Данцигер, Ицхак

Ицхак Данцигер
ивр. יצחק דנציגר‎
Дата рождения:	26.06.1916
Место рождения:	Берлин, Германия
Дата смерти:	11 июля 1977(1977-07-11)
Место смерти:	Израиль
Гражданство:	Израиль
Жанр:	скульптура, лэнд-арт, ландшафтная архитектура
Учёба:	Еврейская гимназия «Рехавия» (Иерусалим), гимназия «Герцлия», «Бецалель» (Иерусалим), Школа изящных искусств (англ.) (Лондон)
Стиль:	Ханаанейское искусство, искусство «Новых горизонтов»
Известные работы:	«Нимрод» (1939), «Овцы Негева» (1963), «Пастуший король» (1964-1966)
Премии:	Премия Израиля, Премия Дизенгофа
Работы на Викискладе

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Данцигер.

Ицхак Данцигер (26 июня 1916 — 11 июля 1977) — израильский скульптор и архитектор ландшафта, основатель «ханаанейского» стиля в скульптурном искусстве Израиля и представитель движения «Новых горизонтов». В 1967 году его работа была отмечена высшей государственной наградой — Премией Израиля. На искусство Данцигера большое влияние оказало израильское изобразительное искусство, характерное для периода после 40-х годов ХХ века, в котором были заметны тенденции архаизма в сочетании с тенденциями модернизма при создании образной и ландшафтной скульптуры. Статуя Данцигера «Нимрод» является одним из самых известных произведений израильского искусства.

Биография

Детские и юношеские годы

Внешние изображения
1. Ицхак Данцигер (второй справа) с семьёй на ступенях клиники его отца. Иерусалим, 1926.
	[2]

Макс Вильгельм Ицхак Данцигер родился в 1916 году в Берлине, столице Германии, в сионистской буржуазной еврейской семье. Его отец, Феликс Данцигер, служил врачом-хирургом в германской имперской армии в Первую мировую войну, а мать, Малка Розенблат, училась на семинаре для воспитателей детских садов; Данцигер характеризовал её как «единственного богемного члена семьи»^[1]. Мать Данцигера, который в зрелом возрасте был очень привлекателен внешне, в детстве называла его «Питер» (по имени нарицательного персонажа особой карточной игры), так как он считался очень некрасивым ребёком^[2].

В 1923 году, когда власти британского мандата «открыли ворота», семья репатриировалась на землю Эрец Исраэль и поселилась в Иерусалиме, где отец Данцигера открыл клинику напротив Цветочных ворот (ивр.). Малка работала старшей медсестрой вместе с монахинями, приехавшими в Израиль из Гамбурга с христианской миссией. Глава семьи находился в контакте с представителями властей мандата, а также элиты из Восточного Иерусалима, кроме того он служил в должности личного врача Абдаллаха ибн Хусейна, короля Иордании.

В 1923 — 1925 годах Ицхак, средний из трёх детей, был отправлен на учёбу в «Школу прогрессивного образования», частную школу под руководством Деборы Каллен. В 1926 — 1929 годах он продолжил учебу в еврейской гимназии «Рехавия», после чего летом 1925 года впервые начал брать частные уроки изобразительного искусства у Бориса Шаца в студии школы «Бецалель» в Иерусалиме. Вместе с Данцигером уроки посещали его сестра и Захра Шац, дочь Бориса Шаца.

С началом беспорядков в подмандатной Палестине, семья переехала в дом за стенами Старого города, недалеко от «Бейт Тихо», в то время как Ицхак, вместе со своим братом и сестрой, был отправлен к их тёте в Берлин. В 1930 году семья вновь воссоединилась и переехала в Тель-Авив, где доктор Данцигер открыл больницу на улице Грузенберг в здании, часть которого занимала квартира семьи. Ицхак был направлен на учебу в еврейскую гимназию «Герцлия», где наряду с общеобразовательными предметами он изучал живопись у Исраэля Палади, а также присоединился к молодежному движению «Бейтар». В 1932 — 1933 годах он учился в интернате «Реали» в Хайфе.

«Ханаанейский» период творчества

Ицхак Данцигер.
«Нимрод» (1939).
Коллекция Музея Израиля.

Ицхак Данцигер.
«Галлюцинация» (1939).
Коллекция страховой компании «Феникс»

В 1934 году Данцигер был отправлен на учёбу в Англию, в колледж графства Суррей и Школу изящных искусств (англ.) (Лондон), где он учился до 1937 года. Во время своего визита в Британский музей он был впечатлён ассирийской, древнеегипетской и примитивной африканской скульптурой. Находясь под впечатлением этих произведений искусства, он создал эскизы ассирийских и индийских скульптурных образов, а также одну из своих первых каменных скульптур — «Голову» (1935)^[3] — образ женщины с «архаической улыбкой», с запавшими глазами, подчеркнутыми линиями волос и с конической формой лица, скульптуру, отражающую полный спектр воздействия.

Примитивное искусство, введённое в конце XIX века и в начале XX века в Европе, оказало глубокое влияние на развитие модернистского и авангардного искусства, и, в частности, повлияло на искусство Данцигера. Искусство, и особенно британская скульптура, как, например, работы Джейкоба Эпстайна, известные Данцигеру ещё со времени учёбы, сочетали примитивные методы в рамках авангардного искусства. Отголоски этого влияния можно найти на страницах книги об африканской скульптуре, в которой Данцигер выразил своё отношение к ней: «Многому можно учиться у этих художников, несмотря на то, что они пробуждают страшные мечты»^[4].

В 1937 году Данцигер познакомился с Марион Эди, которая стала его первой женой. Семья Данцигера была против его отношений с Марион, дочерью мусульманки^[5], но причина того, что Данцигер в 1938 году вернулся в Израиль один, была в невозможности получения для Марион въездной визы.

Во дворе больницы своего отца в Тель-Авиве Данцигер основал студию для создания и изучения скульптурных работ, которую посещали молодые скульпторы: Бенджамин Тамуз, Косо Элул, Йехиэль Шеми, Мордехай Гумпель, который жил в студии, а его кровать размещалась между «Нимродом» и «Галлюцинацией»^[6], и другие. Помимо занятий со студийцами, студия Данцигера стала популярным местом для творческих встреч с участием художников, работавших в других областях искусства, таких как Аарон Амир, Иосэф Вадия, архитекторы Михаэль Кун и Авия Шимшони, танцовщица Рахель Надав. В рамках мероприятий друзья устраивали пикники на территории мусульманского кладбища. Некоторые из этих встреч завершались спарринг-матчами^[7].

В этой студии Данцигер создал свои первые значительные произведения — скульптуры «Нимрод» (1939) и «Галлюцинация» (1939). Сразу же после своего создания статуя «Нимрод» стала своеобразным яблоком раздора в культуре Израиля. Статуя Данцигера представила образ Нимрода, библейского охотника, обнажённого и необрезанного, держащего меч, и c соколом на его плече. Форма скульптуры напоминала примитивные скульптуры ассирийской, древнеегипетской и древнегреческой цивилизаций в сочетании с европейским духом того времени. Скульптурный образ представил уникальное сочетание гомоэротичной языческой красоты с идолопоклонством. Эта комбинация была центром критики со стороны религиозных кругов еврейской общины. Но другие голоса требовали увидеть в этом образе еврейского молодого человека новой формации. В 1942 году появилась рецензия в газете «Утро», в которой было написано: «Нимрод это не просто статуя, он плоть от нашей плоти, дух нашей духовности. Он символ и памятник. Совокупность менталитета и отваги, монументальности, молодежного бунта, указывающего на целое поколение ... Нимрод будет вечно молодым...» ^[8].

«Нимрод» был впервые представлен в театре Габима на «Генеральной выставке художников Эрец Исраэль» в мае 1944 года^[9]. Хаим Гамзу, друг семьи Данцигера, написал статью в газете «Ха-Арец», в которой высоко оценил оригинальность и инновационность работы Данцигера. Гамзу писал о скульптуре: «Кажется, что форма камня обуславливает фигуру с плоской грудью. Трудно представить Нимрода-охотника, человека полей и лесов, чахоточным. Тем не менее, изначальное выражение и общий внешний вид являются свидетельством таланта художника» ^[10].

Презентация статуи подняла дискуссию вокруг движения «ханаанеев» и связала с ним Данцигера. Движение пыталось создать прямую связь между народами, живущими в земле Израиля в втором тысячелетии до нашей эры и еврейским народом в Израиле ХХ века, в пределах опыта создания новой-старой культуры, и разорвать связь еврейской диаспоры с традицией. После выставки Данцигер рассказывал, что к нему обратился Йонатан Ратуш, один из основателей движения, и попросил встретиться с ним. Критика «Нимрода» и «ханаанеев» исходила не только со стороны религиозной общественности, которая протестовала против идолопоклонства, но и со стороны представителей светской культуры, протестующих против отрицания «еврейского» в «еврействе». Таким образом, «Нимрод» оказался в центре спора, который начался намного раньше, чем была создана сама статуя.

В болеее позднем интервью Данцигер описал своё отношение к дискуссии (в то время он уже отдалился от ханаанейской группы): «Моё политическое столкновение произошло рано. Шлонский тоже не принял бы меня. Меня не приняли из-за «ханаанеев», а я не был «ханаанеем». Сын буржуа, примкнувший к левым. Тамуз хотел свести счёты и напал на Шлонского: «Зачем ты приносишь сюда русские степи?» Незадолго до своей смерти Шлонский сказал: «Вы можете простить Данцигера (...) Было нелегко выносить враждебность, даже когда он сказал, что я был вундеркиндом, создающим библейское искусство». Но, к счастью, там была больница «Данцигер», где я мог поесть горячей еды»^[11].

В Тель-Авиве, несмотря на его брак с Марион, Данцигер встречался со многими женщинами, которых привлекала его красота. Тамуз рассказывал, что «тель-авивские красавицы проникали даже в нашу студию, на этот раз в качестве моделей, и просто быть с ним ... У нас были бесплатные модели»^[12]. Одна из этих женщин родила в 1940 году Тамар, дочь Данцигера, которая воспитывалась в приёмной семье.

Во время кризиса отношений с женой Данцигер вступил в Пальмах и проводил много времени в поездках по всей стране. Кроме того, он некоторое время жил в кибуце Гиносар. Во время пребывания в Галилее Данцигер продолжал создавать скульптуры, надеясь добраться до центра художественного истеблишмента. В 1940 году он подготовил модель для барельефа «Рыбалка», в котором представил псевдо-индийский образ рыбака, охватившего рыболовную сеть. Однако, в связи с действиями жителей Эйн-Гев и секретаря кибуца, Тедди Коллека, осудившими эту работу, Данцигер выразил свой ​​протест, утопив в озере двадцать гипсовых статуй, представленных на выставке художников-любителей^[13]. Всё это время он продолжал свои романтические завоевания. Благодаря своему внешнему виду, в 1945 году он снялся в главной роли у режиссёра Меира Левина в фильме «Дом отца моего»^[14].

В 1945 — 1948 годах Данцигер жил попеременно в Лондоне, Тель-Авиве и Париже. В 1946 году он посетил парижскую студию Константина Бранкузи, и этот визит повлиял на более поздние работы Данцигера, связанные с различными экологическими проектами. В 1947 году он служил в качестве посланника молодежной алии в нескольких странах Европы. В 1948 году Данцигер переехал в Лондон и начал консолидироваться как в личной жизни, так и в художественном творчестве, а в 1949 году у него родился сын Джереми. Данцигер учился ландшафтной архитектуре и дизайну в «Школе общества архитекторов» в Лондоне и участвовал в нескольких конкурсах дизайна в Англии и Израиле, но его предложения не были реализованы. В 1954 году он женился на Соне, его второй жене, с которой он познакомился несколько лет назад. Он получил работу дизайнера в туристическом регионе Кент, в Цизлхарсте. Но в результате технической аварии, произошедшей в пещере, где он работал, Данцигер попал в английскую больницу, а затем в 1955 году вернулся домой в Израиль.

«Новые горизонты»

Скульптуры Ицхака Данцигера и рисунки Иосифа Зарицкого, представленные на 9-й выставке «Новых горизонтов» в Музее изобразительных искусств в апреле 1959 года. Фото из коллекции информационного центра израильского искусства, Музей Израиля

Внешние медиафайлы
Ицхак Данцигер. 2. Памятник Шломо Бен-Йосефу (1957)
	[3]

Ицхак Данцигер.
«Десятилетие» (1958).
Биньяней Ха-Ума, Иерусалим

По возвращении в Израиль Данцигер начал читать лекции по трёхмерному дизайну на факультете архитектуры в Технионе, а через год он был повышен в должности до «старшего лектора». В этот период Данцигер присоединился к группе «Новые горизонты». Группа во главе с Иосифом Зарицким стремились создать современное абстрактное искусство, которое воспринималось членами группы как «западное искусство» и символ прогресса. Хотя группа проявляла основной интерес к живописи, её членами были несколько скульпторов, таких как Дов Фейгин, Моше Стреншусс (ивр.) и ученики Данцигера — Косо Элул (ивр.) и Йехиэль Шеми (ивр.). Являясь членом группы, Данцигер экспериментировал в создании новых техник скульптурного искусства, таких как сварка стальных панелей и техника металлических листов. Cкульптуры, созданные им в этот период охарактеризовал Мордехай Омер (ивр.): «Консолидация чистых линий, ориентированных на центральной оси, горизонтальной или вертикальной, относящаяся к двумерному пространству».^[15].

Произведения Данцигера этого периода были выставлены на нескольких выставках, организованных группой «Новые горизонты», а также в качестве предложений для различных общественных работ. Пейзаж Рош-Пины, например, украсил памятник Шломо Бен-Йосефу (1957). Данцигер создал вертикальную структуру из литого бетона с треугольными срезами, которая возвышается на семь метров. Однако, ему не нравилась эта созданная им работа; по мнению Игаля Тумаркина (ивр.), «это было треугольное сооружение, которое превращало его в «неуспешный», с точки зрения Данцигера, памятник, в то время как интеграция ландшафта и рельефа в качестве фона статуи была успешной в его глазах»^[16].

Дальнейшая работа, предназначенная для общественного пространства, статуя «Десятилетие» (1958), была представлена на выставке, посвящённой десятилетию государства Израиль, состоявшейся в «Биньяней Ха-Ума» в Иерусалиме. В дополнение к этой статуе, Данцигер был приглашён в том же году для выполнения другого общественного заказа, также для «Биньяней Ха-Ума». Архитектор Зеэв Рехтер, проектировавший здание, заказал у Данцигера и Йосефа Зарицкого элемент удлиненного прямоугольного формата, который должен был быть встроен в передней части здания. Зарицкий и Данцигер спроектировали композицию из абстрактных геометрических форм, которую Данцигер преобразовал в трехмерный цветной барельеф из стекловолокна со встроенным электрическим освещением. Однако, после подготовки модели, проект не был продолжен^[17].

Модель конструктивистской скульптуры, предложенная «Новыми горизонтами», не воспринималась Данцигером как обладающая только европейскими и западными характеристиками. «Язык абстрактного искусства», писал он, «является универсальным, но вместе с тем он не игнорирует существенное влияние естественных и особых условий каждой страны на её искусство. У нас это влияние выражено обильным светом, избытком света. Сам свет повлиял на хеттскую и ассирийскую скульптуру. Наш свет требует создавать большие, простые и понятные, но не иллюстративные статуи. Воплощение Бога — на земле»^[18]. Содержание работ Данцигера отразило сочетание формальной абстракции с интернационализмом, что проявилось в использовании тематики Танаха для названия его произведений, таких как «Рога Хаттина» (1956), «Неопалимая купина» (1957), «Эйн-Геди» и многих других. Такое сочетание было характерно для работ многих художников — представителей «Новых горизонтов»^[19].

В 1958 году Данцигер, совместно с архитекторами Авраамом Иски и Амноном Александрони, создал каменную стену у входа в кампус Еврейского университета в Гиват Раме. Стена высотой 3,5 метра и длиной 7 метров, была инкрустирована мотивами, которые были заимствованы из археологических артефактов, найденных в земле Израиля. Особенно выделяется стилизованный мотив рук, держащих Стелу Хананеев из храма в Тель-Хацоре XIII века до н. э. Раскопки в Тель-Хацоре были проведены в период с 1955 по 1958 год. Данцигер использовал также и мотив скарабея, который он заимствовал из царских печатей (ивр.) конца VIII века до н. э^[20]. Дружба Данцигера с археологом Елиэзером Липой Сукеником (ивр.) и его сыном Игалем Ядиным, который руководил раскопками в Тель-Хацор, способствовала его работе^[21]; его целью было не создавать целые символические системы, но представить их в виде массива с абстрактной иерархией, выделяющейся на фоне каменной стены. Сама стена, предназначенная для инкрустирования камнями различной формы и для применения древних методов строительства без использования цемента, стала полноправным партнёром в создании композиции.

Ландшафтная скульптура

Ицхак Данцигер.
«Овцы Негева» (ивр.) (1963).
Тель-Авивский музей изобразительных искусств.

В конце 50-х — 60-х годов ХХ века Данцигер разработал в своих произведениях «концепцию места». В качестве основы для этой концепции он использовал «тему ягнёнка». Иконография этой темы связана с «жертвоприношением Исаака», а также культурой племён кочевников. Первой значительной скульптурой на эту тему стала статуя «Рога Хаттина», созданная в 1955 году и в 1956 году представленная на выставке «Новых горизонтов». Произведение, название которого связано с галилейскими Рогами Хаттина, стало источником таких работ, как скульптура «Овцы Негева» (ивр.), созданная в различных размерах. Скульптуры, объединённые этим названием, были созданы в 1963 — 1965 годах. В этих скульптурах проявился первый явный признак «концепции места» — связь между человеком и его землёй.

В серии образов овец Данцигер впервые представил скульптуру как метонимический элемент, отдельный от ландшафта и природы, и способный на самовыражение. «Я нашёл», — писал Данцигер о статуях, — «(...) есть сходство формы между овцами, жилыми зданиями и формой ландшафта. Овца похожа на шатёр бедуина. Её ноги как опоры шатра. (...) Овцы, статуи которых я создал, похожи на кратеры и холмы. Две овцы, отлитые из бронзы, находятся между объектом (овца) и ландшафтом»^[22]. Идентификация с ландшафтом придавала скульптуре окраску анти-героического символизма, который был основан на скоротечности и кочевом образе жизни.

Наглядным свидетельством обращения к человеку является небольшая, но не сохранившаяся скульптура конца 50-х годов под названием «Всходы и последний дождь». Эта скульптура, созданная Данцигером, отразила символ единства человека и природы^[23] и подчеркнула возвращение к традициям символико-экспрессионистской скульптуры Великобритании.

При восприятии скульптуры, как топографии места, Данцигер обратил внимание на культуру бедуинов и арабов и на характер их построек. Он изучал виды поселений и способы строительства в бедуинских деревнях Негева, восхищаясь тем, как функционируют в пространстве временные жилища из олова и постройки из цистерн, водопроводы и загоны для овец. Эти так называемые «ландшафтные сооружения» совмещали функциональность и современную эстетику. Данцигер отмечал: «Cкульптуры овец привели меня к созданию загонов и водохранилищ. Водохранилище и жёлоб в Авдате построены две тысячи лет назад, — и до сих пор функционируют, и поэтому они красивы. Это концепция эстетики с начала промышленной революции»^[21].

«Эти сооружения в пустыне признаны «монументальными», так как они функционируют как «место, где нет очевидной точки отсчёта, нет линии горизонта»,^[24] — писал Данцигер. Это создавало метафизическое понятие пространства, концепцию, которая в некоторых аспектах имела ориенталистическое измерение. Монументальность Данцигер перевёл и на ряд работ более мелких размеров, выполненных в 1962 году. В этих работах Данцигер показал эфемерность местных «ландшафтных сооружений». Эти сооружения функционировали как своего рода экспрессивные и абстрактные эскизы в пространстве. Названия работ и золотистый цвет некоторых из них подчеркнули концепцию мифического пейзажа Данцигера.

От пейзажа к ландшафтной архитектуре

Внешние медиафайлы
Ицхак Данцигер. 3.Сад в доме Бат-Шевы де Ротшильд (1965) Афека, Тель-Авив
	[4]

С начала 50-х годов Данцигер приобрёл опыт в общественных конкурсах ландшафтной архитектуры. Ещё во время учебы он предлагал свои работы для участия в различных конкурсах дизайна. Экологическое планирование Данцигер рассматривал как продолжение своего скульптурного творчества: «Я изучал садово-парковой архитектуру десять лет после того, как закончил изучение скульптуры и сформировал свой подход к ней. Вся моя ориентация в скульптурном творчестве была направлена наружу, то есть на совмещение скульптуры с пейзажем. Основной проблемой было смовмещение скульптуры не только с природным, но и городским пейзажем, что повлияло также на городское проектирование и строительство. Я никогда не видел разницы между ними. Даже моя работа по моделированию больших скульптур была, видимо, в пределах этой ориентации»^[25].

Первый серьёзный конкурс, в котором участвовал Данцигер, был конкурс на лучший проект района горы Герцля в Иерусалиме в 1951 году. В своём проекте, который занял второе место в конкурсе и был разработан совместно с архитектором Яковом Шельги, Данцигер представил гору в виде структуры своеобразной террасы, выполненной в виде спирали. Центральное место в проекте было отведено дизайну могилы Герцля, поддерживаемой двумя каменными статуями орлов с «абстрактными символическими шафарами» перед ними. По мнению Мордехая Омера, этот проект напоминает работы Константина Баранкоши, особенно его «Храм медитации». Это проектное предложение, как и подавляющее большинство других предложений, представленных Данцигером, не было реализовано. Среди других видных предложений нужно отметить модель "Памятника Негеву" (1956), центральный памятник в концлагере Освенцим (1959), предложение проекта памятника новаторам в Иерусалиме (1960) и другие.

В 1965 году Данцигер завершил строительство сада в доме Бат-Шевы де Ротшильд в районе Афека в Тель-Авиве. Сам дом был построен по проекту архитектора Рама Карми. При проектировании сада Данцигер использовал абстрактные геометрические структуры и, распределяя объекты на проектируемом участке, он решил отделить дом от сада^[26]. В центре сада находится крупный бассейн, вокруг которого разбросаны различные элементы и разделы, были построены различные геометрические фигуры, образующие угловые части сада. Одним из самых значительных элементов была ступенчатая стена, сконструированная из бетонных камней. Камни, размещённые одни на других, не были скреплены связующим материалом и использовались в качестве садовой стены, поддерживаемой снаружи; стена также могла быть использована как лестница или место отдыха у бассейна. «Я думаю, что наш сад, — писал Данцигер, — связан с водой, как существенный факт, это может быть подтверждено встроенными структурными и сборными элементами, хотя сам дизайн не соответствует отраслевым стандартам». «Успех сада, — добавлял он, — в первую очередь определяется его способностью служить человеку...»^[26]. В 2004 году дом и сад были разрушены для строительства нового здания. Состояние скульптурных сооружений сада было, по словам Мордехая Омера, плохим, однако, была сделана попытка их реставрации и перенесения в район Тель-Авивского университета, но, тем не менее, они были уничтожены, прежде чем эти усилия дали свои плоды^[27].

В иконографии абстрактной бронзовой статуи «Король пастухов» (1964 — 1966)^[28] Данцигер возвращается к мотиву «овец» и «пастушеских праздников», состоявшихся в 40-х годах в гроте Гедеон возле Эйн Харод. Статуя была предназначена для сада скульптур, спроектированного художником американо-японского происхождения Исаму Нанучи для Музее Израиля. В скульптуре представлен образ покровителя пастухов тотема с большим диском на голове. Элементы изогнутых труб напоминают рога барана или ягненка.

В 1967 году Данцигер подготовил портрет Зеева Жаботинского для здания «Башня Зеева» в Тель-Авиве. Этот портрет был выбран для создания бюста лидера сионизма в барельефе, отлитом из бронзы с топографической точностью, словно лидер — лицо самой Земли.

В 1968 году Данцигер был назначен на должность профессора на факультете архитектуры в Технионе, где он читал курс лекций по трёхмерному дизайну в течение нескольких лет. Кроме того, он переехал из своей хайфской квартиры на гору Кармель. В 1969 году он создал статую «Хошен», которая была установлена перед синагогой Техниона, однако, не по назначению. В образе этой скульптуры была отражена модернистская обработка метафизической темы. Еврейский ритуальный наперсник, «Хошен», был изображён абстрактной конструкцией из позолоченной латуни, которая переливалась при игре света, но по мнению Мордехая Омера, «напряженность между статичным и динамичным, вероятно, отражала, возвращение к религиозно-ритуальному источнику» (Исх. Кн. 29)^[29]. В 1975 году Данцигер предложил версию большой статуи Бен-Гуриона, но это предложение не было принято.

Искусство и экология

Ицхак Данцигер.
Часть скульптуры «Серпантин» (1975).
Парк Ха-Яркон.

В августе 1970 года по приглашению германского правительства и в качестве консультанта «Бецалель» Данцигер посетил Германию. В одной из школ искусств он познакомился с выдающимся художником второй половине ХХ века Йозефом Бойсом. Бойс, который был известен своей концепцией целостного искусства, предлагающего методы социальных изменений посредством художественного воплощения, быстро нашёл общий язык с Данцигером, приверженцем похожей концепции развития экосистемы. В результате встречи Бойс согласился на предложение Данцигера приехать в Иерусалим, чтобы преподавать в академии «Бецалель», но из-за войны Судного дня это предложение не было реализовано^[30].

Понимание необходимости восстановления и примирения нарушенных отношений между человеком и средой его обитания привело Данцигера к созданию проектов, направленных на восстановление достопримечательностей, экологии и культуры. В 1971 году работа Данцигера «Навесной пейзаж» была представлена на выставке в Музее Израиля. В этой работе, выполненной из подвешенной ткани, на которой были изображены пятна различных цветов, нанесена пластиковая эмульсия, волокна целлюлозы и химические удобрения, при помощи света и системы орошения Данцигер вырастил траву. На слайдах, представленных вместе с тканью, было показано, какой ущерб природе наносит современная индустриализация. Целью выставки было представление искусства и природы как единого целого^[31].

«Исправление» пейзажа, как миссия искусства, было продолжено Данцигером в проекте «Реабилитация карьера Нешер», на западных склонах горы Кармель. Этот проект был создан при сотрудничестве Данцигера, эколога Зеева Навы и почвоведа Джозефа Морина. Целью проекта, который так и не был завершён, было применение различных технологических и экологических средств для создания на остатках карьера новой окружающей среды. «Природа не возвращается в свое прежнее состояние, — говорил Данцигер, — нужно найти способ для создания новой общей концепции чтобы использовать природу заново»^[32]. По завершению первого этапа проекта в 1972 году результаты усилий по восстановлению были представлены на выставке в Музее Израиля.

Статуя «Серпантин» (1975) была одним проектов Данцигера, который ему удалось реализовать в общественном пространстве. «Серпантин», размещённая в парке Ха-Яркон в Тель-Авиве, была построена в виде искривлённой бетонной стены. Статуя ярко-белого цвета напоминала нечто из погребального ритуала, и представляла собой абстрактную структуру, постоянно меняющую форму при освещении солнечными лучами. Тени, выделенные игрой чередования размеров стены, создавали контраст между белым цветом и травой.

В 1973 году Данцигер начал собрать материалы для книги, документирующей его работу. При подготовке книги были собраны документы из археологических мест отправлений культа и тех мест в современном Израиле, которые были источником вдохновения для его работы. Книга «Место» была опубликована в 1982 году, после смерти Данцигера, и содержала фотографии его скульптурных работ, эскизы к проектам и экологические идеи, представленные в значении абстрактного скульптурного искусства, такие как «Сбор дождевой воды» и тому подобные. Одно из мест, описанных в этой книге, Бустан Хият на реке Сих в Хайфе, было основано Азизом Хиятом в 1936 году. Наряду с семинарами, которые Даницигер проводил в Технионе, и реализацией дизайнерского опыта, он уделял также много внимания поддержке и развитию зелёной зоны Бустана.

В 1977 году в ходе церемонии закладки краеугольного камня мемориального комплекса в честь Бригады «Эгоз» на Голанских высотах было посажено 350 саженцев дуба. Данцигер, который исполнял обязанности орбитра в конкурсе по планированию и дизайну, предложил при создании памятника особое внимание уделить ландшафту, что по его мнению придало бы мемориалу более функциональный характер: «Мы чувствовали, что вертикальная структура, выполненная в виде скульптуры, даже если скульптура очень впечатляет, не может конкурировать с горной грядой. Когда мы начали подъём, то обнаружили, что горные породы, которые выглядели издалека как текстура, являются подлинными и обладают особым характером^[33]. Это подтвердило и исследование мест, святых для бедуинов и палестинцев в Израиле, мест, где деревья рядом с могилами святых и в местах поклонения являются особыми характерными символами, на эти дубы люди, следуя эмоциональной необходимости, вывешивают яркие синие и зеленые цветные ткани и загадывают желания»^[34].

Ранние свидетельства такого подхода можно найти в дубовой роще — «Роще сорока́» на горе Кармель, посвященной сорока героям. Памятное место было спроектировано Данцигером как мемориал павшим воинам-артиллеристам. В церемонии открытия, состоявшейся в праздник Ту би-Шват, приняли участие друзья и члены семей погибших героев, а также художники, такие как Зарицкий и Авигдор Стемацкий.

Ицхак Данцигер погиб в автокатастрофе недалеко от Рамле. Это случилось 11 июля 1977 года, когда он направлялся в Иерусалим.

Художественное наследие и критика

Скульптура в Израиле, начиная с произведений Бориса Шаца и до 40-х годов ХХ века, имела незначительный статус, условно говоря, сопоставимый с культурой молодой еврейской общины. Большинство художников обрели свое искусство в Европе и особенно в Германии. Генеральная выставка скульптур, например, была организована в Хайфе только в 1958 году. Персональные выставки устраивались также не часто. На нескольких персональных выставках были представлены работы Зеева Бен-Цви (ивр.) (1932), Батьи Лишански (ивр.) (1933) и Ханы Орлов (ивр.) (1935). Скульптурные работы, созданные в Израиле и отражавшие тему сионизма и иудаизма, были представлены произведениями традиционной европейской модернистской скульптуры^[35]. Ранние скульптурные работы Данцигера воспринимались как продолжение произведений Авраама Мельникова (ивр.) и Зеева Бен-Цви. «Восточные» образы идентифицировались с забытыми образами Танаха. «Новая земля Израиля и узники Сиона из разных стран галута, — писал искусствовед Хаим Гамзу, — особенно выходцы из Йемена и Саудовской Аравии, представляют особый интерес. Но более всего, как сопровождение потока жизненных историй, просочившихся из Танаха»^[36].

Новая национальная принадлежность, которую представило «ханаанейское» искусство Данцигера, принадлежность антиевропейская и полная чувственности и экзотики Востока, отразила восприятие многих членов еврейской общины в Израиле. «Мечтой современников поколения, — писал Амос Кейнан (ивр.) после смерти Данцигера, — было объединиться в стране и на земле, чтобы создать образ, в частности, с атрибутами того, что находится здесь и у нас, и оставить, благодаря этому особый след в истории. Только национализм представил собственный стиль экспрессионистской символической скульптуры, в духе современной британской скульптуры». ^[37]. Развитие этой точки зрения было продолжено Мордехаем Омером в обширном исследовании работ Данцигера, проведённом в период двух последних десятилетий ХХ века. Омер часто сосредотачивался на анализе иконографии этих работ с целью выделения элементов «примитивизма», которые были центром творчества Данцигера как представителя «хананеев».

Искусствовед Гидон Эфрат показывает конструктивистскую скульптуру Данцигера как часть диалектики израильского искусства в процессе отношений между атеизмом и язычеством^[38]. Другой подход, более критический, преподносит Сара Брейтберг-Сэмель в эссе «Недостаточность материала как качество израильского искусства» (1986) и «Агриппас против Нимрода» (1988). Брейтберг-Сэмель представила позицию, не одобряющую каноническую концепцию «Нимрода», как скульптуры, отражающей еврейский национализм, и пыталась представить «ханаанейский» характер более поздних работ Данцигера как антиеврейский. Она утверждала, что его работа предлагает метаморфозу форм и мотивов, носящих «древностный» характер: «Выделяя значимость языческого в своём творчестве, он отказался от практики объектов. (...) Он выставил для голосования лишь некоторые взгляды, предоставив фотографии, и в пределах проектов по восстановлению и аргументации дикой природы. Коллажи были его единственными реальными художественными произведениями в те годы. Можно предположить, что он выбрал эти скудные материалы и уничтожил их, намеренно или ненамеренно, чтобы избежать создания других идолов». Этот аспект, по мнению Брейтберг-Сэмель, заключался в «параллельном существовании» модернистского и формального характера израильского икусства^[39].

Много критики прозвучало и в отношении поздних работ Данцигера. Его экологические работы были попыткой перестроить отношения между человеком и природой^[40], но и они вызвали неоднозначную реакцию. В глазах некоторых молодых художников 70-х годов ХХ века работы Данцигера были всего лишь плохой имитацией произведений американского лэнд-арта. В отличие от них, работы других художников, в том числе Моше Гершуни и Михи Ульманна, были признаны вдохновенными произведениями, изображающими окружающую среду, и были одобрены критикой.

Снижение популярности классической скульптуры по сравнению с растущей популярностью новых видов скульптурного искусства, таких как «перформанс» и «видео-арт», в начале 90-х годов ХХ века остановило влияние работ Данцигера на израильское искусство. Тем не менее, его работа «Нимрод» сохранила свой канонический статус. Влияние этой работы заметно, например, в фотографии Ади Неса, на которой изображён восточный юноша с чучелом птицы на плече. С подачи израильских искусствоведов фотография получила название «Нимрод». В другой работе, художницы Эфрат Гальнор, — «Нимрод глазами зрителя» (2002), — образ «Нимрода» представлен в свете критики канонического статуса, в сочетании поп-арта с искусством школы «Бецалель».

Основные работы

Внешние изображения
4. «Акведук» (1962). Бронза 5. «Овчарня и акведук» (1962). Коллекция страховой компании Феникс 6. «Хошен» (1969). Латунь. Коллекция банка Дисконт.
	[5]
	[6]
	[7]

• 

  «Нимрод» (1939).
  Нубийский песчаник
  .Коллекция Музея Израиля, Иерусалим.

• 

  «Галлюцинация» (1939).
  Коллекция страховой компании «Феникс».

• 

  «Неопалимая Купина» (1957).
  Сталь.
  Коллекция Музей искусства в Хайфе, Хайфа.

• 

  «Барельеф» (1958).
  Барельеф Еврейского университета, Гиват Рам, Иерусалим.

• 

  «Барельеф» (деталь) (1958).
  Еврейский университет, Гиват Рам, Иерусалим.

• 

  «Десятилетие» (1958).
  Биньяней Ха-Ума, Иерусалим

• 

  «Барельеф» (конец 50-х годов ХХ века).
  Железобетон.
  Станция «Солель Боне» в Кармелит, Хайфа.

• 

  «Падший» (1962).
  Частный дом в Холоне.

• 

  «Овцы Негева» (1963).
  Бронза.
  Коллекция Тель-Авивского музея искусств.
  Тель-Авив — Яффо.

• 

  «Король пастухов» (1964-1966).
  Латунь.
  Коллекция Музея Израиля, Иерусалим.

• 

  «Король пастухов» (1964-1966).
  Латунь.

• 

  «Портрет Зеева Жаботинского» (1967).
  Тель-Авив — Яффо.

• 

  «Связь поколений» (1969).
  Окрашенное железо.
  Музей нелегальной иммиграции и ВМФ, Хайфа.

• 

  «Серпантин» (1975).
  Бетон.
  Парк Ха-Яркон, Тель-Авив — Яффо.

• 

  «Овцы».
  Музей Иланы Гур

Скульптуры

• «Нимрод» (1939). Коллекция Музея Израиля, Иерусалим.
• «Галлюцинация» (1939). Коллекция страховой компании «Феникс».
• «Неопалимая Купина» (1957). Коллекция Музей искусства в Хайфе, Хайфа.
• «Овцы Негева» (1963). Коллекция Тель-Авивского музея искусств, Тель-Авив — Яффо.
• «Король пастухов» (1964-1966).
• «Хошен» (серия из 8 отливок) (1969). Коллекция банка Дисконт.
• «Серпантин» (1975). Парк Ха-Яркон, Тель-Авив — Яффо.

Ландшафтный дизайн

• 1959 — сад для здания «Clear», Рамат-Ган (архитектор: Дов Карми)
• 1965 — сад в доме Бат-Шевы де Ротшильд в Афеке (разрушен; архитекторы: Дов Карми, Цви Мельцер, Рам Карми)
• 1971 — карьер «Нешер» (не завершён)
• 1977 — мемориал павшим воинам бригады «Эгоз»

Произведения в общественном пространстве

• 1957 — Памятник Шломо Бен-Йосефу, Рош-Пина
• 1958 — каменные стены, с вырезанными символами Иудейского царства у входа в Еврейский университет, кампус Гиват-Рам, Иерусалим
• 1962 — «Павшим». Сталь, 2.6 метра, памятник «Яд Левана», Холон
• 1967 — монументальный портрет Зеева Жаботинского, Тель-Авив
• 1969 — памятник «Пионерам алии», вход в Музей нелегальной иммиграции и ВМФ в Хайфе
• 1971 — проект «Реабилитация карьера Нешер», Хайфа
• 1975 — «Серпантин» — белый скульптурный пейзаж, создан по заказу Тель-авивского фонда литературы и искусства, парк Ха-Яркон, Тель-Авив

Образование

• 1923 — 1925 — прогрессивная частная школа, под руководством Деборы Каллен
• 1925 — «Бецалель», частные уроки под руководством Бориса Шаца
• 1926 — 1929 — Еврейская гимназия «Рехавия»
• 1930 — 1932 — Гимназия «Герцлия», изучение Танаха и истории
• 1932 — 1933 — Реальное училище, Хайфа
• 1933 — 1934 — колледж «Aotosho» в окрестностях Лондона
• 1934 — 1937 — Школа изящных искусств (англ.) (Лондон), изучение скульптуры у скульптора Жерарда
• 1951 — 1952 — школа Архитектурной Ассоциации (А.А.), Лондон, изучение садового и ландшафтного дизайна

Преподавательская деятельность

• 1955 — профессор (лекции по трёхмерному дизайну) на факультете архитектуры, Технион, Хайфа

Награды

• 1945 — Премия Дизенгофа в области живописи и скульптуры, Тель-Авив
• 1958 — Премия клуба «Мило», Тель-Авив
• 1968 — Премия Израиля в области скульптуры
• 1969 — Премия Сандберга, Музей Израиля, Иерусалим

Литература

Книги и статьи Ицхака Данцигера

• דנציגר, יצחק, ‫ מקום , הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1982.‬‬
• דנציגר, יצחק; פישר, יונה, שיקום מחצבת נשר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1972.
• דנציגר, יצחק, "יצחק דנציגר: מבני נוף", קו, גיליון מס' 8, 1968, עמ' 4.
• דנציגר, יצחק, "זריעת שטח באמולסיה פלסטית", בתוך: פישר, יונה (אוצר), מושג + אינפורמציה, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971.
• דנציגר, יצחק, "קטעים מתוך ראיון, 1963", סימן קריאה, גיליון מס' 8, אפריל 1978, עמ' 364-365.
• צורית, א, (רשמה מפי יצחק דנציגר וערכה), "ציירים ופסלים על האמנות המופשטת", למרחב, 2.10.1959.
• Danziger, Izha in: Seitz, William c. (ed.), Art Israel, 26 Painters and Sculptors, Moma, New York, 1964.

Интервью в прессе ^[41]

• אברהם, א', ראיון עם יצחק דנציגר, מבואות, 11.1.1956, עמ' 23
• ברזל, אמנון, "הנוף כיצירת אמנות", הארץ, 22.7.1997.
• בריטברג סמל, שרה, "על פסלים נוף, חברה, פולחן ומקומות קדושים", ידיעות אחרונות, 23.1.1976.
• שרפשטיין, בן-עמי, "לבד, ביחד במקום: ראיון עם יצחק דנציגר", ידיעות אחרונות, 22.7.1977.

Книги и статьи о Данцигере

• אבנרי, אורי, "מות נמרוד", בתוך: קינן, עמוס (אוצר), אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות, המוזיאון הפתוח, תפן, 1988.
• אוחנה, דוד, "פרשת נח: נמרוד בין נחמה ליבוביץ ליצחק דנציגר", בתוך: רוטנברג, נפטלי, (עורך), הוגים בפרשה, ידיעות אחרונות, 2005.
• אמיר, אהרון, "דנץ", מעריב, יולי 1977.
• בלס, גילה, אופקים חדשים, פפירוס, תל אביב, 1980.
• בלס, גילה (עורכת), ד"ר חיים גמזו: ביקורות אמנות, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2006.
• בריטברג-סמל, שרה, "אגריפס" נגד "נמרוד", קו, מס' 19, 1999. (הודפס קודם ב"ידיעות אחרונות", 13.7.88)
• בריטברג סמל, שרה, דלות החומר כאיכות באמנות ישראלית, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1983.
• ברמן, ראובן, "יצירה אמנותית היא חלק מיצירת עם", ידיעות אחרונות, 3.5.68.
• ברייטברג סמל, שרה, "נמרוד - תערוכה קבוצתית במוזיאון ישראל", סטודיו, גיליון מספר 70, מרץ-אפריל 1996, עמ' 8.
• גמזו, חיים (עורך), ציור ופיסול בישראל, הוצאת דביר תל אביב תשי"ז, 1957.
• גרשוני, משה; לביא, רפי; תומרקין, יגאל, "דנציגר", סטודיו, גיליון מס' 76, אוקטובר נובמבר 1996, עמ' 19-23.
• זיסמן, יוסף, "נמרוד - האידאל הכנעני", מאזנים, ירחון לספרות , ע’ (7): 60-61, 1996.‬
• חינסקי, שרה, "שתיקת הדגים, מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי", תיאוריה וביקורת, גיליון מס' 4, סתיו, 1993, עמ' 105-122.
• טל, מרים, "הגדול בפסלי ישראל", הבוקר, 20.8.1965.
• יבי, שירה, פרוזה, מכתמים, תל אביב, 1979. (עם יצירות של דנציגר והקדמה מאת אורי אבנרי).
• כהן, נחום, "יצחק דנציגר: נסיון לאינטגראציה באמנות", סימן קריאה, 8: 366-367, 1978.
• ליבנה, נרי, "אגדת דנציגר", הארץ, 12.2.2002.
• מנור-פרידמן, תמר, "מזבח וקרבן ביצירת יצחק דנציגר", דברי הקונגרס העולמי למדעי היהדות, האוניברסיטה העברית, תשמ"ו, כרך ב', עמ' 73-80.
• עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1981.
• עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1982.
• עומר, מרדכי, דנציגר, כתר, ירושלים, 1996.
• עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 1996.
• עומר, מרדכי, "אופקים חדשים": פיסול, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1996.
• עומר, מרדכי, היבטים באמנות הישראלית של שנות השבעים: תיקון, הגלריה האוניבסיטאית, תל אביב, 1998.
• עומר, מרדכי, "יצחק דנציגר: הרישום כמדיום עצמאי"; "קונסטנטין ברנקוזי ויצחק דנציגר: מפגש", מאמרים על אמנות ישראלית, בצלאל, ירושלים, 1992. עמ' 43-87.
• עפרת, גדעון, אל מיתוס ללא אל: השיבה אל התוכן המיתולוגי באמנות הישראלית העכשווית, בית העם, ירושלים, 1985.
• פורר, רוני, יצחק דנציגר ויגאל תומרקין: מפגשים, בבל, תל אביב, 2002.
• פישר, יונה, "פרויקט שיקום מחצבת נשר", הארץ, 10.9.1971.
• יגאל צלמונה, "העבר הוא ההווה: הכנענים", קו, גיליון מס' 4-5, נובמבר 1982.
• קון, מיכאל, "הפסל והמיתוס", דבר, בחודש יולי, 1982.
• שפירא, שרית, "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 84-88.
• תומרקין, יגאל, "על דנציגר", מעריב, 2.8.1977
• תומרקין, יגאל, "מקרה דנציגר", במוזיאון, 5: 15-16, 1993.
• תירוש, סמדר, "הגיבור הכנעני הוא יהודי נודד", משקפים, 22: 17-19, 1994.
• תמוז, בנימין, "בין עדן לאופיר", בתוך: קינן, עמוס (אוצר), אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות, המוזיאון הפתוח, תפן, 1988.
• אבנרי, אורי, "מות נמרוד", בתוך: קינן, עמוס (אוצר), אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות, המוזיאון הפתוח, תפן, 1988.
• אוחנה, דוד, "פרשת נח: נמרוד בין נחמה ליבוביץ ליצחק דנציגר", בתוך: רוטנברג, נפטלי, (עורך), הוגים בפרשה, ידיעות אחרונות, 2005.
• אמיר, אהרון, "דנץ", מעריב, יולי 1977.
• בלס, גילה, אופקים חדשים, פפירוס, תל אביב, 1980.
• בלס, גילה (עורכת), ד"ר חיים גמזו: ביקורות אמנות, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2006.
• בריטברג-סמל, שרה, "אגריפס" נגד "נמרוד", קו, מס' 19, 1999. (הודפס קודם ב"ידיעות אחרונות", 13.7.88)
• בריטברג סמל, שרה, דלות החומר כאיכות באמנות ישראלית, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1983.
• ברמן, ראובן, "יצירה אמנותית היא חלק מיצירת עם", ידיעות אחרונות, 3.5.68.
• ברייטברג סמל, שרה, "נמרוד - תערוכה קבוצתית במוזיאון ישראל", סטודיו, גיליון מספר 70, מרץ-אפריל 1996, עמ' 8.
• גמזו, חיים (עורך), ציור ופיסול בישראל, הוצאת דביר תל אביב תשי"ז, 1957.
• גרשוני, משה; לביא, רפי; תומרקין, יגאל, "דנציגר", סטודיו, גיליון מס' 76, אוקטובר נובמבר 1996, עמ' 19-23.
• זיסמן, יוסף, "נמרוד - האידאל הכנעני", מאזנים, ירחון לספרות , ע’ (7): 60-61, 1996.‬
• חינסקי, שרה, "שתיקת הדגים, מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי", תיאוריה וביקורת, גיליון מס' 4, סתיו, 1993, עמ' 105-122.
• טל, מרים, "הגדול בפסלי ישראל", הבוקר, 20.8.1965.
• יבי, שירה, פרוזה, מכתמים, תל אביב, 1979. (עם יצירות של דנציגר והקדמה מאת אורי אבנרי).
• כהן, נחום, "יצחק דנציגר: נסיון לאינטגראציה באמנות", סימן קריאה, 8: 366-367, 1978.
• ליבנה, נרי, "אגדת דנציגר", הארץ, 12.2.2002.
• מנור-פרידמן, תמר, "מזבח וקרבן ביצירת יצחק דנציגר", דברי הקונגרס העולמי למדעי היהדות, האוניברסיטה העברית, תשמ"ו, כרך ב', עמ' 73-80.
• עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1981.
• עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1982.
• עומר, מרדכי, דנציגר, כתר, ירושלים, 1996.
• עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 1996.
• עומר, מרדכי, "אופקים חדשים": פיסול, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1996.
• עומר, מרדכי, היבטים באמנות הישראלית של שנות השבעים: תיקון, הגלריה האוניבסיטאית, תל אביב, 1998.
• עומר, מרדכי, "יצחק דנציגר: הרישום כמדיום עצמאי"; "קונסטנטין ברנקוזי ויצחק דנציגר: מפגש", מאמרים על אמנות ישראלית, בצלאל, ירושלים, 1992. עמ' 43-87.
• עפרת, גדעון, אל מיתוס ללא אל: השיבה אל התוכן המיתולוגי באמנות הישראלית העכשווית, בית העם, ירושלים, 1985.
• פורר, רוני, יצחק דנציגר ויגאל תומרקין: מפגשים, בבל, תל אביב, 2002.
• פישר, יונה, "פרויקט שיקום מחצבת נשר", הארץ, 10.9.1971.
• יגאל צלמונה, "העבר הוא ההווה: הכנענים", קו, גיליון מס' 4-5, נובמבר 1982.
• קון, מיכאל, "הפסל והמיתוס", דבר, בחודש יולי, 1982.
• שפירא, שרית, "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 84-88.
• תומרקין, יגאל, "על דנציגר", מעריב, 2.8.1977
• תומרקין, יגאל, "מקרה דנציגר", במוזיאון, 5: 15-16, 1993.
• תירוש, סמדר, "הגיבור הכנעני הוא יהודי נודד", משקפים, 22: 17-19, 1994.
• תמוז, בנימין, "בין עדן לאופיר", בתוך: קינן, עמוס (אוצר), אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות, המוזיאון הפתוח, תפן, 1988.

Кинофильмы

• .(דן וולמן, יצחק דנציגר, שירות הסרטים הישראלי, 1986 (25 דקות

Примечания

1. ↑ עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1981, עמ' 13.
2. ↑ ליבנה, נרי, "אגדת דנציגר", הארץ, 12.2.2002.
3. ↑ בשנת 1996 נמצא הפסל באוסף חברת הפניקס
4. ↑ עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1981, עמ' 7.
5. ↑ ליבנה, נרי, "אגדת דנציגר", הארץ, 12/2/2002.
6. ↑ תמוז, בנימין (עורך), סיפורה של אמנות ישראל, מסדה, 1980, עמ' 134.
7. ↑ תמוז, בנימין (עורך), סיפורה של אמנות ישראל, מסדה, 1980, עמ' 136.
8. ↑ מצוטט בתוך: ברייטברג-סמל, שרה, "אגריפס נגד נמרוד", קו, גיליון מס' 9, 1999.
9. ↑ תארוך התצוגה הוא על פי הביקורת של גמזו שפורסמה ב-2 במאי 1944.
10. ↑ חיים גמזו, «התערוכה הכללית ב'בית הבימה'», הארץ, 2.5.1944, מופיע בתוך: ד"ר חיים גמזו: ביקורות אמנות, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2006, עמ' 441
11. ↑ ברזל, אמנון, "הנוף כיצירת אמנות", הארץ, 22.7.1997.
12. ↑ מצוטט בתוך: ליבנה, נרי, "אגדת דנציגר", הארץ, 12.2.2002.
13. ↑ תמוז, בנימין (עורך), סיפורה של אמנות ישראל, מסדה, 1980, עמ' 134-136.
14. ↑ עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1981, עמ' 14.
15. ↑ עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1981, עמ' 8.
16. ↑ תומרקין, יגאל, "דנציגר בעיני יגאל תומרקין", סטודיו, גיליון מס' 76, אוקטובר נובמבר 1996, עמ' 23.
17. ↑ עומר, מרדכי, זריצקי, רטרוספקטיבה, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 1984, עמ' 114.
18. ↑ א' צורית (רשמה וערכה מפי יצחק דנציגר), "ציירים ופסלים על האמנות המופשטת", למרחב, 2.10.1959.
19. ↑ ניתוח דומה של נראטיב הפיסול הישראלי מופיע גם אצל גדעון עפרת במאמר "הכנעניות הסודית של אופקים חדשים", סטודיו, גיליון מס' 2, אוגוסט, 1989. המאמר הודפס גם בספרו: עפרת, גדעון, עם הגב לים, דימויי המקום באמנות ישראל ובספרותה, הוצאת אמנות ישראל, 1990, עמ' 330-322
20. ↑ עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 1996, עמ' 188.
21. ↑ ^{1 2} ברזל, אמנון, "הנוף כיצירת אמנות", הארץ, 22.7.1977.
22. ↑ פורר, רוני, יצחק דנציגר ויגאל תומרקין: מפגשים, בבל, תל אביב, 2002, עמ' 121.
23. ↑ עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, מוזיאון תל אביב, 1996, עמ' 154.
24. ↑ דנציגר, יצחק, "יצחק דנציגר: מבני נוף", קו, גיליון מס' 8, 1968, עמ' 4.
25. ↑ דנציגר, יצחק (בשיתוף עם בן עמי שרפשטיין), ידיעות אחרונות, 22.7.1977.
26. ↑ ^{1 2} דנציגר, יצחק, "יצחק דנציגר: מבני נוף", קו, גיליון מס' 8, 1968, עמ' 14.
27. ↑ ראו: אסתר זנדברג, "ביתה של הברונית נמחק", הארץ, מוסף גלריה, 21.10.2004.
28. ↑ לפסל קיימת גרסה בגובה של 210 ס"מ וגרסה נוספת בגובה 85 ס"מ
29. ↑ עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, מוזיאות תל אביב לאמנות, תל אביב, 1996, עמ' 250.
30. ↑ עומר, מרדכי, תיקון, מוזיאון תל אביב, עמ' 12. להשלים פרטים
31. ↑ פישר, יונה, בתוך: דנציגר, יצחק, מקום, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1982. (המאמר ללא כותרת ומקדים לו ציטוט - "האמנות מקדימה את המדע...". הספר ללא מספרי עמודים).
32. ↑ מתוך שיקום מחצבת נשר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1972. מצוטט בתוך: פישר, יונה, בתוך: דנציגר, יצחק, מקום, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1982.
33. ↑ דנציגר, יצחק, מפעל ההנצחה לחללי סיירת "אגוז"
34. ↑ ברזל אמנון, "הנוף כיצירת אמנות" (ראיון עם יצחק דנציגר), הארץ, 22.7.1977
35. ↑ על הפיסול הארצישראלי ראו: עפרת, גדעון, מקורות הפיסול הארצישראלי, מוזיאון הרצליה, הרצליה, 1990.
36. ↑ גמזו, חיים, "אמנות הפיסול בישראל", מכלול, תל אביב, תשי"ז, מצוטט בתוך: ד"ר חיים גמזו: ביקורת אמנות, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 2006, עמ' 443.
37. ↑ קינן, עמוס, "ארץ ישראל השלמה", ידיעות אחרונות, 19.8.1977.
38. ↑ ראו: עפרת, גדעון, "האמנות הישראלית והמסורת היהודית, מחניים, גיליון 11, סיוון, תשס"ה. ראו טקסט גם ב:האמנות הישראלית והמסורת היהודית.
39. ↑ בריטברג סמל, שרה, דלות החומר כאיכות באמנות ישראלית, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1983. לטקסט אלקטרוני של קטלוג התערוכה ראו: [1].
40. ↑ מרדכי עומר אף תיאר זאת במושג הקבלי «תיקון». ראו: עומר, מרדכי, תיקון, מוזיאון תל אביב, 1996.
41. ↑ הראיונות מובאים גם בתוך: עומר, מרדכי, יצחק דנציגר, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1996.

Ссылки

• Давид Охана. «Не ханаанейцы, не крестоносцы: истоки израильской мифологии». Часть I, Livejournal. Cерия «Израильское еврейство», 2008 г.
• Давид Охана. «Не ханаанейцы, не крестоносцы: истоки израильской мифологии». Часть II, Livejournal. Cерия «Израильское еврейство», 2008 г.
• יצירות של יצחק דנציגר באוספי מוזיאון ישראל (иврит)
• יצחק דנציגר במרכז מידע לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל (иврит)
• עכבר העיר, אסתר זנדברג, «מקום למחשבה», 10 ביוני 2010 (иврит)
• אתר הנצחה לסיירת אגוז, אתר בית יגאל אלון (иврит)
• על הבוסתן בוואדי-שיח (иврит)
• נחל שיח בחיפה: הבוסתן מאתר מסע אחר. (иврит)