas Poussin que de Claude.

Lorrain utilise souvent une grille de lignes médianes et diagonales pour placer des éléments dans le paysage afin de créer une composition dynamique et harmonieuse dans laquelle le paysage et l'architecture s'équilibrent avec l'espace vide[32].

Premières œuvres[modifier | modifier le code]

Paysage avec un berger siffleur, v. 1629-1632, Norton Simon Museum.

Les premières peintures de Claude s'inspirent de ces deux groupes, étant pour la plupart plutôt plus petites que les plus récentes. Agostino Tassi a peut-être été un élève de Paul Bril, et son influence est particulièrement évidente dans les premières œuvres de Claude, de plus grande taille, tandis que quelques petites œuvres d'environ 1631 rappellent Adam Elsheimer[13]. Au début, Claude inclut souvent plus de figures que ce qui est typique de ses prédécesseurs, bien que ses dessins soient généralement reconnus comme « notoirement faibles », comme le dit Roger Fry[33].

Le plus souvent plus tard, les personnages ne sont que de simples staffages de genre : bergers, voyageurs et marins, selon les besoins de la scène. Au début des années 1630 apparaissent les premiers sujets religieux et mythologiques, avec une Fuite en Égypte probablement de 1631[13], et un Jugement de Pâris [34], deux sujets très courants dans le genre « Paysage avec… ». La paire avec ce dernier est une scène portuaire très ancienne, déjà avec de grands bâtiments classiques, un type de composition que Claude utilisera pour le reste de sa carrière[35],[36].

Il peint des fresques au début de sa carrière, qui jouent un rôle important dans la construction de sa réputation, mais qui sont aujourd'hui presque toutes perdues.

Importance du paysage[modifier | modifier le code]

Vue de la Campagna, Lavis, British Museum.

Comme le montre son tableau L'Embarquement de la reine de Saba, Claude innove en incluant le soleil lui-même comme source de lumière dans ses peintures[37].

À Rome, Paul Bril, Girolamo Muziano et Federico Zuccari, puis plus tard Adam Elsheimer, Annibale Carracci et Le Dominiquin ont donné une place prédominante aux paysages dans certains de leurs dessins et peintures (ainsi que Léonard de Vinci dans ses dessins privés ou Baldassarre Peruzzi dans ses fresques de décoratives vedutes) ; mais on pourrait affirmer que ce n'est qu'à l'époque de Claude que le paysage reflète complètement un point de vue esthétique considéré comme complètement autonome dans sa finalité au sein du monde culturel de Rome.

Sur la question de l'importance du paysage, Claude est prémonitoire. Vivant à une époque préromantique, il ne représente pas ces panoramas inhabités qui seront appréciés au cours des siècles suivants, comme avec Salvator Rosa. Il peint un monde pastoral de champs et de vallées non loin des châteaux et des villes. L’océan est représenté depuis le décor d’un port très fréquenté. Peut-être pour nourrir le besoin du public de peintures aux thèmes nobles, ses tableaux incluent des demi-dieux, des héros et des saints, même si ses nombreux dessins et carnets de croquis prouvent qu'il s'intéressait davantage à la scénographie.

John Constable décrit Claude comme « le peintre paysagiste le plus parfait que le monde ait jamais vu », et déclare que dans le paysage de Claude « tout est beau – tout aimable – tout est agrément et repos ; le calme soleil du cœur »[38].

Personnages[modifier | modifier le code]

Ascagne abattant le cerf de Silvia, 1682, Ashmolean Museum.

Bien que presque tous les tableaux contiennent des personnages, ne serait-ce qu'un berger, leur faiblesse a toujours été reconnue, notamment par Claude lui-même ; selon Baldinucci, il plaisantait en disant qu'il facturait ses paysages, mais qu'il donnait les personnages gratuitement. Selon Sandrart, il a fait des efforts considérables pour s'améliorer, mais sans succès ; il existe de nombreuses études parmi ses dessins, notamment pour des groupes de personnages. On a souvent pensé qu'il confiait les personnages de certaines œuvres à d'autres pour qu'ils les peignent, mais il est désormais généralement admis que de tels cas sont rares. Baldinucci mentionne Filippo Lauri dans ce contexte, mais il n'est né qu'en 1623 et ne peut avoir entrepris un tel travail au mieux qu'à partir des années 1640[39],[40],[41]. Le cavalier du petit Paysage avec une vue imaginaire de Tivoli de la Courtauld Gallery de Londres (LV 67, daté de 1642), est l'une des dernières de ses figures à porter des vêtements contemporains. Par la suite, tous portent le « costume pastoral » ou l’idée du costume ancien du XVIIe siècle[42].

Au cours de ses dernières années, ses personnages ont tendance à devenir de plus en plus allongés, un processus poussé à l'extrême dans son dernier tableau, Ascagne abattant le cerf de Silvia, dont même son propriétaire, l'Ashmolean Museum, dit : « Les chasseurs sont incroyablement allongés - Ascanius, en particulier, est absurdement lourd »[43]. Son pendant, Vue de Carthage avec Didon et Enée (1676, Kunsthalle de Hambourg), présente des figures presque aussi extrêmes. Avec la mode du milieu du XXe siècle pour le diagnostic médical par l'art, il a été suggéré que Claude avait développé des anomalies optiques expliquant ces effets, mais cette hypothèse a été rejetée par les médecins et les critiques.

Architecture[modifier | modifier le code]

Claude ne peint que rarement des scènes topographiques montrant l'architecture romaine de la Renaissance et du baroque, encore en cours de réalisation de son vivant, mais il en emprunte souvent des éléments pour élaborer des bâtiments imaginaires. La plupart des bâtiments situés au premier plan de ses peintures sont de grands temples et palais imaginés dans un style généralement classique, mais sans la rigueur archéologique observée dans les équivalents de Nicolas Poussin. Les éléments sont empruntés et travaillés à partir de bâtiments réels, à la fois anciens et modernes, et, en l'absence de grande connaissance de l'apparence d'une façade de palais antique, ses palais ressemblent davantage aux palais romains de la fin de la Renaissance dans lesquels vivent nombre de ses clients. Les bâtiments moins clairement visibles, comme les tours qui émergent souvent au-dessus des arbres dans son arrière-plan, ressemblent souvent davantage aux bâtiments vernaculaires et médiévaux qu'il aurait vus autour de Rome.

Une vue de Rome (1632, NG 1319) est un exemple de peinture semi-topographique avec des bâtiments « modernes » (il existe un peu plus de dessins de ce type)[44], qui semble représenter la vue depuis le toit de la maison de Claude, comprenant son église paroissiale et son lieu de sépulture initial de la Trinité-des-Monts, et d'autres bâtiments tels que le palais du Quirinal. Cette vue occupe le côté gauche du tableau, mais à droite, derrière un groupe de personnages de genre en costume moderne (uniquement pour Claude, ceux-ci représentent une scène de prostitution dans la tradition hollandaise de la Joyeuse Compagnie), se trouve une statue d'Apollon et un portique de temple romain, tous deux totalement imaginaires ou du moins non placés à leur emplacement réel[45].

Dans un Port maritime générique de la National Gallery (1644, NG5), une façade de palais s'étendant sur la porte construite vers 1570 entre les jardins Farnèse et le Forum romain se trouve à côté de l'Arc de Titus, faisant ici apparemment partie d'un autre palais[46]. Derrière, Claude reprend un palais qu'il avait utilisé auparavant, qui emprunte à plusieurs bâtiments de Rome et des environs, dont la villa Farnesina et le palais sénatorial[47]. Il est inutile de se demander comment Ascagne trouve dans le Latium un grand temple en pierre d'ordre corinthien pleinement développé, qui est visiblement en ruine depuis plusieurs siècles.

  • Une vue de Rome, 1632, NG1319, National Gallery
    Une vue de Rome, 1632, NG1319, National Gallery
  • Port maritime, 1644, NG5, National Gallery
    Port maritime, 1644, NG5, National Gallery
  • L'embarquement de la reine de Saba, 1648, NG14, National Gallery
    L'embarquement de la reine de Saba, 1648, NG14, National Gallery

Scènes portuaires[modifier | modifier le code]

Le manque d'intérêt de Claude à éviter l'anachronisme se voit peut-être plus clairement dans les navires de ses scènes portuaires. Que le sujet et la tenue des personnages soient censés être contemporains, mythologiques ou issus de l'histoire romaine ou médiévale, les grands navires sont généralement les mêmes navires de commerce modernes. On voit quelques grandes galères à rames, comme dans Paysage avec l'arrivée d'Énée devant la ville de Pallanteum (l'un des « Altieri Claudes », Anglesey Abbey ), où le texte de Virgile précise la présence des galères[48]. Les navires en arrière-plan sont plus susceptibles de tenter de refléter un décor ancien ; dans le L'Embarquement de la reine de Saba (1648, NG 14), le navire au centre de la composition est moderne, les autres le sont moins[49].

Dessins et gravures[modifier | modifier le code]

Paysage côtier avec une bataille sur un pont, vers 1655, encre et lavis.

Claude est un créateur prolifique de dessins à la plume et très souvent de lavis d'aquarelle monochromes, généralement bruns mais parfois gris. Il utilise parfois la craie pour le dessin sous-jacent et le surlignage blanc sur divers supports, beaucoup moins souvent d'autres couleurs comme le rose.

Ses dessins répartissent en trois groupes assez distincts. Premièrement, il existe un grand nombre de croquis, pour la plupart des paysages, et apparemment très souvent réalisés sur place, qui ont été grandement admirés et ont influencé d’autres artistes. Ensuite, il y a des études de peintures, avec différents degrés de finition, dont beaucoup sont clairement réalisées avant ou pendant le processus de peinture, mais d'autres peut-être après[50],[51],[52]. C'est certainement le cas du dernier groupe, les 195 dessins relatant des peintures terminées rassemblées dans son Liber Veritatis[17].

Il a réalisé plus de 40 gravures, souvent des versions simplifiées de peintures, principalement avant 1642. Celles-ci lui servaient à diverses fins, mais sont désormais considérés comme beaucoup moins importants que ses dessins[53],[54].

Postérité[modifier | modifier le code]

Auguste Rodin, Monument à Claude Gellée (1892), Nancy, parc de la Pépinière.

L’œuvre du Lorrain a laissé une forte empreinte chez les peintres français, hollandais ou britanniques, comme chez Turner[55] ou, plus récemment, chez Jean Carzou (1907-2000). L’admiration que lui voue le monde anglo-saxon est telle que le Lorrain y est couramment appelé par son seul prénom : « Claude », comme on dit « Raphaël » ou « Rembrandt »…

En 1892, Auguste Rodin réalise le monument en bronze dédié à Claude Gellée ornant le parc de la Pépinière à Nancy[56].

Dans la littérature et la philosophie[modifier | modifier le code]

Le philosophe allemand Friedrich Nietzsche a eu sa seule émotion picturale (il fond en sanglots) devant un tableau de Claude Le Lorrain[57].

« Jamais je n'avais vu pareil automne, ni cru que chose semblable fut possible sur terre — un Claude Lorrain prolongé à l'infini, chaque jour de la même irrépressible perfection. »

— Friedrich Nietzsche, « Ecce Homo », dans Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, , p. 325.

Claude Lévi-Strauss, qui a habité pendant toute sa vie un logement situé rue de Lorraine dans le 19e arrondissement de Paris, s’est intéressé à l’artiste et a écrit sur lui[58].

Louis-Ferdinand Céline mentionne Claude Lorrain dans le Voyage au bout de la nuit : « Il faut croire Claude Lorrain, les premiers plans d’un tableau sont toujours répugnants et l’art exige qu’on situe l’intérêt de l’œuvre dans les lointains, dans l’insaisissable, là où se réfugie le mensonge, ce rêve pris sur le fait, et seul amour des hommes. »

Michel Houellebecq aborde les tableaux de Claude Lorrain dans Anéantir : « Claude Gellée, dit "le Lorrain", avait fait parfois aussi bien, ou pire, dans certaines toiles, installant définitivement en l'homme l'enivrante tentation du départ vers un monde plus beau, où nos joies seraient complètes. Ce départ se passait généralement au coucher du soleil, mais ce n'était qu'un symbole, le moment véritable de ce départ était la mort. »

Dans son roman The Immaculate Deception, Iain_Pears imagine le vol d'un Claude Lorrain, Paysage avec Cephalus et Procris réunis par Diane et dit qu'il s'agit du tableau connu pour être le plus volé au monde.

Dans la toponymie[modifier | modifier le code]

Dans le 16e arrondissement de Paris, la rue Claude-Lorrain lui rend hommage.

À Épinal, il existe une rue Claude-Gelée dès avant 1848[59], ainsi qu'un lycée . A Nancy, il y a un collège et le quai Claude-le-Lorrain.

Philatélie[modifier | modifier le code]

En 2008, un timbre est édité par la Poste, à partir de son tableau Port de mer au soleil couchant.

Le miroir noir, dit aussi miroir de Claude Lorrain[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Miroir noir.

Le miroir noir, dit aussi miroir de Claude Lorrain, ou miroir de Claude, nommé d'après Lorrain en Angleterre bien qu'il n'y ait aucune indication qu'il l'ait utilisé ou qu'il en ait eu connaissance ou quoi que ce soit de similaire, donne un reflet encadré et teinté foncé d'une vue réelle, censé aider les artistes à produire des œuvres d'art similaires à la sienne, et les touristes pour ajuster les vues à une formule claudienne. William Gilpin, l'inventeur de l'idéal pittoresque, préconise l'utilisation d'un miroir Claude en disant : « ils donnent à l'objet de la nature une teinte douce et moelleuse comme la coloration de ce Maître ».

Les miroirs Claude étaient largement utilisées par les touristes et les artistes amateurs, qui devinrent rapidement la cible de la satire. Hugh Sykes Davies a observé qu'ils se détournaient de l'objet qu'ils souhaitaient peindre, commentant : « Il est très typique de leur attitude envers la nature qu'une telle position soit souhaitable. »[60]

Œuvres[modifier | modifier le code]

Peintures[modifier | modifier le code]

Joachim von Sandrart, cité par Röthlisberger, explique que l'artiste « a essayé par tous les moyens de pénétrer la nature, couché dans les champs avant le lever du jour et jusqu'à la nuit pour apprendre à représenter très exactement le ciel rouge matin, le lever et le coucher du soleil. Son observation et transcription de la lumière tombant sur le paysage étaient uniques en son temps[7] ».

Formation
Reconnaissance
Saint Antoine (vers 1638), Madrid, musée du Prado.
Saint Onuphre (1639), Madrid, musée du Prado.
Influence de Carrache et du Dominiquin
Apaisement
  • 1645-1646 : Le jugement de Pâris, huile sur toile, 112,3 × 149,5 cm, Washington, National Gallery of Art.
  • entre 1645 et 1649 : Marine avec Apollon et la Sybille de Cunnes, huile sur toile, 99,5 × 127 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage[84].
  • 1646 : Paysage avec des satyres et nymphes dansant, huile sur toile, 98 × 125 cm, Tokyo, musée national de l'Art occidental[85].
  • 1646-1647 : Villa dans la campagne romaine, huile sur toile, 68,8 × 91 cm, musée des Beaux-Arts de Budapest[86].
  • 1647 :
    • David sacré roi par Samuel, huile sur toile, 119 × 150 cm, Paris, musée du Louvre. Pendant du Débarquement de Cléopâtre à Tarse (1642-1643) pour le cardinal Angelo Giori[87] ;
    • Paysage avec des danseurs ou Le Mariage d'Isaac et Rebecca ou Le Moulin, huile sur toile, 152,3 × 200,6 cm, Londres, National Gallery. Commande du duc de Bouillon, général de l'armée papale, avec le Port avec l'embarquement de la reine de Saba[88].
  • 1648-1650 : Vue de La Crescenza, huile sur toile, 38,7 × 58,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art[89].
  • 1648 :
  • 1650 : Vue de Delphes avec procession, huile sur toile, 151 × 198 cm, Rome, Galerie Doria-Pamphilj[91].
  • 1652 : Paysage avec Apollon et les muses, huile sur toile, 186 × 290 cm, Édimbourg, National Gallery of Scotland.
  • Vers 1656 : Le Sermon sur la montagne, huile sur toile, 171,4 × 259,7 cm, New York, The Frick Collection.
  • 1656 : Arianne et Bacchus à Naxos, huile sur toile, 77,5 × 103 cm, Elmira, Arnot Art Museum.
  • 1657 : Marine avec Acis et Galatée, huile sur toile, 102,3 × 136 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister[92].
  • 1658 : Paysage avec David à la grotte d'Adullam, huile sur toile, 111,4 × 186,5 cm, Londres, National Gallery.
  • 1660 : Paysage avec le Christ sur le chemin d'Emmaüs, huile sur toile, 99 × 132 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage[93].
  • 1662-1663 : Paysage avec le père de Psyché sacrifiant au temple d'Apollon, huile sur toile, 174 × 220 cm, Cambridgeshire, Anglesey Abbey.
Dernières années
  • 1663 : Paysage pastoral avec la fuite en Égypte, huile sur toile, 193 × 147 cm, Madrid, Collection Thyssen-Bornemisza.
  • 1664 : Paysage avec Psyché hors du palais d'Éros, huile sur toile, 87,1 × 151,3 cm, Londres, National Gallery.
  • 1666 :
    • Paysage avec Herminie et les bergers, huile sur toile, 92,5 × 137 cm, Norfolk, Holkham Hall, Viscount Coke Collection ;
    • Paysage avec Jacob, Rachel et Leah au puits, huile sur toile, 114,5 × 158 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage[94].
  • 1668
  • 1669 : Paysage avec la nymphe Égérie pleurant Numa, 155 × 199 cm, Naples, musée Capodimonte[95].
  • 1672 :
  • 1673 : Vue de Delphes avec une procession, huile sur toile, 101,6 × 127 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.
  • 1674 : Marine avec Persée et l'origine du corail, huile sur toile, 100 × 127 cm, Norfolk, Holkham Hall, Viscount Coke Collection.
  • 1675 :
    • Énée et Didon à Carthage, huile sur toile, 120 × 149,2 cm, Hambourg, Kunsthalle ;
    • Arrivée d’Énée à Pallanteum, huile sur toile, 174 × 221,5 cm, Cambridge, Anglesey Abbey.
  • 1676 : Jacob avec Laban et ses filles, huile sur toile, 72 × 94,5 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery.
  • 1677 : Paysage avec le voyage de Jacob, 1677, huile sur toile, 71,2 × 95,1 cm, Williamstown, Clark Art Institute[97].
  • 1681 : Paysage avec le Christ apparaissant à Marie-Madeleine ("Noli me tangere"), huile sur toile, 84,9 × 141 cm, Francfort-sur-le-Main, musée Städel[98].
  • 1682 : Paysage avec Ascagne tirant sur le cerf de Silvia, huile sur toile, 120 × 150 cm, Oxford, Ashmolean Museum.
  • non daté :
  • Paysage soleil levant, huile sur toile, 38 x 46 cm, musée des Beaux-Arts d’Orléans (disparue à une date inconnue)[99].

Dessins[modifier | modifier le code]

  • entre 1627-1630 : Pyramide de Cestius, plume, encre brune et lavis brun, 92 × 132 mm[100], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts[101]. Ce dessin provient vraisemblablement du carnet de croquis de jeunesse de l'artiste rassemblant des vues de la Rome antique. Cette feuille témoigne de la découverte du paysage romain de Claude Gellée. Ce vestige a inspiré nombre d'artistes du XVIIe et XVIIIe siècles, sensibles à son caractère pittoresque et à la variété des angles. Dans ce dessin à l'encre l'exactitude topographique est reléguée au second plan.
  • Vers 1630 : Rentrée de troupeaux au crépuscule, plume, encre brune et lavis brun, 149 × 212 mm[102], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Cette feuille a manifestement été réalisée en vue d'une composition peinte qui ne correspond à aucun tableau conservé. Elle a pu être rapprochée des toiles des années 1630. La perspective est clairement définie et la main assurée, mais cette feuille a été reprise et retouchée, telle une feuille d'atelier.
  • Entre 1630 et 1635 : Saint-Pierre de Rome, lavis de plume, 11,6 × 18,5 cm, Haarlem, musée Teyler.
  • Entre 1635-1640 : Paysage avec figures, sanguine, plume, encre brune et lavis brun, mise au carreau à la sanguine, 204 × 267 mm[103], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Cette feuille fait partie des compositions réalisées en atelier par Claude Gellée dans la seconde moitié des années 1630. Elle n'a pas pu être mise en relation avec un tableau de sa main. L'exécution est très soignée et picturale. Les motifs du bouquet de pins parasols et de la tour ceinte d'une double couronne de créneaux sont caractéristiques des œuvres de l'artiste de cette période.
  • Entre 1635-1640 : Arbres à l'orée d'un bois, pierre noire, encre brune et lavis brun, 214 × 250 mm[104]. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Claude Gellée s'attache tout particulièrement à l'étude de la nature, parcourant les environs de Rome et choisissant dans la campagne les motifs et sites dont il varie subtilement la mise en page. Cette feuille date d'une période très prolifique pour l'artiste, mais ne peut être rattachée à aucun tableau connu.
  • Fin des années 1630 : Étude d'arbres, pierre noire, plume, encre brune et lavis brun, 182 × 123 mm[105]. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Ce dessin se rattache à un groupe d'études d'arbres réalisées à la plume et au lavis sur des feuilles de format très proche voire identique. La mise en page de cette feuille est particulièrement subtile puisque son format étroit met en valeur les proportions élancées du tronc que souligne le cadrage, la masse des frondaisons étant coupée par le bord supérieur. L'effet est accentué par la vue entre contre-plongée. Le jeu des obliques du terrain en pente douce permet de suggérer la profondeur.
  • Vers 1640-1641 : Saint-Pierre de Rome, craie et lavis, 21,1 × 30,7 cm, Londres, British Museum.
  • 1646 : Rome avec Saint-Pierre, pinceau, 21,2 × 31,4 cm, Londres, British Museum.
  • entre 1635 et 1640, Rome, palais des sénateurs, lavis de plume, 20,3 × 26,6 cm, Londres, British Museum.
  • 1674 : Procession de Noël à Rome, plume, 9,3 × 17,5 cm, Londres, British Museum.
  • Avant 1635 : Paysages avec figures, plume et lavis, 14,9 × 20,9 cm, Londres, British Museum.
  • Vers 1638 : Civitavecchia, plume et lavis, 15,1 × 21,7 cm, musée d'État de Berlin, cabinets des gravures sur cuivre.
  • Vers 1638-1639 : Deux frégates, plume et lavis, 31,9 × 22,4 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.
  • Entre 1635 et 1650 : Deux barques, craie et lavis, 10,1 × 15,5 cm, Londres, British Museum.
  • 1637 : Ruisseau à Subiaco, pinceau, 23,8 × 39,5 cm, Londres, British Museum.
  • Non daté : Panorama depuis le Sasso, plume, 16,2 × 40,2 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.
  • Entre 1635 et 1640 : Paysage sylvestre, lavis sur craie, 22,5 × 32,5 cm, Vienne, Graphische Sammlung Albertina.
  • Entre 1635 et 1640 : Cours d'eau avec arbres, pinceau avec rehauts, 32,8 × 21,8 cm, Boston, musée des Beaux-Arts.
  • Non daté : Coucher de soleil, livre d'esquisses, fol. 4v., plume, 18,5 × 12,9 cm, Stockholm, National Museum.
  • Vers 1640 : Groupe d'arbres, lavis sur craie, 26,3 × 19,5 cm, Vienne, Graphische Sammlung Albertina.
  • Vers 1640 : Vue du Monte Mario sur la vallée du Tibre, pinceau, 18,5 × 28,6 cm, Londres, British Museum.
  • 1640 : Mont Soracte, lavis sur craie et étude à la sanguine, 20 × 33,1 cm, Londres, British Museum.
  • Années 1640 : Deux figures féminines, lavis de plume avec rehauts, 16,6 × 13,3 cm, Washington, National Gallery.
  • Vers 1645: Chasse au cerf, pinceau, 23,3 × 32,9 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts.
  • Entre 1645 et 1650 : Danse champêtre, lavis sur craie, 16,4 × 22,2 cm, collection privée[réf. nécessaire].
  • Vers 1645 : Paysage pastoral, lavis sur craie, 27,2 × 34,4 cm, Londres, Institut Courtauld.
  • Entre 1640 et 1645 : Paysage pastoral, craie et pinceau, 21,5 × 31,2 cm, New York, collection privée[réf. nécessaire].
  • Non daté : Paysage, lavis de plume, 13,3 × 16,6 cm, New York, Pierpont Morgan Library.
  • 1648 : Troupeau de moutons, pinceau et plume, 18,1 × 26,4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.
  • Vers 1650 : Le Débarquement d'Enée et de ses compagnons dans le Latium, plume, encre brune, lavis brun, rehauts de blanc et de rose sur papier brun, 185 × 258 mm[106], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Ce dessin est une des traces de travaux préparatoires pour la toile intitulée Le Débarquement d'Enée dans le Latium, datée de 1650 et conservée à Longford Castle dans la collection du comte de Radnor depuis le XVIIIe siècle. D'une exécution très picturale et particulièrement aboutie dans la mise en place tant du paysage que des figures, cette feuille témoigne d'une attention extrême au rendu des effets lumineux propres à un lever d'aurore.
  • Vers 1650 : Paysage avec figures mythologiques, lavis sur craie, 27,4 × 40,1 cm, Cabinet des gravures sur cuivre, musées d'État de Berlin.
  • Vers 1650 : L'Embarquement de la reine de Sabba, lavis de plume avec rehauts, 27 × 42 cm, cabinet des gravures sur cuivre, musées d'État de Berlin.
  • Vers 1655 : Étude d'yeuses, plume, encre brune et quelques touches de lavis d'encre de Chine, 112 × 178 mm[107], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Cette feuille présente le caractère sommaire de l'approche de la nature développée par Claude Gellée après 1650. La facture est rapide et nerveuse faite de traits larges et hachurés et l'espace est évoqué de manière très schématique.
  • Vers 1655 : Le Sermon sur la montagne, pinceau avec rehauts, 29,6 × 42,2 cm, Londres, British Museum.
  • Probablement 1663 : Paysage avec Psyché, lavis de plume, 25,1 × 38,8 cm, Chantilly, musée Condé.
  • Entre 1655 et 1660 : La Traversée de la mer Rouge, lavis de plume avec rehauts, 27,4 × 36,7 cm, Windsor Castle, Royal Collections.
  • 1654 : Étude d'aigles, plume, Rome, Gabinetto Nazionale delle Stampe, 20,3 × 27,2 cm.
  • Entre 1640 et 1660 : Étude d'arbre, craie et léger lavis, 29,9 × 17,9 cm, Londres, British Museum.
  • Vers 1669 : Figures derrière les plantes, pinceau, 18,4 × 23,8 cm, Londres, British Museum.
  • Entre 1665 et 1670 : Femme assise et plantes, plume sur esquisse à la craie, 16 × 22,2 cm, Copenhague, Statens Museum for Kunst.
  • 1661 : David contre Goliath, plume, encre brune et lavis brun, 12,6 × 9,8 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts[108]. Ce dessin de taille modeste a pour intérêt de marquer les liens entre deux personnalités de la vie artistique romaine de cette époque : Pierre de Cortone et Claude Gellée. En effet, ce dessin est une copie assez fidèle du David décapitant Goliath peint par Pierre de Cortone et conservé au musée du Vatican. L'enjeu d'un tel exercice était pour Claude Gellée de parfaire sa maîtrise dans la représentation des figures et plus particulièrement des figures en mouvement.
  • Vers 1660 : Le Voyage à Emmaüs, craie et lavis, légèrement rehaussé, 18,7 × 29,2 cm, Londres, British Museum.
  • Non daté : Concordia, lavis de plume, 13,4 × 17,5 cm, musée d'État de Berlin, cabinet des graures sur cuivre.
  • 1663 : L'hommage à Cérès, lavis de plume avec rehauts, 15 × 20,8 cm, New York, collection privée[réf. nécessaire].
  • 1663 : Paysage avec Tobie et l'ange, lavis de plume sur esquisse à la craie, 24,7 × 34,1 cm, Munich, Staatliche Graphische Sammlung.
  • Entre 1660 et 1665 : Paysage pastoral, lavis de plume, 40 × 24,8 cm, Haarlem, musée Teyler.
  • vers 1657 : Acis et Galatée, lavis de plume avec rehauts, 35,3 × 46,5 cm, Windsor Castle, Royal Collections.
  • 1669 : La Déploration d'Egérie, Cabinet des gravures sur cuivre, 14 × 19,7 cm, Dresde, collections d'État.
  • Non daté : Repos pendant la fuite en Égypte lavis de plume, 17,4 × 23,5 cm, musée d'État de Berlin, cabinet des gravures sur cuivre.
  • 1667 : Paysage avec le bannissement d'Agar, lavis de plume, 14,2 × 20,4 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum.
  • 1673 : Rome, l'Aventin, lavis de plume, 19,2 × 26,4 cm, Londres, British Museum.
  • 1672 : Delphes, lavis de plume, légèrement rehaussé, 25,4 × 31,8 cm, Windsor Castle, Royal Collections.
  • Vers 1669 : Étude de chasseurs, lavis de plume, 16 × 24,7 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.
  • 1669 : Ascagne chassant, lavis de plume, légèrement rehaussé, 24 × 36,1 cm, musée d'État de Berlin, cabinet des gravures sur cuivre.
  • 1670 : La Chasse d'Enée, plume, encre brune, lavis brun et rehauts de blanc, 191 × 282 mm[109], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Ce dessin peut être mis en relation avec le tableau représentant le même sujet exécuté par le peintre pour le prince Paolo Francesco Falconieri et livré en 1672, (conservé aux musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles). Cette étude n'a pas été reprise à l'identique dans la composition finale.
  • 1677 : Apollon et Mercure, lavis de plume avec rehauts, 18,8 × 25,2 cm, musée d'État de Berlin, cabinet des gravures sur cuivre.
  • 1674 : Marine avec Persée, lavis de plume avec rehauts, 24,8 × 38 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.
  • 1678 : Le Christ jardinier, pinceau avec rehauts, 16,3 × 28,4 cm, Londres, British Museum.

Gravures[modifier | modifier le code]

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Claude Gellée a gravé une quarantaine d'eaux-fortes, listées par Lino Mannocci dans son catalogue raisonné[110].

Plusieurs de ses œuvres ont été gravées par divers artistes dont Richard Earlom, Dominique Barrière, etc.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Luna 1984, p. 27.
  2. ↑ Kitson 1969, p. 6, 9-10.
  3. ↑ (es) « Claudio de Lorena », sur Arts4x.com (consulté le )
  4. ↑ Sonnabend et Whiteley 2011, p. 9.
  5. ↑ a et b Sandrart 1922.
  6. ↑ Sonnabend et Whiteley 2011, p. 18.
  7. ↑ a b c d e f et g Biographie Metropolitan (Katharine Baetjer 2014).
  8. ↑ a et b Sonnabend et Whiteley 2011, p. 9-10.
  9. ↑ Jean-Marie Cuny, La cuisine lorraine, Metz, Imprimerie Fort-Moselle, 3e trimestre 1998.
  10. ↑ Meaume et Duplessis 1870, p. 11.
  11. ↑ a et b Daniel 2017, p. 5.
  12. ↑ a b et c Sonnabend et Whiteley 2011, p. 19.
  13. ↑ a b et c Kitson 1969, p. 13.
  14. ↑ Sonnabend et Whiteley 2011, p. 28.
  15. ↑ Kitson 1969.
  16. ↑ Chastel 1960, p. 51.
  17. ↑ a et b Kitson 1969, p. 53-55.
  18. ↑ Sgalbiero 2015, p. 15.
  19. ↑ Schade 1999.
  20. ↑ Sonnabend et Whiteley 2011, p. 15.
  21. ↑ freelancis, « Claude Lorrain / Coast View with Perseus and the Origin of Coral »
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  23. ↑ Wine 1994, p. 101.
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  27. ↑ Wittkower et Wittkower 1992, p. 193.
  28. ↑ Röthlisberger et Cecchi 1982, p. 9.
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  40. ↑ Wine 1994, p. 12-14.
  41. ↑ Blunt 1957, p. 275.
  42. ↑ Kitson 1969, p. 20.
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  50. ↑ Kitson 1969, p. 8, 32–51.
  51. ↑ Sonnabend et Whiteley 2011, p. 57-83.
  52. ↑ Fry 1981, p. 158-160.
  53. ↑ Kitson 1969, p. 51-53.
  54. ↑ Sonnabend et Whiteley 2011, p. 137-151.
  55. ↑ Cf. Turner and the masters, Tate, 2009. Turner a consacré ses derniers tableaux au thème d’Énée mémorablement traité par Lorrain, et a légué à la National Gallery de Londres deux tableaux (Didon construisant Carthage et Soleil levant à travers la brume) à condition qu’ils soient en permanence accrochés entre deux tableaux de Claude Gellée (Port de mer avec l’embarquement de la Reine de Saba et Paysage avec le mariage d’Isaac et Rebecca) ; le visiteur sera donc surpris de voir deux tableaux britanniques du XIXe siècle dans la section dévolue aux peintres français du XVIIe siècle.
  56. ↑ « Monument à Claude Gellée dit Le Lorrain » sur anosgrandshommes.musee-orsay.fr.
  57. ↑ Anecdote rapportée dans le livre de Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Paris, Gallimard, coll. « Folio/essais », , 448 p., 18 cm (ISBN 978-2-07-032910-6).
  58. ↑ Claude Lévi-Strauss, Regarder écouter lire, Paris, Plon, , 188 p. (ISBN 978-2-259-02715-1, OCLC 246712644, lire en ligne).
  59. ↑ Jean Bossu, « Rue Claude Gelée », dans Jean Bossu, Chronique des rues d'Épinal, vol. 2, Épinal, Jeune chambre économique, , p. 170-171.
  60. ↑ Buzard 2002.
  61. ↑ Gênes, Louvre
  62. ↑ Arche, Houston (musée)
  63. ↑ La Rochelle, Louvre.
  64. ↑ Caprice, Australie (musée).
  65. ↑ Port le matin, Ermitage (musée).
  66. ↑ Capitole, Louvre (atlas).
  67. ↑ Campo Vaccino, Louvre (atlas).
  68. ↑ Virtualuffizi.
  69. ↑ Mina Gregori (trad. de l'italien), Le Musée des Offices et le Palais Pitti : La Peinture à Florence, Paris, Editions Place des Victoires, , 685 p. (ISBN 2-84459-006-3), p. 577.
  70. ↑ St Onuphre, Prado (musée).
  71. ↑ St Antoine, Prado (musée).
  72. ↑ Collection Northumberland
  73. ↑ Port de mer, Louvre.
  74. ↑ Fête villageoise, Louvre.
  75. ↑ Campagne romaine, Metropolitan (musée).
  76. ↑ Ste Paula, Prado (musée).
  77. ↑ Artsite, cincinnati (Google arts).
  78. ↑ Tivoli, Courtauld, (artuk).
  79. ↑ Cléopâtre, Louvre (atlas).
  80. ↑ St Paul, Dulwich gall. (Google Arts).
  81. ↑ Le Gué, Prado (musée).
  82. ↑ Ulysse, Louvre (Musée).
  83. ↑ Port de mer, Londres (musée).
  84. ↑ Apollon et Sybille, Ermitage (musée).
  85. ↑ Danseurs, Tokyo (musée).
  86. ↑ Villa, Budapest (Google arts).
  87. ↑ David, Louvre (atlas)
  88. ↑ a et b Reine de Saba, Londres (musée).
  89. ↑ Crescenza, Metropolitan (musée).
  90. ↑ Pâris et Œnome, Louvre (atlas).
  91. ↑ Delphes, Noria-Pampili (athenaeum).
  92. ↑ Acis et Galatée, Dresde (musée).
  93. ↑ Chemin d'Emmaüs, Ermitage (musée).
  94. ↑ Au puits matin, Ermitage (musée).
  95. ↑ Nymphe Egérie, Capodimonte (utpictura).
  96. ↑ Enée à Délos, National gall.
  97. ↑ (en) « Museum / Collections / Landscape with the Voyage of Jacob », sur www.clarkart.edu (consulté le ).
  98. ↑ Noli me tangere, Städel (musée).
  99. ↑ Corentin Dury, Musées d'Orléans, Peintures françaises et italiennes, XVe – XVIIe siècles, Orléans, musée des Beaux-Arts, (ISBN 978-94-6161-659-3), n°407
  100. ↑ « La Pyramide de Cestius, Claude Gellée », sur Cat'zArts.
  101. ↑ L'École des beaux-arts de Paris possède une importante collection de dessins de Claude Gellée ; cf. Emmanuelle Brugerolles, Le Dessin en France au XVIIe siècle dans les collections de l’École des Beaux-Arts, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts éditions, 2001, p. 144-171, Cat. 33-41.
  102. ↑ « Rentrée de troupeaux au crépuscule, Claude Gellée », sur Cat'zArts.
  103. ↑ « Paysage avec figures, Claude Gellée », sur Cat'zArts.
  104. ↑ « Arbres à l'orée d'un bois, Claude Gellée », sur Cat'zArts.
  105. ↑ « Etude d'arbres, Claude Gellée », sur Cat'zArts
  106. ↑ « Le Débarquement d'Enée et de ses compagnons dans le Latium, Claude Gellée », sur Cat'zArts.
  107. ↑ « Etude d'yeuses, Claude Gellée », sur Cat'zArts.
  108. ↑ « David et Goliath, Claude Gellée », sur Cat'zArts
  109. ↑ « La Chasse d'Enée, Claude Gellée », sur Cat'zArts.
  110. ↑ Mannocci, Lino, The etchings of Claude Lorrain, Yale University Press, (ISBN 0-300-04222-1 et 978-0-300-04222-1, OCLC 17873168).

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Bibliographie[modifier | modifier le code]

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  • (nl) Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet : vande edel vry schilder const: inhoudende den lof vande vermarste schilders, architecten, beldthouwers ende plaetsnyders, van dese eeuw, Anvers, Joannes Meyssens, (OCLC 471702748, lire en ligne), p. 265.
  • (en) Anthony Blunt, Art and Architecture in France, 1500–1700, Penguin, .
  • André Blum, Les Eaux-fortes de Claude Gellée dit Le Lorrain, Paris, A. Morancé, , 30 p., 34 cm (OCLC 154670665).
  • (en) Elke Linda Buchholz, Susanne Kaeppele, Karoline Hille et Irina Stotland, Art : A World History, Harry N. Abrams, , 512 p. (ISBN 978-0810994423).
  • André Chastel, Nicolas Poussin, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, (OCLC 721838739, lire en ligne).
  • (en) Kenneth Clark, Landscape into Art, Penguin, .
  • Pierre Courthion (ouvrage avec 96 planches), Claude Gellée dit le Lorrain, Paris, Floury, , 189 p. (OCLC 742952215).
  • Sergei Daniel, Le Lorrain, Paris, Litres, (ISBN 978-5-457-48283-8, lire en ligne).
  • (en) Roger Fry, Vision and Design, Oxford University Press, (ISBN 019281317X).
  • (en) James Buzard, « The Grand Tour and after 1660–1840 », dans Peter Hulme, The Cambridge Companion to Travel Writing (Cambridge Companions to Literature), Cambridge University Press, (ISBN 978-0521781404).
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  • (en) Lino Mannocci, The etchings of Claude Lorrain, Yale University Press, (ISBN 978-0-300-04222-1).
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  • Édouard Meaume et Georges Duplessis, Catalogue des estampes gravées par Claude Gellée, dit Le Lorrain, Paris, Veuve Bouchard-Huzard, , 64 p. (lire en ligne).
  • Sylvestre Michel, « Claude Gellée entre Chamagne et Rome : Nouveaux documents sur le peintre et sa famille d’après les archives lorraines », Mélanges de l’Ecole française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes, vol. 94, no 94,‎ , p. 929-47 (DOI 10.3406/mefr.1982.2678, lire en ligne, consulté le ).
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  • Joachim von Sandrart, Claude Gellée dit Le Lorrain : Cinquante-deux reproductions de Léon Marotte avec un catalogue et une vie du peintre, Paris, Helleu et Sergent, .
  • Werner Schade, Claude Lorrain, Paris, Imprimerie nationale, , 166 p. (lire en ligne).
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  • (it) Patrizia Tosini, Girolamo Muziano 1532-1592 : Dalla maniera alla natura, Ugo Bozzi Editore, , 586 p. (ISBN 978-8870030433).
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  • (en) Humphrey Wine, The Seventeenth Century French Paintings, National Gallery Publications Ltd, (ISBN 185709283X).
  • (es) Rudolf Wittkower et Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno : Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa, Madrid, Cátedra, (ISBN 84-376-0325-0).

Filmographie[modifier | modifier le code]

  • Port de mer au soleil couchant de Claude Gellée, dit Le Lorrain - 1639, film documentaire d'Alain Jaubert, France, 1989, 27 min, édition ARTE/Palettes, Les Théâtres du soleil.

Liens externes[modifier | modifier le code]

v · m
Claude Gellée (vers 1600-1682)
Tableaux
Dessins
  1. ↑ « CLAUDE LORRAIN – Dessins et eaux-fortes | CLAUDE LORRAIN – Dessins et eaux-fortes - Librairie FATON », sur www.faton.fr (consulté le )
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