Скудость материала (стиль в изобразительном искусстве)

Рафи Лави.
«Без названия» (1969).
Коллекция Музея Израиля

«Скудость материала» — стиль в израильском изобразительном искусстве, существовавший в 60-е, 70-е и 80-е годы XX века. Характеристики стиля включают использование «бедных» художественных материалов в сочетании со свободным художественным и критическим отношением к социальной реальности и к мифам израильского общества.

Среди художников, создававших свои произведения в стиле «скудости материала»: Рафи Лави, Яир Гарбуз (ивр.), Михаль Неэман (ивр.), Тамар Геттер (ивр.), Иегудит Левин (ивр.), Нахум Тевет (ивр.), Генри Шелезняк (ивр.), Михаэль Друкс (ивр.) и другие.

Возникновение стиля

Основная статья: «Скудость материала» как качество в израильском искусстве

Вы не живёте во дворцах эпохи Возрождения. Так же, как для итальянца естественна работа с мрамором, здесь материалом для художественного выражения является фанера. Она освещает место скудного бытия. С этим типом материала израильский художник чувствует себя в своей тарелке. Он является частью его детских впечатлений и в нём есть жизненная сила, связанная с нашей жизнью здесь. Сара Брейтберг-Сэмель (из интервью в «На страже», 11/04/1986)

Истоки стиля «скудости материала» можно обнаружить при рассмотрении исторической ретроспективы израильского изобразительного искусства. Название стиля произошло от названия выставки «Скудость материала как качество в израильском искусстве» (ивр.), состоявшейся в Тель-Авивском музее в марте 1986 года, которую курировала Сара Брейтберг-Сэмель. Брейтберг-Сэмель, занимавшая в тот период должность куратора музея израильского искусства, представила эту выставку как итог и продолжение серии выставок «Художник — общество — художник» (1979) и «Другое веяние» (1981). В своей научной работе Брейтберг-Сэмель стремилась отделить локальное израильское искусство от международного стиля искусства того времени, описывая израильских художников с социально-эстетической точки зрения и анализируя их отношение к европейской художественной традиции.

Основа стиля были заложена, по её мнению, под влиянием европейского и американского искусства, в частности, поп-арта, арте поверы и концептуального искусства. Другим фактором, имевшим центральное значение для Брейтберг-Сэмель, являлся один из аспектов, который она называла «эстетическим», происходящим от интерпретации герменевтико-талмудической еврейской традиции, отводящей тексту центральное место в культуре.

Опыт Брейтберг-Сэмель в развитии концепции «скудость материала» представлен чёткой исторической линией начиная с произведений художников «Новых горизонтов». Эта группа художников разработала стиль абстрактной живописи, называемый «лирической абстракцией», в рамках которого художники создавали формальную абстракцию реальности в сопровождении эффектов экспрессионизма. Последователи этих художников, Авива Ури (ивр.) и Арье Арох, в качестве эстетической модели использовали «скудость материала» по отношению к строгой материальности художественных средств, сочетая абстракцию с подразумеваемой иконографией.

Внешние изображения
Рафи Лави. «Без названия» (1975). Акрилик, карандаш и газетные фотографии на дереве.
	[1]

В 60-е годы первое поколение художников, приверженцев стиля «скудость материала», сотрудничало с авангардистской группой «Десять плюс». Эта группа, в творчестве которой отсутствовали эстетико-идеологические оттенки, объединилась под международными художественными влияниями, используя новые материалы и техники, такие как фотографии для создания двумерных произведений, художественные фильмы и новаторские для Израиля произведения видео-арта.

Визуально стиль «скудость материала» отражал эти различные художественные влияния, причём в средствах массовой информации предпочтение отдавалось трёхмерным произведениям живописи и скульптуры. В общем, можно сказать, что характеристикой этого стиля является использование скудных (бедных) материалов, отождествляемых обществом, таких как панели из фанеры («фанера»), картон, коллажи, фотографии в виде коллажей, промышленные краски, использование в художественных работах письменных строк. Путём применения этих материалов и методов намеренно предполагалось придать художественным работам видимость поверхностных. Эта видимость соответствовала арс поэтике (ивр.), сопровождаемой социальной и политической критикой художников в израильском обществе.

«Это очень близко тебе»

Название выставки, — «Скудость материала», подразумевало цитату из книги «Второзаконие»: «Это очень близко тебе». Эта цитата подчёркивала художественную концепцию группы этих художников, которую Брейтберг-Сэмель понимала как светско-модернистскую концепцию с элементами иудаизма. Некоторые работы, по определению Брейтберг-Сэмель, были лишены религиозного смысла, например, такие как работа Рафи Лави «Не существует стены, нет стен, нет Августы Виктории» или другие произведения, созданные «на основе религии, признаком которых было эстетическое восприятие». Эта идея получила развитие в эссе «Агриппас против Нимрода» (1988), в котором Брейтберг-Сэмель выразила желание сформулировать светскую плюралистическую концепцию, касающуюся еврейской традиции.

Отождествление иудаизма с абстрактным искусством появилось ещё в далёком прошлом, так как иудаизм опирался на иконоборческие традиции ортодоксального иудаизма в духе запрета на создание изображений идолов, содержащегося в «Десяти заповедях». В 1976 году появилась идея перевести на иврит статью американского искусствоведа Роберта Пинкуса-Виттена, опубликованную в первом номере журнала «Понятие»^[1]. Яркое выражение интерпретации этой концепции можно найти в письменной форме в виде критики произведений израильских художников, таких, как например, Арье Ароха, работы которого служили образцом для Рафи Лави и его современников. «Эстетическое» восприятие было как будто подготовлено импульсными произведениями самих художников, как письменное свидетельство по отношению к еврейской талмудической традиции, как деятельность внутри государства и как сионистское критическое выражение иудаизма. В работах Брейтберг-Сэмель такие художники были охарактеризованы собирательным образом «обездоленного сабры», оторванного от еврейской традиции так же, как и от европейско-христианской.

Рафи Лави — «тель-авивский мальчик»

Нахум Тевет (ивр.).
«Инсталляционная установка» (1973—1974).
(Представлена на выставке «Скудость материала»)

Внешние изображения
1. Яир Гарбуз (ивр.). «Ван Гог в Тель-Авиве» (1980). 2. Генри Шелезняк (ивр.). «Без названия» (1980). Коллаж, лак и гафика на фанере 58Х85 см.
	[2]
	[3]

Никто кроме Рафи не знает, как сделать функциональное красивым. Не используемо-красивым, а полезным. Яир Гарбуз, «О Рафи...» (1999)

В статье Брейтберг-Сэмель, куратора выставки «Скудость материала», художник Рафи Лави был идентифицирован как представитель стиля. Работа Лави представляла идею «тель-авивского» города — смеси европейского сионистского модернизма с безнадзорностью и упадком. На протяжении многих лет образ самого Лави был представлен как образ «сабры-интеллектуала» (одетого в шорты и растрёпанного, в простых резиновых башмаках), c утверждением эстетики^[2] этого образа Рафи-художника, прогуливающегося по городу; образа, наделённого значимостью. Картины Лави, содержащие «детские каракули», коллажи из журнальных фотографий и рекламные проспекты культурных мероприятий Тель-Авива, этикетки с надписью «голова» или «герань» и, особенно, заготовки фанерных листов с фиксированным размером 120 см и с надписями белого цвета^[3] на них, были отличительными признаками приверженности художника к стилю «скудость материала».

В дополнение к разработке чёткого визуального языка Лави старался оставлять обсуждение своих работ на формальном уровне. В интервью он опровергал интерпретацию его работ как превышение уровня «языка искусства» в формулировке языка модернистской эстетики. Несмотря на чёткие иконографические образы его работ, Лави утверждал, что эти представления не имеют исторического значения. Кроме того, использование коллажей и художественных техник, лишённых «ореола» и разработанных в соответствии с представлением Лави и Брейтберг-Сэмель, разрушало значение визуального изображения^[4]. Ученики Лави продолжали то же время поддерживать формалистический аспект в работе, постоянно ссылаясь на модернистскую традицию, но в их работах появлялись и визуальные образы, которые противостояли дидактическому разделению между «формой» и «содержанием», отражённному в работах Лави^[5].

Яир Гарбуз (ивр.) отзывался о Лави, как о мальчике-подростке. В течение нескольких лет Лави давал Гарбузу частные уроки живописи^[6], а позже Гарбуз стал старшим преподавателем в «Мидраше» — колледже для преподавателей изобразительного искусства. Работы этих лет создали связь между признаками идентичности «предприятия сионистов», что нашло своё отражение в популярной культуре.

Двумерные работы Гарбуза 70-х и 80-х годов ХХ века представляли собой смесь журнальных и документальных фотографий, текстов, организованных в композиции с отсутствием чёткой иерархии. Некоторые работы, такие как «Арабы проходят тихо» (1979) или «Жизнь арабов в деревнях похожа на жизнь наших предков в древние времена» (1981), содержали стереотипы «прибыли» в израильском обществе. В произведении, размещённом в 11-м выпуске журнала «Восклицательный знак» (май 1980), Гарбуз воспроизвёл репродукцию из газеты «Давар», на которой был изображён автопортрет Винсента Ван Гога под заголовком «Ван Гог в Тель-Авиве». Под репродукцией Гарбуз разместил своеобразное пунктирное стихотворение c иллюстрированными строчками, объясняющими значение работы. К этой работе был присоединён ряд работ, в которых он представил свою практику в качестве израильского художника в Израиле, изображённом как далёкая периферия или анахронизм. В то же время двумерные работы Гарбуза представляли собой произведения видео-арта, инженерные установки и другие подобные художественные мероприятия.

Генри Шелезняк (ивр.), уроженец Америки, создал в своей работе систему коллажей под влиянием американского искусства поп-арта, с портретом Авраама Линкольна в качестве атрибута «американизма», используя израильскую арт-сцену, что было отражено в различных статьях прессы. В этой системе Шелезняк показал моральный аспект создания искусства и место, которое в нём занимает израильский художник и его работа. В другой серии работ была использована «тель-авивская эстетика», которая играла важнейшую роль в его работе. Так, например, в репродукциях известных произведений искусства были изменены цвета и лаковое покрытие «старых мастеров» Европы. «В переводе на иврит» на изображения «были нанесены пятна, грязь, и в таком виде они предстали на «должном уровне» в коллаже на фанерной доске^[7]. Здесь были изображения авторов популярных романов о художниках, таких как, например, Ирвинг Стоун (в 1980 году Шелезняк прикрепил его фотографию из газеты на фасад Тель-Авивского музея). Рядом был изображён директор музея Марк Шепс, голова которого была очерчена кругом. Вслед за статьёй о Шелезняке, Адамом Барухом (ивр.) была описана и выставка Яакова Дорчина (ивр.), друга Шелезняка.

В работах Михали Неэман (ивр.) 70-х годов для создания коллажа природы были использованы фотографии. В этих работах, Неэман связала различные представления с целью подчеркнуть ограниченность языка визуального описания и видения, а также сходства и различия в визуальном представлении. Практика присоединения или конфликтные утверждения указывали на искажение языка описания^[8]. Описания, отражавшие эстетику «скудости материала», представляли собой «целевой» текст, написанный^[9] как доказательство краха семиотического представления изображений. Примеры этому можно найти в работах, таких как «Интеллектуальная рыба и птицы» (1977) или «Евангелие от птиц» (1977), которые объединяют изображения, точно воспроизводящие рыб и птиц, в гибридных монстров. В других работах, таких как «Ваня и дождевание» (1975), конфликт между текстовым и визуальным содержанием работы был отражён с акцентом сексуальной тематики.

Несмотря на заметную связь с феминизмом, работы Иегудит Левин (ивр.) предназначены более для выражения личности и менее для выражения интеллекта, в отличие от работ других студентов Лави. Большая группа работ, представленных Левин, была создана из фанеры в конце 70-х и начале 80-х годов ХХ века. Эти произведения представляли собой абстрактные композиции из окрашенной фанеры и пиломатериалов, часто в сочетании с фотографиями, расположенными у стены. Названия работ, таких как «Велосипед» (1977) или «Принцесса во дворце» (1978), соответствовали о бытовой тематике. Хотя эти работы были выполнены в качестве трёхмерных, они были интересны своеобразным отношением к поверхности. Её художественное произведение словно «разбивало раму и распространялось в пространстве».

Подобный подход, но без психологического контекста, содержащегося в работах Левин, можно найти и в произведениях скульптора Нахума Тевета (ивр.). Минималистские работы, представленные Теветом, создавали двойственное отношение к трёхмерному пространству. В последующих интервью Тевет определил мотив этих произведений как ответ на своё обучение искусству у Лави: «Может быть, в некоторой степени это было реакцией на место, где я учился живописи, у Рафи Лави. Он предлагал рисунок, который был построен на напряженности и внутренних отношениях, а я спрашивал об отношениях между картиной как объектом и окружающей средой — миром»^[10].

Его работы того периода заключались в распределении и организации рабочих поверхностей. В инсталяционной композиции, созданной в 1973—1974 годах, Тевет расположил фанеру, окрашенную в белый цвет, на стульях. Внешний вид работы указывал на эстетическое влияние минималистского искусства с выделением непостоянства его образов. В другой работе, «Кровати» (1974), Тевет представил прямоугольную фанеру, окрашенyю в белый цвет, к которой были присоединены ноги, превращавщие двумерную поверхность картины в «скульптурный объект». Другая интерпретация на протяжении многих лет стремилась добавить работе формальные аспекты, особенно на фоне биографии Тевета как бывшего члена кибуца. Восприятие фанеры, как «картины», и размещение на ней художественного произведения^[11] отразило амбивалентное отношение Тевета к рабочей поверхности.

Колледж искусства

Внешние изображения
Михаль Нееман (ивр.). «Интеллектуальная рыба и птицы» (1977). Акрил, фотографии.
	[4]

В 1966 году Лави присоединился к группе преподавателей «Колледжа для учителей искусств», расположенного в Рамат Ха-Шарон. Такие студенты как Михаль Неэман (ивр.), Иегудит Левин (ивр.) и другие, которые учились у Лави, впоследствие стали преподавателями этого учреждения. Как группа, они стали представителями художественной гегемонии вслед за «Новыми горизонтами».

Методика преподавания в колледже была центральным звеном искусства и современной эстетической дискуссии, настоятельно предлагавшей традиционные методы обучения, такие как художественные классы рисования и живописи с натуры. Обоснование, ставшее источником педагогического подхода, вытекало из того, что в мире, в котором искусство выражено многими формами новой деятельности, нет никакой реальной возможности преподавать современную технику. Таким образом, школа пыталась подготовить студента искусства в основном, как художника, предполагая, что он разовьёт свои технические навыки в соответствии с его художественными потребностями.

Этому педагогическому подходу были подвержены многие академические дисциплины в колледже. «Я отвергаю все академические степени и академизацию изучения искусства в любой форме, — говорил Лави в диалоге с Пинкасом Коэном-Ганом (ивр.), — не верю, что можно ставить оценки и не думаю, что можно судить искусство»^[12]. Отвечая на отсутствие художественного решения, Лави отмечал, что в колледже создан институт общественной критики. В рамках этой критики, которую часто называли «церемонией», приглашались преподаватели для общественного обсуждения студенческих работ.

«Критика» отражала важность и приоритет личности и статуса преподавателя в учебном процессе. Циби Геба (ивр.), который был студентом колледжа, а затем стал его преподавателем, описывал, как центральная фигура Лави воспринималась в мире искусства: «... Мы получили всё, благодаря Рафи Лави. Человек «сидел на кране»; он был, можно сказать, законодательной и исполнительной власьтью, был окном в мир, и образование было приобретено нами через его призму» ^[13]. Кроме образования колледж предоставлял для избранных выпускников также право принадлежности к «художественному направлению». В соответствии с этим Лави организовывал выставки выпускников. В мае 1974 года он составил «Буклет», в котором представил избранные работы художников. Среди них были работы Неэман, Тевета, Давида Гинтона (ивр.) и других; эти работы получили много отрицательных отзывов. Галерея «Рос», располагавшаяся в северной части Тель-Авива, также последовательно представила работы художников новой школы^[14]. Позднее групповая выставка художников переехала в галереи «Julie М» и «Гивон» в центре Тель-Авива.

Борьба за центр: Тель-Авив и Иерусалим

Выставка «Скудость материала» представила группу тель-авивских художников как центр израильского искусства тех лет. В отличие от «халуцим социализма», они представляли светский Тель-Авив под флагом нематериального эстетического аспекта, в свете еврейского самосознания^[15]. Самосознание группы художников усилиливало это впечатление, связывая систему взаимоотношений и рабочие отношения между художниками. В своей статье «О Раффи...» (1999), Яир Гарбуз, студент Лави, представил работу учителя с новаторской точки зрения: «Мы не вдруг стали художественным центром, оставаясь провинциалами [...] В каком-то смысле Рафи рисовал и преподавал как один из «халуцим» (пионеров). Чтобы здесь что-то вырастить, надо было делать работу хорошо». Не следует делать вывод, что, возможно, развитие модернизма периода до появления «скудости материала» воспринималось этими художниками^[16] как увертюра абстракции, сопровождаемая эстетическим тоном романтики, тоном, воспринимавшимся Лави и его последователями как угроза, которая может ввергнуть искусство в отсутствие мер и критериев эстетического суждения^[17].

Искусство, созданное группой «Скудость материала», следовало традициям американского и европейского концептуального искусства. Однако, в отличие от них, традиции «Скудости материала» были выражены, главным образом, в живописи и графике. Ариэла Азулай (ивр.) утверждала в социологическом исследовании израильского искусства, что выбор живописи и графики в израильском искусстве ведущими СМИ был естественным шагом, тщательно направляемым такими факторами, как Сара Брейтберг-Сэмель, музей, арт-истеблишмент, а также сами художники^[18]. В самом деле, выбор работ на выставке Брейтберг-Сэмель, созданных группой художников, включал только живопись и графику, не смотря на то, что эта группа создала работы, в которых были применены и другие методы^[19], такие, как например, фильмы и видео-арт Лави и Гарбуза, монтажные работы Михаль Нееман и многое другое. Вне музеев продолжали создаваться экспонаты авангардного искусства, установки и другие концептуальные проекты, которые могли бы стать музейными экспозициями. По утверждению Азулай, такие выставки^[20] были представлены в Израиле только в 80-х годах ХХ века, таким образом, тенденция, до этого затопленная в израильском искусстве, начала набирать рост и силу.

Вследствие попытки представления группы «Скудость материала» художественной правящей гегемонией и «центром» израильского искусства, многие художники оказались на периферии этого центра. Гидон Эфрат, который был в то время не только искусствоведом и независимым куратором, но и партнёром в различных художественных инициативах, на фоне «тель-авивской школы» представил «новую иерусалимскую школу», ссылаясь на термин, происходящий от метафизической христианской трактовки города Иерусалима. Основное различие между «тель-авивской» и «иерусалимской» школой, как это отражено у Сары Брейтберг-Сэмель, заключалось в определении статуса искусства по отношению к общественному пространству. В то время как «тель-авивская» группа стремилась установить традиционные определения искусства, художники «иерусалимской» группы стремились создать «смешение между искусством и жизнью». Работы таких художников, как например, Габи Клезмер (ивр.) и Шарон Керен (ивр.) («Габи и Шарон»), появились в общественном пространстве Иерусалима в виде серии экспонатов, отражавщих политический «контекст» текущих событий; а Авиталь Геба (ивр.) и Моше Гершуни встречались с Ицхаком Бен-Аароном (ивр.), председателем Гистадрута, как представители художников^[21][22].

В отличие от них, «тель-авивцы» во главе с Лави разработали концепцию пуританского искусства. По их мнению, в работе должны были быть использованы атрибуты пластичного искусства — цвет, линия, пятно и их соотношение с форматом самой работы. Своё отношение к политическим вопросам в рамках искусства Лави выразил в интервью 1973 года: «Если художник хочет отразить политический материал в своей работе, добро пожаловать, — но он должен знать точно, что название этому: плакат»^[23].

Опыт повторного рассмотрения периода представила куратор выставки «Глаза страны» Элен Гинтон (ивр.). Выставка состоялась в Тель-Авивском университете в 1998 году. Гинтон решила представить искусство периода в ответ на политические и социальные проблемы в израильском обществе того времени. Такая перспектива нарушала традиционное разделение между дихотомиями, представленными Гидоном Эфратом и Сарой Брейтберг-Сэмель. Гинтон утверждала, что это искусство развилось после политических и социальных кризисов, последовавших за войной Судного дня и продолжавшихся до 80-х годов, когда художники отказались от примирительных художественных практик (таких, как экспонаты) и вернулись к более традиционной художественной практике^[24].

«Обездоленный сабра»

Внешние изображения
Михаль Друкс (ивр.). «Мемориал Манассии» (1965).
	[5]

Другая критика «скудости материала», политическая, была предъявлена в тезисах статьи Сары Брейтберг-Сэмель. В 1991 году её статья «Скудость материала» была опубликована в новой редакции, поскольку Брейтберг-Сэмель написала новое введение. Во этом введении она стремилась обострить важный аспект своих тезисов: «Поколение, выросшее после 1967 года, встретило новый этос — профессию, со всей её моралью и материализмом, с крайними социальными изменениями основ буржуазии как лидирующего класса, что является лишь одним из аспектов. Такому поколению художников трудно избавиться от унаследованных культурных образов, упомянутых в дискуссии о локальной культуре, это было трудно даже для группы «Скудость материала», хотя это достижение, которое принадлежит ей и характеризует её. Однако, могут наступить другие времена»^[25]. Отделение группой «Скудость материала» «этики» от «эстетики» было представлено во введении как сиюминутное, использованное затем отдельно от того социального и политического поля, где оно произросло.

В 1993 году в журнале «Теория и критика» появилась критическая статья Сары Хински «Молчание рыб: локальное и универсальное в дискурсе израильского искусства». В статье была изложена критика «завуалированной тоской благодати» жалости «тель-авивцев» к самим себе. Такой самооценке Хински противопоставила политическую реальность, породившую арабо-израильский конфликт. «Обездоленный сабра, — писала Хински, — занят жалостью к самому себе по поводу его галлюцинаторных потерь, и занят до такой степени, что не слышит, как от его имени совершается массовое лишение прав собственности на протяжении всей истории лучших дней Пальмаха и молодёжных движений, которые он создал в сердце своём»^[26].

Примечания

1. ↑ עפרת, גדעון, «האמנות הישראלית והמסורת היהודית».
2. ↑ צילומיה של מיכל היימן, לדוגמה, תיעדו את רפי האמן בשיטוטיו בעיר והציגו דמות זו במובהקותה. אמן אחר, דורון רבינא תיאר את דמותו הארצית של האמן: "סוף יום קיץ במדרשה. רפי נכנס לקפיטריה, זיעה נוטפת מרקותיו וחולצתו דבוקה ברטיבות לגבו. לא יכולתי שלא לחשוב - זה מאייסטר". ראו: רבינא, דורון, "הציור גופא", המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 127.
3. ↑ פורמט זה התקבע בעיקר החל מסוף שנות השמונים של המאה ה-20.
4. ↑ שפירא, שרית, זה לא צבר, זה גרניום", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 18-20.
5. ↑ נאמן, מיכל, "נא לא לקרוא מה שכתוב כאן", המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 104
6. ↑ דירקטור, רותי, "קצת גורו, קצת בלוף", חדשות, 4 באפריל 1986
7. ↑ ברייטברג-סמל, שרה, דלות החומר כאיכות באמנות ישראלית", המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 267
8. ↑ ברייטברג-סמל, שרה, "מיכל נאמן: מה היא עשתה פה", סטודיו, גיליון מס' 40, ינואר 1993, עמ' 48.
9. ↑ ערכות של אותיות מוכנות להדבקה שנועדו לשימושם גרפיים שונים.
10. ↑ ברייטברג-סמל, שרה, "כמה עושר יכול לצמוח מהצמצום הזה, שיחה עם נחום טבת, סטודיו, גיליון מס' 91, מרץ 1998, עמ' 24
11. ↑ יחס זה יחודד בעבודות מיצב מאוחרות יותר של טבת כגון סדרת העבודות "שיעורי ציור".
12. ↑ "הכשרת אמנים צעירים", מוזות, גיליון מס' 5/6, פברואר 1989, עמ' 20
13. ↑ רוזן, רועי, "לידת השמן וחיי המכונה", סטודיו, גיליון מס' 94, יוני-יולי 1998, עמ' 43
14. ↑ עפרת, גדעון; לויטה, דורית; תמוז, בנימין, סיפורה של אמנות ישראל, מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 305 - 310.
15. ↑ ברייטברג-סמל, שרה, דלות החומר כאיכות באמנות ישראלית", המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 258.
16. ↑ גרבוז, יאיר, "בקשר לרפי, כתם כתר קטשופ אהבה", המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 37
17. ↑ גרבוז, יאיר, «בקשר לרפי, כתם כתר קטשופ אהבה», המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 39-43
18. ↑ אזולאי, אריאלה, "מקומה של האמנות", סטודיו, גיליון מס' 40, ינואר 1993, עמ' 9-11.
19. ↑ יוצאים מן הכלל היו מיצב של נחום טבת, אובייקט של פנחס כהן גן, ציבי גבע ומיכאל דורקס, שלמרות "תלת הממדיות", הכילה עבודתם זיקה ברורה לציור.
20. ↑ לוי, איתמר, "אין ילדי פלא", ידיעות אחרונות, 28 במרץ 1986
21. ↑ פעולה היה המונח העברי הקודם למיצג
22. ↑ אזולאי, אריאלה, אימון לאמנות, ביקורת הכלכלה המוזיאלית, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1999, עמ' 163-164
23. ↑ הציטוט בתוך: אזולאי, אריאלה, אימון לאמנות, ביקורת הכלכלה המוזיאלית, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1999, עמ' 136.
24. ↑ גינתון, אלן, "העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1998.
25. ↑ ברייטברג-סמל, שרה, "דלות החומר", בתוך: לוסקי, חיים (עורך), עיר ואוטופיה, החברה הישראלית למו"ל, תל אביב, 1989, עמ' 108
26. ↑ חינסקי, שרה, "שתיקת הדגים: מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי", תאוריה וביקורת, גיליון מס' 4, סתיו 1993, עמ' 105 - 122

Литература

• אזולאי, אריאלה, «שושלת: רפי לביא ומיכל נאמן, יחסי שארות ומשק הבית», בתוך: תאוריה ובקורת, מס' 7, חורף 1995 (иврит)
• אזולאי, אריאלה, אימון לאמנות, ביקורת הכלכלה המוזיאלית, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1999 (иврит)
• אהרנסון, מאיר, המדרשה: חידה ללא פתרון, מוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1997 (иврит)
• ברייטברג-סמל, שרה, «דלות החומר - בדיקה מחדש», בתוך: לוסקי, חיים (עורך), עיר ואוטופיה, החברה הישראלית למו"ל, תל אביב, 1989, עמ' 108 — 127. (הדפסה מחדש של המאמר מקטלוג תערוכת «דלות החומר» עם מבוא חדש מאת ברייטברג-סמל) (иврит)
• ברייטברג-סמל, שרה, «תאומים זהים ומודל המודרניזם», סטודיו, גיליון מס' 35, יולי — אוגוסט 1992, עמ'24 — 25. (иврит)
• חינסקי, שרה, «שתיקת הדגים: מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי», תאוריה וביקורת, גיליון מס' 4, סתיו 1993, עמ' 105 - 122 (иврит)
• עפרת, גדעון, «דלות החומר או דלות הרוח», לגעת, ירושלים, 1988, עמ' 83—76 . פורסם לראשונה ב"קול ירושלים", 4.4.1986. (иврит)
• עפרת, גדעון (עורך), סטודיו, גיליון מס' 40, ינואר 1993. (גיליון בנושא התאים האפורים: מבט מחודש על שנות ה-70) (иврит)
• עפרת גדעון, «שתי ערים, שתי אפיסטמולוגיות», סטודיו, גיליון מס' 58, נובמבר — דצמבר 1994, עמ' 44 — 61 (иврит)
• סימן-טוב, נעמי (עורכת), המדרשה, גיליון מס' 2, 1999. (גיליון בנושא בקשר לרפי, מבטים על רפי לביא) (иврит)
• שפירא, שרית, זה לא צבר, זה גרניום, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003 (иврит)

Ссылки

• Мириам Гамбурд. «Рафи умер — да здравствует Рафи!»
• שרה ברייטברג-סמל, "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" - מאמר התערוכה מאתר הוצאת בבל.
• דוד שפרבר, "מלך בשר ודם" - מאמר ביקורת על תזת דלות החומר.