Люгар, Александр

Александр Люгар
Род деятельности:	фехтмейстер
Дата рождения:	XIX век
Подданство:
Дата смерти:	XX век

Алекса́ндр Люга́р — Знаменитый русский фехтмейстер, французского происхождения. Преподаватель фехтования Александровского военного училища, офицерских фехтовальных курсов Московского гренадёрского корпуса, Императорского московского университета, педагогических курсов для подготовки учителей и учительниц физической подготовки ведомства Императрицы Марии, учитель фехтования при Опере С. И. Зимина, постановщик фехтовальных боёв на театре и в немом кино, автор первого в истории учебника сценического фехтования вышедшего более 100 лет назад, также давал частные уроки. Представитель яркой династии учителей «благородной шпажной науки», его отец в конце XIX века поступил на русскую службу, старший брат Исидор был преподавателем фехтования на курсах офицеров 15-ой Пехотной дивизии расквартированной в Одессе.

Люгар преподавал все виды фехтования, актуальные для рубежа XIX—XX веков: шпага, сабля, рапира, эспадрон, штык, нож. Вскоре после русско-японской войны, Люгар выпускает новый учебник штыкового боя, в котором рассматривает технику штыка на базе классической французской школы. В частности, ему приписывается распространение так называемой брошенной атаки, при которой винтовка со штыком остаётся в одной только правой руке, что напоминает один из вариантов контратаки из арсенала шпажнорапирного фехтования. Люгар развивал технику противодействия кавалеристам, вооружённым саблями, рассматривал работу против нескольких противников.

Биография и Сценическое фехтование Александра Люгара

Александр Иванович Люгар — потомственный фехтмейстер, мастер боевого и классического фехтования становится примерно в 1906 году театральным постановщиком и педагогом получив приглашение от Сергея Ивановича Зимина преподавать фехтование и «пластику необходимую сценическому деятелю» в свою знаменитую Оперу. Это приглашение не было случайным. Зимин, собиравший вокруг себя всё талантливое и новое, рассчитывал, что известный в Москве Маэстро, проводивший показательные поединки на рапирах отличавшиеся красотой и изяществом, сможет также ярко и изобретательно ставить и сценические бои. Прозорливый русский меценат не ошибся — Люгар поистине украсил оперные спектакли роскошными и зрелищными батальными сценами, поражая современников захватывающей правдивостью и выразительностью своих постановок. Но Александр Иванович был только в начале пути, и, проработав некоторое время в среде постановочного состава оперы, обратил внимание на то, что ни популярное в те годы классическое фехтование, ни боевое не отвечают в полной мере потребностям сцены, поскольку специфика сценического действия диктует особые условия воспроизведения боевых ситуаций. С начала ХIХ века, то есть с момента появления фехтования в русской театральной школе, его преподаванием занимались, в основном, приглашённые военные фехтмейстеры, которые обучали лишь утилитарной технике фехтования, и в силу своей основной профессии не могли или не захотели учитывать тонкостей сценического действия и специфику театрального образования. «Практика занятий с артистами показала мне, что преподавание фехтования в школе не оставляет ни малейшего следа в учениках. То незначительное время, которое уделяется в училищах фехтованию дает себя знать как раз именно на сцене. И это не только по отношению к оружию. Фехтование, как известно, развивает в человеке пластику, свободу и легкость движений и искореняет дурные привычки в жестах и манере держать себя. Вот этими всего более вредящими артисту сторонами физического развития школы совершенно пренебрегают, и ученики долго остаются в совершенном порабощении у порока. Поэтому я снова… настаиваю на том, чтобы школы уделяли фехтованию больше времени. Этот расход вознаградится сторицею даже во время школьного обучения, не говоря уже о работе на сцене». Таким образом, Люгар прямо и внятно заявил о том, что при регулярном занятии фехтованием у сценического деятеля возникают особые профессиональные качества (названные впоследствии психофизическими качествами актёра) необходимые не только в сценическом бою, но и внетрюковой работе артиста, и поэтому занятия фехтованием для актёра не только полезны, но и обязательны. Будучи человеком творческим и любопытным Люгар находит основной ключ к решению проблемы преподавания фехтования на театре в том, что для подготовки артиста необходим специальный актёрский фехтовальный тренинг. Нужно «…обосновать свои положения и свои методы только на свойствах и стремлении сцены изображать жизнь, но никак не быть ей самою. Поэтому было бы большим недоразумением, если бы кто стал видеть в преподавании и в знакомстве со сценическим фехтованием средство сделать из артиста профессионала-бойца. Дать возможность артисту представить лицо владеющее оружием, — вот что преследуется школой сценического фехтования». Такое утверждение из уст военного специалиста и ревнителя классического фехтования, определявшего свой предмет не иначе как Наука, звучит особенно убедительно. В итоге своих изысканий Люгар приходит к мысли, что театру необходимо фехтование сценическое, с особым стилем и характером основанное на историческом опыте кровавых баталий предыдущих тысячелетий и практике современного утилитарного фехтования. «Быстрота или медленность движения отвечают тем переживаниям, которые овладевают артистом, и, таким образом, градация скоростии пластичности находятся в прямом соотношении с величием изображаемых мгновений, или в соотношении с той опасностью, в которой находится действующее лицо. Свойство задуманного артистом характера также влияет на длительность исполнения». В пользу создания нового специального театрального предмета Люгар приводит следующий довод, с которым трудно спорить: классический стиль боя окончательно оформился к середине XIX века и, по этой причине, совершенно неприменим для воссоздания боевых сцен более ранних эпох. Что же касается исторического фехтования, которое Люгар берёт за основу для отбора боевых приёмов, то: «Школа сценического фехтования не может ограничиться трактованием только исторического фехтования. Она должна из фехтовальных групп выбрать такие, которые бы отвечали трем установленным современною эстетикою требованиям: естественности, красоте и той предельности воспроизводительных сил артиста, которыми он обладает в наше время». Проанализировав и суммировав все известные Европе на начало ХХ века виды и направления фехтования, Люгар создаёт качественно новую дисциплину для театральной школы — Сценическое фехтование, отбирая техники и приёмы в соответствии с четырьмя принципами определёнными им в учебнике «Школа сценического фехтования» вышедшего в Москве 1908 и 1910 годах. Во-первых, не вызывающая у зрителя сомнений естественная правдоподобность1 исполняемых фехтовальных действий поскольку «схватка в историческом и классическом фехтовании — никогда не является пародией на сражение, а еще меньше актом, совершающимся при полнейшей потере всякого самообладания. …Поэтому атака и не может быть передаваема на сцене теми примитивными и наивными движениями, какими пользуется современная режиссура». Во-вторых, отбор движений имеющих наибольший выразительный и зрелищный потенциал, с учетом «специальных целей выдвигаемых театральным искусством и требованиями новейшей эстетики. …Мы необходимо должны принять во внимание еще и требования красоты, то есть, того элемента, который доминирует в сценических воссозданиях жизни».В-третьих, отдельные приёмы и движения должны легко усваиваться через осмысленное изучение навыка сценического фехтования и при правильном закреплении полученного материала свободно воспроизводиться артистами на сценической площадке в соответствии со спецификой актёрской деятельности. «…Понимание смысла известных движений, достигавшееся когда-то с помощью простого намёка — в наше время… может быть достигнуто глубоким анализом явления и сложным процессом ассимиляции мыслей». «…Следует точно быть знакомым с механикой построенья простых и сложных ударов. Это знанье нужно ему (актёру) вдвойне, так как не только его указанья в атаке — ложны, но и настоящие удары должны быть фальшивыми, то есть чтобы зрителю только казалось, что удар поразил противника, а не на самом деле поражал партнера по игре». Бережное отношение к партнёру, декларируемое Люгаром, собственно, определяет четвёртый принцип, самый важный и жизненно необходимый, как для обучения сценическому фехтованию, так и для постановки боя — безопасность исполняемых действий, «…потому что движения эти порождаются здравым смыслом и инстинктом самосохранения».

1.Безопасность, 2.Правдоподобие, 3.Выразительность, 4.Доступность освоения.

Так выглядит иерархия критериев отбора выразительных средств сценического фехтования обозначенная А. И. Люгаром в его «Школе сценического фехтования» не утратившая свою актуальность и сегодня. С легкой руки великого Мастера, в начале прошлого века термин «сценическое фехтование», в значении отдельного вида практикуемого исключительно на театре, укореняется в русском театральном обиходе. Учебник А. И. Люгарра замечателен ещё и тем что глубокий анализ актёрской деятельности вплотную приводит автора к пониманию действия как основного инструмента актёрской профессии: «Но самое главное при передаче артистом атаки, конечно, заключается в выражении полнейшей осмысленности совершаемого». «Знать, хотеть и действовать — вот характерные слова, объясняющие хороший бой».

                         Статья из предисловя к новому изданию "Школы сценического фехтования" Александра Люгара

Работы

• Классическое фехтование на рапирах французской школы. М., 1903.
• Классическое фехтование на эспадронах французской школы. М., 1904.
• Фехтование на штыках. СПб., 1905.
• Пособие военным инструкторам для преподавания штыкового боя в войсках по системе, принятой на офицерских фехтовальных курсах М. гр. корпуса. Ц., 1908.
• Школа сценического фехтования на шпагах, шпагах с кинжалами, саблях и бой на ножах. М, 1910.
• Практическое фехтование на шпагах, саблях и штыках.

См. также

• Арт-фехтование