Пловец (горельеф)

У этого термина существуют и другие значения, см. Пловец (значения).

Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей.

История создания горельефа «Пловец»

Горельеф «Пловец» над правым входом в Московский художественный театр им. А. П. Чехова.

Камергерский переулок (Москва), напротив дома № 3 находится горельеф А. С. Голубкиной «Пловец». До XIX века переулок именовался Егорьевским и Спасским, а позднее в XIX веке, носил названия: Старогазетный, Газетный, Кузнецкий, Камергерский. Последнее название, давно бытовавшее среди москвичей (по дворам, принадлежавшим камергерам С. М. Голицыну и В. И. Стрешневу), было узаконено в документах городской управы в 1886 году.

Здание было перестроено из театра Г. Лианозова для размещения Московского Художественного театра на средства известного московского текстильного фабриканта С. Т. Морозова по заказу К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Строительный период длился с апреля по сентябрь 1902 года. От прежнего сооружения сохранился лишь фасад, перестроенный Ф. О. Шехтелем с сохранением основных осей и членений. Стиль сооружения был принципиально изменен зодчим с помощью минимальных средств: в окна первого этажа были вставлены рамы с мелкой расстекловкой «в клеточку» в верхней части, общая симметрия фасада была поколеблена устройством по-разному оформленных боковых входов. Над левым входом был устроен наклонный стеклянный козырек на металлическом каркасе. Правый вход, также накрытый козырьком представляет собой почти самостоятельную в художественном отношении композиции. Над облицованном голубовато-зеленой абрамцевской керамической плиткой порталом размещен выполненный в 1901 и установленный в 1903 году горельеф «Пловец» (другие названия — «Море житейское», «Волна», «В волнах») выполненный скульптором А. С. Голубкиной. Это была первая крупная работа будущего прославленного мастера. Выполненный, по заказу Саввы Тимофеевича Морозова с одобрения Станиславского, скульптурный образ отразил направление в творческих поисках Художественного театра. Скульптор воплотила его в образах поднимающейся волны, борющегося с ней человека и летящего над ним буревестника.

В 1901 году был написан рассказ «Буревестник» М. Горького, одного из ведущих авторов Художественного театра. Образная перекличка тут совершенно явственна: «Волна» и «Буревестник» — явления одного творческого и общественного ряда и сама их символика имеет общую жизненную почву.

Описание

1899 год. Это год когда успех работ Голубкиной, представленных на парижском Весеннем салоне, ясно доказал, что она достигла законченной творческой зрелости. Ближайшие годы деятельности в России раскрыли вполне сформировавшуюся самобытность мастерства и образную концепцию скульптора: жизнь человеческого духа в его сложном взаимоотношении с окружающим миром, борьба светлых порывов и его темных начал и иные образные мотивы.

Горельеф Голубкиной воспринимается с помощью полукругового обхода. Формат пластической композиции - вытянутый прямоугольник, но силуэты форм выходят за его пределы, нарушая симметрию. Он продиктован границами замкнутого архитектурного пространства. Верхняя плоскостная часть композиции ограничена рамкой портала, тогда как центральная и нижняя части выходят наплывами за его границы, как бы выплескиваются на зрителя. Горельеф не сокращается в глубину, а стекает с портала, обтекая фриз.

Горельеф представляет собой скульптурный морской пейзаж, который является основной частью композиции. В нем присутствует четкий план за счет центральной фигуры «Пловца» и боковых композиционных сюжетов. Верхняя часть горельефа, представляющая вытянутый по горизонтали прямоугольник, с фигурой «Пловца» в центре, делится по диагонали его раскинутыми руками, образуя два треугольника. Верхний треугольник, заключенный между порталами (сторонами) и руками (диагональю) является самой углубленной, менее рельефной, менее самостоятельной частью горельефа. В нижней части композиции горельефа, между раскинутыми руками «Пловца» и парящим буревестником, морская пучина рождает человеческие образы, закрученные массой воды. В текучей динамической с наплывами массе отточенные образы почти неуловимы взглядом.

Тогда как нижний треугольник, с выпяченной вперед фигурой «Пловца», образующей центральный мотив всей композиции, с ослабевающими плоскостными слоениями от центра по рукам к углам треугольника, загружен пластической массой и является самостоятельной. В центре горельефа фигура «Пловца», закручена вглубь по спирали, и заканчивающейся фигурой буревестника. Итак, центральной фигурой композиции является «Пловец». Его могучие руки – крылья поднимают его тело. В лице плывущего упрямая воля крепко сомкнутых губ и резко выдвинутого подбородка, тяжкая сила могучих надбровных дуг и острых скул соединены с рефлексией взгляда, вопрошающего, но энергичного и ясного. Птица, Буревестник, парящая над «Пловцом», крыльями почти касается моря. Крепкое, сильное тело «Пловца» полно динамического напряжения. В сложном силуэте фигуры, в перебоях его ритма соседствуют и борются между собой тенденции движения и остановки. Это достигнуто мастерством скульптора, последовательно запечатлевшего моменты движения тела пловца в воде и соединенные в единый миг при движении взгляда на него снизу вверх. Этому приему она научилась у Родена. Вместе с тем в Голубкинской композиции есть томительное ожидание, неясное и волнующие чувство пути, которое часто варьируется в русском искусстве той эпохи. Отставленная назад рука «Пловца», погруженная в массу воды, сделала мощное движение назад, выталкивая его из пучины вперед вверх. Тогда как левая напряженная в мощном динамическом оттенке мускулатуры и сжатого кулака, замерла в ожидании сигнала к броску. В фигуре «Пловца» все гармонично. При движении взгляда снизу слева по его торсу вверх, мы ощущаем, какую огромную массу волны нужно выдержать и преодолеть «Пловцу». Тончайше переданный взлет волны как бы сам собой рождает выплывающую из бесконечных морских глубин фигуру «Пловца», другие человеческие фигуры и лица. Скульптурная масса тут неровна, полна непрерывного, безостановочного движения. Человеческий облик и какие-то детали среды пронизаны током движущегося на глазах жизненного мгновения. Здесь за символической образностью стоит глубоко содержательное начало, иносказательная картина времени. В левом углу треугольника изображена голова с резко выдвинутым подбородком и острыми скулами, упрямо сомкнутыми губами и впадинами вместо глаз. Динамичная пластичная масса «Волн», стекающая с торса «Пловца» в левый нижний угол, являясь основанием треугольника, объединяет левый нижний силуэт формы с основной композиции в единое целое. Пластичная масса справа объединяет нижний угол треугольника с правым силуэтом формы, выходящей за пределы композиции.

Силуэты форм выходящие за пределы композиции, придают горельефу уравновешенность всех его частей. Она имеет устойчивое восприятие за счет ноги в левой нижней стороне и «упирающиеся» в волну руки с правой нижней стороны. В правом нижнем углу мы видим образ обнаженного человека в водной массе. Его рука упирается в «волну». Но рука не является твердой опорой для тела, развернутого в горизонтальном направлении. Приоткрывшейся в жадном вздохе рот, вопрошающий взгляд из под нависших век, резкое сметенное движение лицевых мускулов. Все это свидетельство трудной, но яростной внутренней работы, поисков выхода, освобождение от плена, сковывающих сил. Правая рука почти вся скрыта бурлящей массой. Для темы пробуждения духа, скульптор находит не только острые психологические оттенки, но и сложную, мелькающую игру светотеневых переходов внутри пластической массы. В левом нижнем углу мы видим упирающуюся, строго перпендикулярно, в массу воды, мощную ногу, которая производит впечатление незыблемой, непоколебимой опоры. В то же время присутствует приоритет мгновенного непосредственного впечатления - нога тут же скроется в водной массе.

Этот горельеф размером 2,5 х 2,7 м., выполнен в тонированном гипсе. Гипс позволяет придать динамику композиции. Матовая серо-бирюзовая, холодная поверхность, дает мягкую светотень и позволяет вписаться в общий фасад театра, образуя единое гармоничное пространство. Фактура создается не той или иной обработкой круглящейся поверхности, а мазками лепки. Нет четких границ в пространстве, внутренние переходы основаны на чисто живописных эффектах. Фактура гипса и техника исполнения пластики позволяет свету как будто пробудиться к самостоятельной жизни. Вибрирующая масса буквально перетекает из одной плоскости в другую. Создается богатейшая светотеневая игра, в разное время суток, поскольку горельеф находится на улице. Это создает иллюзию движения, постоянно меняющейся глубины композиции в целом. При дневном свете масса распределена так, что присутствует ощущение вспученности пены на волнах. Все многочисленные светотеневые перетекания, ритмические вариации, контрасты в рельефе мест углубленных и приподнятых над поверхностью осознанны и вылеплены как оттенки движения одухотворенной материи. Приемы лепки нервные и стремительные, связанные с особенностями характера скульптора, отображают внутреннее движение формы, отвечающее движению мысли и чувств. В горельефе «Волна» нет ни четкой архитектоники, ни ясного построения объемов. Горельеф сохраняет зримую архитектонику живого тела, отражает проникновенную человечность искусства Голубкиной, это видно по характеру ее пластических приемов. Создается впечатление непосредственного, мгновенного. Интересно вспомнить слова В. И. Качалова: «бунтарство и протест, с которыми молодой, но уже известный писатель (А. М. Горький) подходил к основам тогдашней жизни, были с родни бунтарства театра МХАТ…». Подобный горельеф, помещенный на здании театра, конечно, мог расцениваться в то время, царскими властями, как своеобразный вызов.

Список использованной литературы

1. Каменский А. А. Рыцарский подвиг: Книга о скульпторе Анне Голубкиной. М., 1978.
2. Голубкина А. С. Несколько слов о ремесле скульптора. М.: издание М. и С. Сабашниковых, 1923.
3. Каменский А. А. Анна Голубкина. Личность. Эпоха. Скульптура. М.: Изобразительное искусство, 1990.
4. Михальский Ф. Н. Дни и люди Художественного театра. М., 1966. С. 17, 19.
5. Шестакова. Н. Прогулки по театральной Москве. М.: Союз театральных деятелей РСФСР. 1989.
6. Нащокина М. Московский модерн. Изд. 2-е, исправл. М.: Издательство «Жираф». 2005. 560с., илл.
7. Ефимов. И. Об искусстве и художниках. М. 1972г.