Творческий процесс Лермонтова

ТВ́́ОРЧЕСКИЙ ПРОЦ́́ЕСС Лермонтова — как динамика худож. мышления, психология творчества, творч. лаборатория писателя — изучен сравнительно мало. Объясняется это как пробелами в общей теории худож. творчества, так и скудостью дошедших до нас лермонт. документальных материалов (рукописей, писем, самонаблюдений, мемуарных свидетельств и пр.). По словам В. Г. Белинского, в творчестве Л. «было много чего-то столь индивидуального....тесно связанного с личностью творца...что мы не можем иначе охарактеризовать, как назвавши «лермонтовским элементом»» (V, 452). Неповторимость личности Л., ее «противоречивая целостность» и внутр. масштабность определили и характер его Т. п. Рано проявившаяся разносторонняя худож. одаренность (интерес к «созвучьям слов», склонность к рисованию, живописи, лепке, театру, музыке, обостренная впечатлительность, наблюдательность, богатство воображения и пр.) в соединении с особенностями его личной и обществ. биографии обусловили чрезвычайно раннее созревание и самоопределение Л. как человека и творца. Одним из гл. стимулов к творчеству у Л. явилось повышенно-личностное отношение к миру (см. раннее стих. «Мой дом»), ощущение себя личностью, представляющей человечество в его конфликте с бесчеловечной действительностью. Здесь источник такой творч. и такой беспримерно напряженной жизни поэта (ср. «Мне нужно действовать...Всегда кипит и зреет что-нибудь в моем уме...Мне жизнь все как-то коротка, / И все боюсь, что не успею я / Свершить чего-то»; I, 183). Не может не поражать интенсивность работы Л., его требовательность к себе. До 1837, когда стих. «Смерть поэта» сразу сделало безвестного автора законным наследником А. С. Пушкина, им уже было создано св. 300 стих., 18 поэм, 5 драм, 2 романа в прозе — и все это практически без попыток их опубликовать. А среди стихов, написанных в этот «лабораторно-подготовительный» период, было немало шедевров («Нищий», «Русалка», «Парус» и др.). Бытует мнение, что Л. чаще всего писал сразу набело, внося в текст лишь незначит. поправки. В этом он обычно противопоставляется Пушкину, рукописи к-рого являются «стенограммами» его Т. п. Дошедшие до нас рукописи Л. действительно не так многовариантны. Свидетельства людей, близко знавших Л., как будто тоже подтверждают мнение о быстром и легком воплощении поэтом своих замыслов. С. А. Раевский отмечал: «Мишель почти всегда писал без поправок» («РО», 1890, № 8, с. 34). Однако обращение не к отд. рукописям, а к их совокупности, к Т. п. поэта в его целом выявляет более сложную картину работы над худож. текстами. Творч. импульсы, конкретные поводы к возникновению замыслов у Л. разнообразны. В ранние годы такие импульсы нередко вызывались чтением книг. Однако и тогда они чаще всего выступали в комплексе с конкретно-жизненными поводами и причинами. Даже самые «ученические» поэмы Л. «Черкесы» и «Кавказский пленник» навеяны не только чтением Пушкина, В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова и др., но и непосредств. впечатлениями от Кавказа. По мере созревания таланта поэта соотношение между творч. импульсами и той почвой, на к-рую они ложились, усложняется. Так, из рассказа Е. А. Сушковой об обстоятельствах создания стих. «Нищий» (1830) мы узнаем о встрече Л. с поразившим его воображение слепым нищим, к-рая явилась катализатором, убыстрившим процесс кристаллизации образов, вызревавших в сознании поэта под влиянием мучительных для него отношений с Сушковой. Столкновение внешне не связанных рядов жизненных впечатлений стало решающим толчком к созданию юношеского шедевра Л. В основе худож. замысла у Л. чаще всего лежат образ или идея, нередко — их нерасчлененное единство. Таково непостижимо раннее оформление в сознании 15-летнего поэта замысла поэмы «Демон». Характерна для Л. и идея-вопрос как основа его конкретных замыслов; таково, в частности, излюбленное лермонт. «зачем?». Замыслы Л., когда они зафиксированы на бумаге, обычно обозначаются предельно кратко (см. запись 1831: "Memor: написать трагедию: Марий, из Плутарха", VI, 375). Однако встречаются и более развернутые записи, напр. «Сюжет трагедии»: «Молодой человек в России, который не дворянского происхождения, отвергаем обществом, любовью, унижаем начальниками (он был из поповичей или из мещан, учился в университете и вояжировал на казенный счет). Он застреливается» (VI, 375). Представление об отсутствии у Л. продуманных планов его произв., как и об «импровизационном» характере его Т. п., расходится с имеющимися данными. Уже в работе над 1-й ред. «Демона» сказалось понимание роли плана для прояснения замысла и для создания произведения. Планы Л. многообразны по типу, содержанию и объему, начиная от предельно лаконичных и кончая детально развернутыми, один из к-рых сам Л. обозначил как «программу» (VI, 381—82); в ней раскрываются все повороты сюжета, взаимоотношений действ. лиц. Встречаются и еще более подробные «планы-конспекты» (см. запись 1831 "При дворе князя Владимира", VI, 376). Детальны планы поэмы «Ангел смерти» (VI, 375), драмы «Испанцы» (V, 605—06), трагедии о Мстиславе Черном (VI, 379—81) и др. Планов зрелого периода у Л. меньше. «Жизнь всечасно кочевая» не способствовала сохранению рукописей. Частое обращение поэта к своим ранним замыслам, характерное для его Т. п., давало возможность обходиться без предварит. «планировки». Любопытен пространный план, начинающийся словами: «Алекс<андр>: у него любовница...» (1835—36). Это план-программа ненаписанного соч., из к-рого, как из зерна, выросли отд. сюжетно-образные линии драмы «Два брата», романов «Княгиня Лиговская» и «Герой нашего времени» (повесть «Княжна Мери»). Набросок плана «Я в Тифлисе» (1837) И. Андроников рассматривает как синкретич. «зародыш» двух новелл из «Героя...» — «Тамани» и «Фаталиста». В альбоме Л. 1840—41 сохранился план незаконченной повести «Штосс» (1841). В записной книжке, подаренной поэту В. Ф. Одоевским, имеются наброски плана, относящиеся к окончанию этой повести. Развитие и детализация замысла, планировка и текстовое воплощение произв. протекали у Л. при постоянном взаимодействии между формируемыми образами и отражаемой ими действительностью. Движение Л. от жизненного факта к образу необычайно диалектично. В большинстве своих произв. Л. автобиографичен. Но уже в раннем творчестве он выступает не как фактограф, а как художник, стремящийся к широким образным обобщениям. Реально-фактическая прототипичность изображения у Л. основывалась на все более глубоком осознании непреходящей ценности каждой человеческой личности, ее органич. взаимосвязанности с социально-историч. процессами. При этом образы предельно широкого худож. обобщения связываются у Л. со своими прототипич. истоками, как правило, не прямо, а посредством целой галереи «протообразов». Так, в частности, складывалась худож. родословная Печорина, связывающая его с Печориным из «Княгини Лиговской», а этого последнего — с Александром Радиным из драмы «Два брата», к-рый, в свою очередь, родствен Евгению Арбенину из «Маскарада» и Владимиру Арбенину из «Странного человека», наиболее автобиографичному в этой галерее образов. Л. не описал способов претворения им фактов действительности в образы, худож. типы. Но отдельные произв. поэта приподнимают завесу и над этой стороной Т. п. Интересный материал дают стих. Л. «Журналист, читатель и писатель», «Из-под таинственной, холодной полумаски» и др. В последнем, наряду с осн. лирич. темой, как бы фиксируется сам процесс создания поэтич. образа в его гл. моментах, вплоть до полной чувственной конкретности его в «воображенье» поэта («И создал я тогда в моем воображенье / По легким признакам красавицу мою; / И с той поры бесплотное виденье / Ношу в душе моей, ласкаю и люблю»). Характерно для Л. и то обстоятельство, что свой идеал он утверждает не вопреки «натуре» реального жизненного явления, как это свойственно «чистым» романтикам (но и не ограничивая себя «натурой»), а как бы на грани действительного и возможного, сущего и желаемого. Завершающий, рукописный этап творч. акта у Л., за редкими исключениями, состоит из двух ступеней — чернового и белового текста. О том, что «почти беловым» рукописям Л. предшествовали черновики, свидетельствует признание самого поэта: «Когда я начал марать стихи в 1828 году, я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их, они еще теперь у меня» (VI, 385). О том же говорят и мн. рукописи как раннего, так и позднего времени. И хотя рукописи Л. не так густо испещрены поправками и вариантами, как, напр., пушкинские, они позволяют проследить особенности его работы над словом. Создавая такие стих., как «Спор», «Сон» и др., Л. работал над ними не столько «построчно» или «построфно», сколько «целостно-вариантно». Для него характерно движение от набросков более или менее законч. целого к последующему уточнению, шлифованию деталей. Свои целостные варианты имеют и черновые, и беловые редакции. Образцами такого «послойного» создания стихотв. текстов служат мн. шедевры лермонт. лирики: «Кинжал», «Поэт», «К портрету», «На севере диком» и др. Среди стих. Л., особенно небольших по объему, встречаются и экспромты, написанные сразу набело. Но далеко не все автографы коротких стих. Л., имеющие признаки первичного и в то же время законч. текста, являются экспромтами. Большинство из них — результат парадоксального переплетения в процессе их создания импровизационности и выношенности, подготовленности. Показательна миниатюра «Расстались мы, но твой портрет» (1837). В ней все лермонтовское — глубина чувства, исключительная по силе «память сердца», таинств. недоговоренность и композиц. стройность, повышенная эмоциональность и строгость мысли, яркость образов и афористичность языка, отточенность стиховых формул и «ударность» концовки. В автографе восьмистишия нет помарок, кроме небольшого изменения во 2-м стихе. Есть основания полагать, что оно написано без предварит. чернового варианта. Однако это не экспромт, а глубоко выношенное произведение. Еще к 1831 относится черновой набросок стих. «Силуэт», во многом предвосхищающего «Расстались мы...». Через короткое время поэт переделывает его. Стих. сокращается с 12 до 8 строк, становится более законч. и выразительным. Затем в той же тетради он пишет стих. «Как дух отчаянья и зла», так же, как и «Силуэт», вызванное к жизни перипетиями его юношеского романа. В нем появляются образы «храма» и «божества», к-рые получат завершение в «Расстались мы...». И, наконец, на том же листе IV тетради поэт пишет еще одно восьмистишие — «Я не люблю тебя; страстей», в к-ром подводит безрадостный итог неразделенному чувству. Три почти рядом стоящие стих. создали лирич. «микроцикл». А спустя годы, под влиянием др. жизненных импульсов, возможно при воспоминании о В. А. Лопухиной, в сознании поэта всплыли образы и строчки этих стихотворений. Их трансформация и творч. синтез дали великолепную лермонт. миниатюру «Расстались мы...». Т. о., становится объяснимым, как подобный шедевр мог быть написан сразу набело, почти без помарок: у него обнаруживаются своеобразные «черновые редакции», выступавшие первоначально как самостоят. произв., а затем как ступени протяженного во времени Т. п. Эмоционально-творч. память Л. необычайно устойчива. Известно свидетельство поэта о неизгладимости запавших в его душу самых ранних впечатлений — будь то мотив песни, к-рый «певала» ему «покойная мать», когда ему не было и трех лет, или причудливой формы грозовое облако, запечатлевшееся в сознании 8-летнего мальчика, или «могучий образ», впервые посетивший 15-летнего поэта. Сохраняя первичную основу замысла, Л. умел обогатить его новым жизненным содержанием. Это редкое умение «сплавлять» разнородный материал, подчиняя его худож. целому, было замечено, хотя по-разному понято, уже первыми истолкователями Л. Оно имеет отношение не столько к заимствованиям, о к-рых много писалось, но к-рых в зрелом творчестве поэта по сути нет, сколько к его собств. творч. находкам, подчас разделенным многолетними исканиями и «пробами». Многоступенчатость процесса воплощения худож. замыслов проявляется у Л. по-разному. Своего рода «парность» мн. юношеских и зрелых произв. Л. нередко отражается в повторяемости или близости их названий (см. стих. «Поэт», 1828 и 1838; «Мой демон», 1829 и 1831; «Стансы», 1830 и 1831; «Завещание», 1831 и 1840; «Поле Бородина», 1830—31 и «Бородино», 1837). Порой поэт меняет названия, но единая основа стих. остается («Желанье», 1832, и «Узник», 1837; «Прелестнице», 1832, и «Договор», 1841). Нередки у Л. случаи трехступенчатого развития единого в своей основе худож. замысла («Исповедь», 1830; «Боярин Орша», 1835—36; «Мцыри», 1839). В др. случаях ступени реализации творч. замысла, не обретая идейно-худож. самостоятельности, выступают в качестве последовательных редакций одного произв., разделенных иногда годами. Таковы 8 ред. «Демона», 5 ред. «Маскарада», 3 ред. «Героя...». Прерывистый и долгий путь от частичных первовоплощений замысла к его итоговому воплощению отражал глубокую творч. сосредоточенность поэта, его исключит. требовательность к себе; его Т. п. близок к работе живописца, делающего сначала многочисл. этюды, многие из к-рых могли бы стать самостоят. полотнами, если бы их не «отменили» итоговые творения. В процессе работы Л. часто пользуется ранее сделанными «заготовками» в виде отд. произв., разных редакций, вариантов, образов, конфликтов, сюжетов. При этом бывает и так, что часть рукописи восходит к ранее созданному, другая представляет собой его кардинальную трансформацию, третья пишется совершенно заново. Показательна черновая рукопись стих. «Памяти А. И. Одоевского» (1839). На 65 строк здесь приходится ок. 70 поправок. Но это не значит, что каждый стих имеет вариант: отд. куски текста не содержат никаких поправок, другие же ими густо испещрены. 1-я строфа создана поэтом в нелегком «черновом» труде, зато первые 5 строк след. строфы написаны без помарок: этот отрывок целиком восходит к стих. 1832 «Он был рожден для счастья, для надежд». Вслед за ним Л. приступает к поискам наиболее выразит. завершения строфы, передающего его переживания, вызванные недавней гибелью друга-декабриста. Эти шесть строк имеют пять редакций, из к-рых законченно-целостными являются три. Таким же «комбинированным» способом написаны и последующие строфы. Особенности Т. п. поэта делают необходимым изучение не только творч. истории, но и предыстории произв. Л., мотивов, складывающихся нередко задолго до возникновения конкретного замысла. Так, о творч. истории стих. «Сон» (1841) известно немало, имеются его черновые и беловые редакции. Считается довольно достоверным рассказ М. Х. Шульца, согласно к-рому в основу стих. положен действит. случай. По мнению Л. Семенова, на возникновение замысла могла повлиять одна из песен терских казаков. Но наиболее достоверные истоки этого замысла обнаруживаются в творчестве самого поэта. В частности, в юношеском стих. «Сон» (1830—31) появляется, как в стих. 1841, задумчивая дева, погруженная в смутные грезы: «Я видел деву; как последний сон / Души, на небо призванной, она / Сидела тут пленительна, грустна...» (I, 277). Здесь уже «предощущается» лексико-интонац. строй будущего «Сна»: «Сидела там задумчиво одна, / И в грустный сон душа ее младая / Бог знает чем была погружена» (II, 197). Переплетение мотивов сна и смерти, характерное для шедевра 1841, встречается в юношеских стих. Л. «Ночь. I», «Ночь. II», «Смерть» и др. В лермонтоведении накоплен большой материал о повторяющихся компонентах лермонт. творчества (см. Стиль). Однако они нередко истолковывались то как «самоплагиаты», то как варианты не предназначавшихся для печати произв., то как поэтич. «общие места», органически не связанные с определенными произв., к-рые поэт якобы заготавливал «впрок», а затем стремился куда-нибудь «пристроить» (Е. П. Ростопчина, В. М. Фишер). Как «чисто стилистические клише» рассматривал одно время лермонт. самоповторения Б. Эйхенбаум. Между тем настойчиво повторяющиеся у Л. худож. константы суть не просто «стилевые клише», не разрозненные, заранее заготовленные «эффектные» детали формы, а глубоко содержательные «атомы» и «клетки», из к-рых строится его худож. вселенная. Образные константы Л. имеют не только локальное, конкретное худож. значение, создаваемое контекстом произв.; они обладают еще и «сверхзначением», выводящим их за пределы отд. произв., делающим их элементами целостной творч. системы писателя. На социально-филос. смысл символики «Трех пальм» указывает, в частности, параллелизм ситуаций, вскрывающийся при сопоставлении баллады с наиболее значит. произв. Л. Для судьбы большинства его героев характерно чередование долгого «невезения» с мгновением удачи и счастья, к-рое завершается полным крушением, окончат. катастрофой. Так было с Арбениным, Демоном, Мцыри, Печориным и др. героями Л. Их души поначалу открыты всему миру. Они стремятся навстречу добру, любви, счастью, встречают же «повсюду зло, везде обман», неблагодарность и жестокость — людей, общества, судьбы, бога (ср. слова Печорина: «Я был готов любить весь мир, меня никто не понял...»; VI, 297). И три пальмы, едва преодолев бесплодность, бесцельность одинокого существования, тут же гибнут жертвой ничем не оправданной жестокости. Особенно важным для понимания внутр. смысла «Трех пальм» является образ пустыни. Живописующий место действия в балладе, он несет в себе и черты лермонт. «архетипа», имеющего свои модификации во мн. произв. поэта. Их сопоставление вскрывает дополнительные, «надсюжетные» значения образа пустыни в «Трех пальмах», ассоциативно-символич. оттенки его конкретного, «внутритекстового» смысла (ср.: «...в пустыне света / На дружний зов не встретил он ответа», IV, 68; «...благодарю...За жар души, растраченный в пустыне», II, 159; «Давно отверженный блуждал / В пустыне мира без приюта», IV, 184, и т.д.). Особым «метасмыслом» наполнена и своеобразная кольцевая композиция баллады, начинающейся и заканчивающейся описанием песков аравийской пустыни, в итоге засыпающих живительный родник. Стих. «Смерть поэта» представляет собою образец уникального сочетания лермонт. вдохновенной импровизации и выношенности его содержания и формы. Написанные в момент глубочайшего потрясения вестью о гибели Пушкина, гениальные стихи как бы вылились из души поэта. И вместе с тем они подготовлены всем предыдущим процессом его творчества. В начальных строках говорится: «Восстал он против мнений света / Один как прежде...и убит» (II, 84). «Один как прежде», видимо, потому, что поэт не раз выступал в одиночестве против светской черни. Но значимость выражения углубляется, если его рассматривать в живой динамике лермонт. поэтич. констант. Столкновение борца-одиночки с чуждым и враждебным ему обществом, трагич. схватка и гибель — один из постоянных мотивов лермонт. худож. системы. Отсюда цепочка родственных фразеологизмов: «Один, покинув свет и чуждый для людей» (I, 120), «Он пал в крови и пал один — Последний вольный славянин» (III, 122) и т.п. На этом фоне стих «Один как прежде...и убит» начинает иначе соотноситься и с первыми двумя стихами: «Погиб Поэт! — невольник чести —/ Пал, оклеветанный молвой». Пал, как предшественники, гордые и непримиримые, предпочитавшие героич. смерть позорной жизни, «позору мелочных обид» (ср.: «Он пал...Бесчувственной толпы минутною забавой» (II, 75); «И я паду; и хитрая вражда / С улыбкой очернит мой недоцветший гений» (II, 96). В «Демоне» этот характернейший для лермонт. героев «инвариант» судьбы воспроизведен еще раз: «И вновь остался он, надменный, / Один, как прежде, во вселенной...» (IV, 216). Сказанное относится и к мотивам «обманутых надежд», «рока», «судьбы», «мести», «грозного суда», к-рые, в свою очередь, получают воплощение в перекликающихся устойчивых поэтич. формулах. Так, содержание мотива «обманутых надежд» в «Смерти поэта» вырастает из множества его вариантов в творчестве Л.: «И нет надежд — передо мной / Блестит надменный, глупый свет» (I, 125); «В душе...надежд разбитых груз лежит» (II, 33); «Надежд обманутых укор» (IV, 165); «В могилу он унес летучий рой / Обманутых надежд...» (II, 131). Лермонт. худож. система глубоко самобытна и содержательна на всех уровнях. Показательны в этом аспекте постоянные эпитеты Л. (мятежный, гордый, одинокий, странный, таинственный, печальный, детский и др.); от фольклорных постоянных эпитетов они отличаются большей смысловой подвижностью, емкостью, семантич. полифоничностью, вскрывая в известном неведомое, в неизведанном знакомое, в далеком близкое, в сходном отличное и т.д. Напр. эпитетом «детский» Л. неожиданно сближал таких разных героев, как Тамара, Мцыри, Печорин. Когда поэт говорит «мне весело», обычно представление о веселости переплетается у него с последней степенью грусти (ср.: «Печальное нам смешно, смешное грустно», VI, 270). Каждый, казалось бы, обычный и «клишированный» лермонт. эпитет потому так емок, неожидан, самобытен, неисчерпаемо богат содержанием, что за ним стоит безбоязненно диалектически мыслящий художник. «Каждое его слово, — отмечал Белинский, — он сам, вся его натура, во всей глубине и целости своей» (XI, 509). Вместе с тем за каждым лермонт. словом — «целая история» (VI, 270). Для понимания природы и функций худож. констант в Т. п. Л., их места и значения в его поэтике представляет интерес устойчивость лермонт. сюжетных ситуаций. Так, история отношений Юрия с дворовой девушкой Анюткой («Вадим», VI, 85—86) перекликается с изображением отношений героя поэмы «Сашка» с крепостной Марфушей (IV, 76—83). Роман Юрия с пленницей Зарой м. б. соотнесен с сюжетной основой «Бэлы»; примечательна и повторяемость нек-рых деталей (в «Вадиме»: «И он сделал шаг, чтобы выйти...она...вскочила и рыдая упала к его ногам», VI, 45—46; в «Бэле»: «Печорин сделал несколько шагов к двери...она вскочила, зарыдала и бросилась ему на шею», VI, 222). В работе Л. над прозаич. текстами были свои особенности. Здесь Л. стал прибегать, в частности, к такому «ускоряющему» средству, как диктовка. Под его диктовку рукою С. А. Раевского написана б. ч. «Княгини Лиговской», рукою А. П. Шан-Гирея — текст «Тамани». Эти рукописи отличаются большей «чистотой», чем рукопись «Вадима», написанная рукой самого Л. Вероятнее всего, Л. диктовал их с черновиков, в к-рых переписчикам было трудно разобраться. О том, что «Княгиня Лиговская» диктовалась с черновых тетрадей, говорит помета рукою Л. на одном из листов рукописи романа: «тетрадь вторая, продолж. III-ей главы» (ГПБ, ф. 429, № 5, л. 13). И в работе над прозой Л. широко использовал имевшиеся у него «заготовки». Примером может служить письмо Л. к А. М. Верещагиной (весна 1835), в к-ром он излагает историю своих взаимоотношений с Е. А. Сушковой, положенную в основу сюжетной интриги между Печориным и Негуровой («Княгиня Лиговская»). В местах, повествующих об этой интриге, мало помарок. Известно, что в «Героя...» почти без изменений перенесен монолог Александра Радина из «Двух братьев» (ср. V, 415—16, и VI, 296—97). Но истоки монолога Печорина обнаруживаются и в монологах Юрия («Menschen und Leidenschaften», V, 149), Вадима из одноим. романа (VI, 31—32), Арбенина из «Маскарада» (V, 306). Одной из значительнейших «заготовок» к «Герою...» явился роман «Княгиня Лиговская», где впервые появляется Григорий Александрович Печорин. Автограф «Героя...» обнаруживает стремление автора к углублению и уточнению психол. характеристик, к лаконизму описаний, хотя имеющиеся здесь поправки немногочисленны и не меняют общего плана и трактовки образов, их роли в сюжете. Из двух-трех предложений Л. нередко оставляет одно, самое необходимое. И без того сжатое: «Наконец танцы кончились. Стали разъезжаться» (VI, 591) — он делает предельно лаконичным: «Стали разъезжаться» (VI, 303). Добиваясь словесной концентрации, писатель одновременно усиливает драматизм и напряженность действия: а) «Вулич спустил курок...порох вспыхнул...И пистолет не выстрелил»; б) «Вулич спустил курок...порох вспыхнул...осечка»; в) «Вулич спустил курок...осечка» (VI, 609, 342). Высокая мера точности слова у Л. — в его повышенной худож. концептуальности. Так, в дневнике Печорина, в рассказе о финале его безуспешной погони за Верой после дуэли с Грушницким, первоначально было сказано: «Я возвратился в Кисловодск в 5 часов утра, бросился в постель и заснул богатырским сном» (VI, 605). Эпитет «богатырским» давал представление о глубоком сне героя, измученного потрясениями последних двух бессонных суток. Содержалась в нем и необходимая автору оценочная неоднозначность, иронически оттенялась мелкость целей, во имя к-рых растрачивались его душевные силы (ср. упрек поколению: «Богатыри, не вы»). И все же автору, видимо, не хватало в этом эпитете каких-то граней и оттенков, и он заменяет его более частным, а по сути более емким и многозначным сравнением: «...заснул сном Наполеона после Ватерлоо» (VI, 335). Здесь отражено напряжение всех сил героя, физич. и духовных, крушение его последних надежд, горькое иронизирование героя (а с ним и автора) над его душевными бурями и тревогами, претендующими чуть ли не на историч. масштабность; но вместе с тем здесь и отзвук важной мысли Л. о том, что «история души человеческой...едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа» (VI, 249). Творч. индивидуальность Л. складывалась как результат взаимодействия его неповторимой личности с конкретно-историч. условиями жизни его поколения. Эпоха по-своему способствовала углублению присущего Л. своеобразия его худож. мышления. Говоря об условиях, формировавших особый характер лермонт. Т. п., А. И. Герцен отмечал: «Надобно было с самого нежного детства приобрести привычку скрывать все, что волнует душу, и не только ничего не терять из того, что в ней сохранил, а, напротив, — давать вызреть в безмолвном гневе всему, что ложилось на сердце» (VII, 223). Необыкновенная концентрация Т. п., тесная взаимосвязанность в нем «начал» и «концов», усиленная трагич. краткостью жизни Л., обусловили мн. особенности его творч. лаборатории, равно как и особую двуединую природу его худож. метода и стиля, синтезировавших в себе достижения романтизма и реализма.

Лит.: Ростопчина Е. П., в кн.: Воспоминания; Фишер, с. 196—236; Родзевич С., К вопросу о процессе творчества М. Ю. Л., «Филологич. записки», Воронеж, 1916, в. 2—3, с. 279—309; Бем; Эйхенбаум (3); Дурылин (1); Иконников (2); Удодов (2), с. 27—210, 261—382, 482—509; его же, О динамике творч. процесса у Л., в сб.: Первая научная сессия. Тезисы докладов и сообщений, Воронеж, 1962, с. 201—03; его же, М. Ю. Л. в работе над текстами, в сб.: Вопросы лит-ры и фольклора, Воронеж, 1973, с. 3—17.