Тональность

Тона́льность (греч. τόνος — напряжение, натяжение; тон) — 1) высотное положение мажорного или минорного лада. В обозначении тональности указывается основной звук - первая ступень соответствующего лада, называемая тоникой, - это основной тон тонического трезвучия (мажорного или минорного), и лад, ладовое наклонение, например: C-dur (до мажор), Fis-dur (фа-диез мажор), a-moll (ля минор), es-moll (ми-бемоль минор) и т. п.; 2) принцип лада, центральной категорией которого является тоника. Остальные категории и функции тональности (прежде всего, доминанта и субдоминанта) прямо или косвенно связаны с тоникой. «Система функциональных отношений иерархически централизована и тоника пронизывает всю гармоническую структуру» (Ю. Н. Холопов)

Используя слово тональнось в первом из указанных смыслов, мы можем сказать: "Данное произведение имеет тональность такую-то" (до мажор, ми минор и т.п.). Таким образом мы скажем, какую именно тональность имеет данное произведение.

Используя слово тональность во втором смысле, можно сказать: "Данное произведение имеет тональность". Такое утверждение может быть ответом на вопрос: Тона́льно ли данное произведение? Т.е. применимо ли к произведению понятие тональности в первом смысле (а возможно и тона), или же оно атона́льно? Здесь синонимом будет: "Данное произведение - тонально".

Некоторые определения

Тональностью, параллельной данной называеся тональность, имеющая то же число ключевых знаков (диезов или бемолей), что и данная. В паре параллельных тональностей одна является мажорной (часто вместо мажорная тональнось говорят просто мажор), а другая минорной (параллельный минор). Параллельные друг другу минор и мажор отличаются на две ступени: минор, параллельный данному мажору строится на его шестой ступени (которая является тоникой этого минора); мажор, параллельный данному минору строится, соответственно, на его третьей ступени.

Энгармоничными друг другу называются тональности, состоящие из одних и тех же звуков, и сами по себе (вне отношения с другими тональностями) являющиеся одним и тем же, но называемые и обозначаемые на письме по-разному. Энгармоничны друг другу, например, Соль-бемоль мажор и Фа-диез мажор, или ми-бемоль минор и ре-диез минор.

Обозначения

В следующей таблице показаны обозначения тональностей. Мажорные и минорные тональности расположены в порядке кварто-квинтового круга, после каждого мажора идёт параллельный ему минор. Тональности идут от бемольных к диезным, поэтому в последней графе для верхней части таблицы указано число бемолей, а для нижней - диезов. Первые шесть тональностей в таблице соответственно энгармоничны последним шести.

Таблица тональностей и их обозначений

Русское название	Принятое в теории музыки немецкое	Английское	Количество ключевых знаков (диезов или бемолей)
До-бемоль мажор	Ces-dur	C-flat major	7
ля-бемоль минор	as-moll	A-flat minor	7
Соль-бемоль мажор	Ges-dur	G-flat major	6
ми-бемоль минор	es-moll	E-flat minor	6
Ре-бемоль мажор	Des-dur	D-flat major	5
си-бемоль минор	b-moll	B-flat minor	5
Ля-бемоль мажор	As-dur	A-flat major	4
фа минор	f-moll	F minor	4
Ми-бемоль мажор	Es-dur	E-flat major	3
до минор	c-moll	C minor	3
Си-бемоль мажор	B-dur	B-flat major	2
соль минор	g-moll	G minor	2
Фа мажор	F-dur	F major	1
ре минор	d-moll	D minor	1
До мажор	C-dur	C major	0
ля минор	a-moll	A minor	0
Соль мажор	G-dur	G major	1
ми минор	e-moll	E minor	1
Ре мажор	D-dur	D major	2
си минор	h-moll	B minor	2
Ля мажор	A-dur	A major	3
фа-диез минор	fis-moll	F-sharp minor	3
Ми мажор	E-dur	E major	4
до-диез минор	cis-moll	C-sharp minor	4
Си мажор	H-dur	B major	5
соль-диез минор	gis-moll	G-sharp minor	5
Фа-диез мажор	Fis-dur	F-sharp major	6
ре-диез минор	dis-moll	D-sharp minor	6
До-диез мажор	Cis-dur	C-sharp major	7
ля-диез минор	as-moll	A-sharp minor	7

Традиционо для ноты си используется латинская буква H, что отражено в классическом немецком обозначении, но в современной практике для си используется латинское B. В случае, когда звук си обозначается как H, для си-бемоль используется буква B. В варианте когда B используется для си , буква H не используется.

Иногда встречающееся "английское" обозначение H minor (H major) для си минора (мажора), видимо, следует считать не вполне корректным, поскольку тогда для обозначения си-бемоль минора (мажора) по-видимому должно использоваться B minor (B major), но это английское обозначение - для си, и это вызвало бы неразрешимую путаницу.

Французские названия тональностей особых сложностей не вызывают: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur и т.п. Особенноcть здесь есть в том, что звук до нередко обозначается как ut: ut mineur - до минор, ut dièse majeur - до-диез мажор и т.д.

Родство тональностей

Родством тональностей называется соотношение двух тональностей, определяемое количеством и значением общих аккордов (то есть аккордов, состоящих из звуков, которые встречаются в обеих тональностях). Родство тональностей определяется количеством общих звуков. Чем больше общих звуков, тем ближе друг к другу тональности. Существует четыре^[1] степени родства тональностей:

• В первой степени родства находятся тональности, тонические трезвучия которых принадлежат к числу общих аккордов.

Каждая тональность имеет шесть тональностей первой степени родства. Для каждой тональности к первой степени родства относятся следующие тональности:

1. параллельная данной

2. натуральной доминанты

3. ей (последней) параллельная

4. натуральной субдоминанты

5. параллельная ей

6. минорной субдоминанты в случае мажора и мажорной доминанты для минора

Каждая пара из этих тональностей имеет много общих аккордов и между собой. Каждая мажорная тональность имеет две мажорных и четыре минорных тональности первой степени родства, тонические аккорды которых являются в ней трезвучиями II, III, IV, IV гармонической, V и VI ступеней (к до мажору — ре минор, ми минор, фа мажор, фа минор, соль мажор, ля минор). Каждая минорная тональность имеет две минорных и четыре мажорных тональности первой степени родства, тонические аккорды которых являются в ней трезвучиями III, IV, V натуральной, V гармонической, VI и VII натуральной ступеней. (к ля минору — до мажор, ре минор, ми минор, ми мажор, фа мажор, соль мажор).

• Группа тональностей второй степени родства объединяет для данного мажора и минора по четыре тональности, имеющие два общих аккорда (не тонической функции) при двух знаках разницы в ключевом обозначении. Например, до мажор и ре мажор имеют общее трезвучие ми-соль-си, являющееся трезвучием III ступени в до мажоре и II — в ре мажоре
• Группа тональностей третьей степени родства объединяет для данного мажора и минора по восемь тональностей, которые имеют одно общее трезвучие лишь в гармоническом ладе (он определяет и взаимоотношение тоник).
• В четвёртой степени родства (далёкое родство) находятся тональности, не имеющие ни одного общего трезвучия (например, до мажор и фа-диез мажор). Каждая тональность имеет пять тональностей четвёртой степени родства (одну того же лада и четыре — противоположного) не считая энгармонических замен.

Степень родства тональностей обусловливает возможность и характер модуляции.

Соотношение тональностей

В мажорно-минорной музыке тональности многообразно и сложно взаимодействуют. Нижеследующие отношения тональностей закреплены терминологически:

• Параллельные тональности — мажорная и минорная тональности, внешний признак «параллелизма» — одинаковые ключевые знаки. Суть «параллелизма» — общий для обеих тональностей набор звукоступеней (высотных позиций) при несовпадении приписываемых этим звукоступеням тональных функций. Звукоряды параллельных тональностей отстоят друг от друга на малую терцию: мажорная сверху, минорная снизу (например, до мажор — ля минор, фа-диез мажор и ре-диез минор, си-бемоль мажор и соль минор и т. д.). При модуляции параллельные тональности являются наиболее близкими, так как содержат семь общих трезвучий.
• Одноимённые тональности — тональности с одинаковыми тониками, принадлежащие к противоположным ладовым наклонениям (например, соль мажор и соль минор). Мажорная и минорная одноимённые тональности отстоят друг от друга по кварто-квинтовому кругу на три знака (мажор — в сторону диезов, минор — в сторону бемолей).
• Однотерцовые тональности — две тональности, в тонических трезвучиях которых терцовый тон является общим (например: до мажор — до-диез минор; общий терцовый тон ми). Такие тональности принадлежат к разным ладам и отстоят друг от друга на полтона (причём мажорная расположена ниже).

В английской терминологической системе параллельные тональности называются «соотносящимися» (relative keys), а одноимённые — «параллельными» (parallel keys), что нередко порождает путаницу в переводах английской музыкально-теоретической литературы на русский язык.

Общая характеристика

Тональный лад (в наиболее употребительном смысле) — это система мажора и минора в музыке XVII—XIX веков, так называемая «гармоническая тональность» (термин Карла Дальхауза), предполагающая активные динамические смены аккордов-ступеней и модуляцию в качестве высшей формы движения. Тоника в такой системе слышна (подразумевается) даже тогда, когда реально в музыке она отсутствует.

Для гармонической тональности типичны регулярные («метричные») смены местных гармонических центров, не отменяющих центрального тяготения, а наоборот интенсифицирующих его. Для формирования тонального чувства большое значение имеет музыкальный метр и метрическая экстраполяция^[2] в форме.

Тональность некоррелятивна модальности, поскольку некоррелятивны основные признаки модальных и тональных ладов. В тональности непременно господствует центр, а звукорядная основа соблюдается в разной мере (например, звукоряд гармонического минора, мелодического мажора отклоняется от основной формы звукоряда этих ладов и т. п.). В модальности звукорядная основа непременна, а тяготения могут быть (например, в многоголосной музыке Машо и Лассо), а могут и вовсе отсутствовать (например, в большом знаменном распеве православных).

Средоточием теории мажорно-минорной тональности является теория функций, рассматривающая значения отдельных аккордов в пределах одной тональности и соотношения тональностей как функций высшего порядка. Главные элементы такого рода тональности — функции тоники (T), доминанты (D) и субдоминанты (S), совокупно именуемые «главными тональными функциями».

Опора на функциональную триаду T-S-D — не единственно возможный способ реализации тональности как ладового принципа, возможны и иные типы тональной структуры. Особую форму рыхлой тональности («прототональности») можно наблюдать в гармонии многоголосных сочинений позднего средневековья и Возрождения^[3]. Другие формы тональности (отличные от мажорно-минорной) были разработаны композиторами XIX и XX веков.

Категории и функции тональных ладов

Основные категории тональных ладов (на примере гармонической тональности):

• тяготение^[4];
• звукоряд (мажорный, минорный)^[5];
• альтерация;
• отклонение;
• модуляция.

Функции тональных ладов:

• тоника (центральный элемент системы);
• доминанта;
• субдоминанта;
• медианта и субмедианта;
• двойная доминанта и др. побочные функции.

Состояния тональности

Общепризнанно, что тональность на протяжении веков не оставалась неизменной. Особенно значительные изменения она претерпела в музыке второй половины XIX — начала XX веков. Обозначая формы такой тональности обобщённо, говорят «позднеромантическая» или «расширенная», или «хроматическая» тональность. Для обозначения характерных частных проявлений расширенной тональности разные исследователи предлагают разные термины^[6].

В учении о гармонии Ю. Н. Холопова предлагается классифицировать эти частные формы по четырём критериям (названным «тональными индексами»)^[7]:

• Центр (в дальнейших схемах сокращённо — Ц), его наличие или (изредка) отсутствие.
• Тоника (Т), её наличие или отсутствие.
• Сонантность (С), уровень консонантного и диссонантного напряжения.
• Функциональное тяготение (Ф).

В зависимости от комбинации указываемых индексами критериев тональности отмечаются те или иные состояния расширенной тональности. Некоторым из них (вследствие их характерности) присвоены особые названия:

1. Рыхлая тональность^[8] (Ц+ Т+ С+ Ф-), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс подчинён, функции не указывают однозначно на тонику-центр.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже: ария князя Юрия; (2) М. П. Мусоргский. Песня «Видение»; (3) С. В. Рахманинов. Всенощное бдение, ч. III, 1-я строка; (4) Д. Д. Шостакович. 7-я симфония, ч. III и др.

2. Диссонантная тональность (Ц+ Т+ С- Ф+), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс самостоятелен (не подчинён консонансу), функции центростремительны (опредёленно указывают на центр).

Примеры: (1) А. Н. Скрябин. 7-я соната, 9-я соната, «Прометей»; (2) С. С. Прокофьев. Сарказмы, № 5, главная тема; (3) А.Берг. Воццек, интерлюдия d-moll иежду 4 и 5 картинами III акта; (4) Н. Я. Мясковский. 7-я симфония, ч. I, главная тема и др.

3. Парящая тональность^[9] (Ц+ Т- С± Ф+), то есть центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс может быть подчинён, но может быть и свободен, функции указывают на центр. В отношении такой формы тональности также употребляют термин «атоникальность».

Примеры: (1) Р.Шуман. Крейслериана, № 4, главная тема; (2) М. П. Мусоргский. Детская песенка (A-dur); (3) Ф.Лист. Багатель без тональности; (4) А.Шёнберг. Песня «Соблазн» (Lockung) op.6 № 7; (5) он же, оркестровая песня «Voll jener Süße» op.8 № 5 и др.

4. Инверсионная тональность (Ц¹₂ Т+ С+ Ф+), то есть всё как в обычной гармонической тональности, но — вследствие действия функциональной инверсии^[10] — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 2, хор красных девиц; (2) Ф.Шопен. Скерцо № 2 Des-dur; (3) М. П. Мусоргский. Песня «Сиротка»; (4) П. И. Чайковский. Иоланта: ария Иоланты и др.

5. Переменная тональность (Ц^1-2+ Т+ С+ Ф+), то есть начало в одной тональности (полно выраженной и определённой), а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо соподчинены^[11].

Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Хованщина: пляска персидок; (2) Чайковский. Романс «Мы сидели с тобой»; (3) А. Н. Скрябин. 5-я соната; (4) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 2-я побочная тема и др.

6. Колеблющаяся тональность (Ц^1-2-3 Т+ С+ Ф-), то есть центр неустойчив (хотя в каждом случае тоника вполне однозначна), диссонанс подчинён, функциональность не указывает на общую тонику. От рыхлой отличается тем, что в той — тоника в конце и в начале одна и та же, здесь нет. От переменной отличается тем, что в той есть сквозное тональное тяготение (при том, что центров два или более), здесь его нет.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 4, песня Веденецкого гостя (часть 1); (2) Р.Вагнер. Кольцо нибелунга: мотив судьбы; (3) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 1-я побочная тема и др.

7. Многозначная тональность (Ц^1-2 Т- С± Ф-), то есть гармония определённа в одной тональности, но примерно так же и в другой в одно и то же время. От колеблющейся отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно.

Примеры: (1) С. В. Рахманинов. Из евангелия от Иоанна; (2) А. П. Бородин. Князь Игорь: акт I, хор девушек «Мы к тебе, княгиня»; (3) С. С. Прокофьев. Любовь к трем апельсинам: вступление к маршу и марш и др.

8. Снятая тональность^[12] (Ц^{неопред.} Т- С- Ф-), то есть каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-нибудь тональности, при этом никакой тоники и функциональных тяготений не слышно.

Примеры: (1) Ф.Лист. Прелюды (первый раздел разработки); (2) Ф.Лист. Фауст, вступление; (3) Н. А. Римский-Корсаков. Золотой петушок: антракт к III акту и др.

9. Политональность (Ц¹+/Ц²+ Т+ С+ Ф+), то есть сочетаются две музыки, каждая в своей (функционально определённой) тональности.

Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Картинки с выставки: «Два еврея» (реприза); (2) И. Ф. Стравинский. Петрушка: ц.73; (3) Р.Штраус. Кавалер розы: заключение оперы; (4) А.Берг. Воццек: акт II, картина 4, тт.425-429 и др.

Примечания

1. ↑ И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии., Музыка, 2007.
2. ↑ Ожидание определённого продолжения на основе данного начала.
3. ↑ Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47. Ю. Н. Холопов называет такую форму тональности «модальной тональностью», впервые — в статье «Тональность» в Музыкальной энциклопедии (т.5 — Москва, 1981, стлб. 567—568).
4. ↑ На микроуровне — от диссонанса к консонансу или от несовершенного консонанса к совершенному; на макроуровне тяготением считается «притяжение» любых функций к тонической. Ю. Н. Холопов считает категорию тяготения присущей также модальным системам. См., например, его статью 1996 года «К проблеме лада в русском теоретическом музыкознании», в сборнике: Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. Редактор-составитель Т. С. Кюрегян. М.: 2008. С. 82, 92 et passim.
5. ↑ Его вестники — ключевые знаки, бемоли и диезы, которые выставляются в тональных сочинениях обычно в начале нотоносца.
6. ↑ Впервые идея особых состояний тональности выдвинута А.Шёнбергом в его учении о гармонии (Harmonielehre, 3te Aufl. Wien, 1922, S.459 ss.). На русском языке идея состояний тональности разработана в диссертации Т. Г. Мдивани «Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX — начала XX века (А.Брукнер, Г.Вольф, Г.Малер, М.Регер)». Минск, 1983.
7. ↑ Холопов Ю. Н. Практическая гармония… ч.1, с.363-366; он же, Гармония. Теоретический курс…, с.383-399.
8. ↑ Перевод с нем. lockere Tonalität.
9. ↑ Перевод с нем. schwebende Tonalität (заимствован у Шёнберга).
10. ↑ Функциональной инверсией Холопов называет комплекс явлений расширенной тональности, характеризующихся стремлением к подчёркиванию тем или иным способом тональной периферии: движение от основной функции к побочной, от одного неаккордового звука к другом неаккордовому и т. д. О функциональной инверсии можно говорить только тогда, когда направленность к ладовому неустою последовательно выдерживается как структурная идея, подменяющая идею функциональной связи созвучий в традиционной классической тональности. См. подробней: Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс… сс.375-383.
11. ↑ Эта форма тональности получила в англоязычной литературе название «прогрессивной».
12. ↑ Перевод с нем. aufgehobene Tonalität (заимствован у Шёнберга).

Литература

• И.В. Способин. Элементарная теория музыки. М.: «Музыка».
• И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии., Музыка, 2007.
• Риман Г. Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов. Перевод с нем. Ю.Энгеля. М.-Лейпциг, 1896.
• Riemann H. Katechismus der Harmonielehre (theoretisch und praktisch). Leipzig, 1890; со 2-го изд. (1900) под назв. «Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre»; с 5-го изд. (1913) под назв. «Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre».
• Schoenberg A. Harmonielehre. 3te vermehrte und verbesserte Auflage. Wien, 1922.
• Оголевец А. С. Основы гармонического языка. М. — Л., 1941.
• Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel — Basel, 1968.
• Powers H. Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony // Journal of the American Musicological Society, XXXIV (1981), pp. 428-70.
• Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
• Anderson N.D. Aspects of Early Major-Minor Tonality: Structural Characteristics of the Music of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Ph.D. diss. Ohio State University, 1992.
• Hyer B. Tonality // The Cambridge history of Western music theory. New York: Cambridge University Press, 2002, pp.726-752.
• Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. В 2-х ч. М., 2003.
• Холопов Ю. Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, сс. 54-70.
• Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.

Ссылки

• Холопов Ю. Н. К проблеме лада в русском теоретическом музыкознании
• Холопов Ю. Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины
• Основные знаки тональной функциональности (по учебнику «Гармония. Теоретический курс» Ю. Н. Холопова)
• Функциональные знаки расширенной тональности (по учебнику «Гармония. Теоретический курс» Ю. Н. Холопова)
• Оголевец А. С. Основы гармонического языка. М. — Л., 1941. Фрагменты.