Стилистика Л.

СТИЛ́́ИСТИКА Л. как соотношение и взаимосвязь различных видов «малой образности» — тропов и стилистич. фигур — с особенностями индивидуального лермонт. стиля до сих пор не была предметом целенаправленного литературоведч. анализа, хотя как предмет описания отд. видов словесной изобразительности и иносказания она привлекала внимание исследователей. Изучение лермонт. С. с позиций чисто лингвистич. описания затруднено: ему препятствует перенасыщенность поэтического языка Л. словесными формулами, характерными для лит-ры эпохи романтизма, либо прямыми заимствованиями и скрытыми цитатами из произв. предшественников и современников [см. Эйхенбаум (3)]. Оригинальность лермонт. поэтич. С. — не в лексич. своеобразии: ее определяет высокая «валентность» (Д. Максимов), проявляющаяся как на уровне слов и словосочетаний, так и на уровне целостного высказывания, повышенная контекстуальная активность. Многочисл. заимствования существенно переосмысливаются, особенно в зрелый период творчества (1837—41). Уже раннему Л. удалось «создать новый образ носителя современной мысли и тем самым новый стилистический строй»; он «широко пользуется ходовой в 30-х годах романтической фразеологией, но не попадает к ней в плен», он овладевает поэтич. штампами, «трансформирует их, заставляя работать на своего лирического героя» [Гинзбург (2), с. 154—55]. Процесс трансформации романтич. штампов связан с поисками неожиданных и непредсказуемых семантич. возможностей слова. Задолго до выхода в свет нашумевшего сб. стихов В. Г. Бенедиктова (1835) юный поэт пытается обрести свой голос, свою стилистич. тональность на пути «совмещения несовместимого — несовместимых традиций, тем, слов» (Гинзбург Л. Я., Вступит. статья к кн.: Бенедиктов В., Стихотворения, 1937, с. 19): «Вот кибитка подъезжает.../ На высокое крыльцо / Из кибитки вылезает / Незнакомое лицо» («Гость», 1830). Если не знать, что этот отрывок принадлежит Л., можно принять его за фрагмент бенедиктовского стих. — так определенна, доведена до «пародического» (Ю. Тынянов) предела, за к-рым — уже не Л., даже не Бенедиктов, а Козьма Прутков, — его стилистич. установка. В раннем творчестве Л. сопряжение разнородных словесных формул выражено в противоречии жанровой природы поэтич. высказывания и лексич. материала, из к-рого это высказывание выстроено. Так, во 2-й ред. поэмы «Демон» — «И — мщенье, ненависть и злоба / Взыграли демонской душой. / Он вышел твердою стопой»; или «Лампада в келье чуть горит. / Лукавый с девою сидит» — бытовая простота поведения «лукавого» и рисующая это поведение сниженная до бытового уровня лексика не соответствуют метафизич. природе печального «духа изгнанья». В этом несоответствии сказалась не простая неумелость юного поэта в овладении своим «материалом»; принцип объединяющего контраста и в раннем творчестве Л. проявляется именно в тех жанрах, к-рые станут впоследствии устойчивыми, определяющими: лирич. медитация, баллада, поэма. Тот же принцип лежит в основе таких характерных для поэзии Л. ранних произв., как «Не думай, чтоб я был достоин сожаленья» и «Предсказание», созданных рукой мастера, нашедшего свою манеру, уяснившего для себя духовный облик лирического героя своей поэзии. Поскольку лирич. герой Л. при всей устойчивости психол. облика все же подвержен эволюции, в лермонт. С. происходит как бы двойное преломление «поэтических штампов»: их переосмысление в контексте лирич. высказвания, а затем повторное преображение в новом контексте, полемичном по отношению к более ранним собственным опытам. Самоповторения, автоцитаты — одна из характернейших стилистич. черт Л., но художественно оправданной ее делает органичность бытования одного и того же образа в разл. произв. [ср. стихи 388—399 в поэме «Джюлио» и 21—22-ю строфы в стих. «1831-го июня 11 дня», стихи 511—524 в поэме «Литвинка» и строфы 13—14 в том же стих., где сходные образы и словосочетания приобретают различный, иной раз кардинально противоположный по отношению к «первичному» авторскому высказыванию смысл (см. ст. Творческий процесс); ср. также самоповторения в поэмах «Исповедь», «Боярин Орша», «Мцыри»; «Измаил-Бей» («Песня Селима») и «Беглец»; строфы 3, 4 и 137 поэмы «Сашка» и строфы 3—5 стих. «Памяти А. И. Одоевского»]. Лермонт. самоповторения неправомерно рассматривать только как разные редакции одного и того же произв. или как простую отработку однородных метафор и сравнений, пробу зачинов, стилистич. шлифовку. Разл. тропы претерпевают в творчестве Л. несходную эволюцию. Так, эмблематические образы, унаследованные от К. Н. Батюшкова и А. С. Пушкина или через посредничество «младших архаистов» — от М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, уже в самых ранних произв. Л. ассимилируются специфичным для его лирики типом переживания, как бы растворяются в нем, чтобы исчезнуть затем из лермонт. поэзии на целое десятилетие («...Я сохранил залог, / Который умертвить не может грозный рок, / Мое веселие, уж взятое гробницей, / И ржавый предков меч с задумчивой цевницей!» — «Цевница», 1828). И все-таки тяготеющие к изобразительности и наглядности эмблематич. образы не менее органичны для худож. видения Л., чем символ и олицетворение. В поздней лирике возникает новая эмблематика, где образ-эмблема окружается смысловым ореолом, пронизанным личностным, психол. началом. Иногда эмблематич. образ выносится в заглавие стих. («Ветка Палестины», 1837; «Кинжал», 1838; «Дары Терека», 1839), а само поэтич. высказывание становится как бы развертыванием этой эмблемы. Так, «цевница» и «лира» — традиц. знаковое обозначение творч. дара — сменяются у Л. новой и неожиданной эмблемой: концовка стих. «Кинжал» — отождествление душевного мира поэта с олицетворенной твердостью — кинжалом: «Да, я не изменюсь и буду тверд душой, / Как ты, как ты, мой друг железный» (ср. у Пушкина: кинжал — орудие историч. возмездия, «бессмертной Немезиды»). Это уподобление подхвачено и развернуто в программном стих. «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал»), где значимость эмблемы подчеркнута вынесением ее в ударную по смыслу концовку: «...клинок, покрытый ржавчиной презренья». Ассоциации, связанные с эмблематикой кинжала, у Л. достаточно устойчивы, они ведут к фразе «железный стих, облитый горечью и злостью» («Как часто, пестрою толпою окружен», 1840), где эпитеты и сходство синтаксических конструкций закрепляют эти ассоциации. В поздней лермонт. лирике возрождается и одическая традиция географич. эмблем-реалий. В «Споре» эмблемы «Восток» и «Север» становятся многосоставными: каждая из них развертывается, дробится на своего рода «малые эмблемы» («раскаленные ступени царственных могил»), на ряд словесных изображений, обобщенно рисующих культурно-историч. реалии «Востока» и «Севера». Эмблематич. основа «Даров Терека» отмечена еще В. Г. Белинским: «поэтическая апофеоза Кавказа». Здесь, как и в «Споре», эмблематич. образы (Терек, Каспий) одухотворяются и психологизируются сюжетным контекстом баллады, обнаруживая черты, сближающие их с олицетворением. Сближение, зыбкость границ между такими видами иносказат. образности, как аллегория, символ, эмблема, сравнение, метафора, олицетворение, — черта, в высшей степени характерная для поэтич. стилистики Л. Так, нередко развернутое сравнение, прямо уподобляющее человека природе и потенциально содержащее аллегорич. смысл, впоследствии облекается в форму многозначного символич. иносказания. Ср., напр., из раннего стих. («Портреты», 1829): «Везде один, природы сын, / Не знал он друга меж людей. / Так бури ток сухой листок / Мчит жертвой посреди степей!» (I, 324) и «Дубовый листок оторвался от ветки родимой / И в степь укатился, жестокою бурей гонимый» («Листок», 1841). Сходный случай: аллегорич. стих. «Чаша жизни» (1831) — и многоплановая, гибкая функция «малых образов», навеянных «чашей бытия» в стих. 1838 «Дума» («пир на празднике чужом», «чаша наслажденья», «роскошные забавы» предков). Эти примеры иллюстрируют закономерность лермонтовской стилистики: эволюцию иносказательных образов от однозначности к полисемии, к обретению ореола «сверхсмыслов» (Д. Максимов). Постоянный и весьма продуктивный элемент лермонт. стилистики — сравнение, часто развернутое. Обилие сравнений выявляет постоянное стремление Л. соотнести друг с другом разл. явления, передать множественность и сложность связей индивидуума с миром, особенно с естественно-природной средой. (Правда, в ранней поэзии сравнения нередко случайны либо несут в себе инерцию лит. штампа: «вот ревность в грудь ее как червь закралась»; «алмазы в кольцах точно звезды блещут» — «Испанцы»; «Любовь пройдет, как тень пустого сна» — «К другу».) Л. любит увенчивать сравнением ударную в смысловом отношении строку: «И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели, / Как пир на празднике чужом» («Дума»). В поэмах простое или развернутое сравнение часто резюмирует содержательно ответственный фрагмент повествования: Моя ж печаль бессменно тут, И ей конца, как мне, не будет; И не вздремнуть в могиле ей! Она то ластится, как змей, То жжет и плещет, будто пламень, То давит мысль мою, как камень — Надежд погибших и страстей Несокрушимый мавзолей!... («Демон») Особенно явно выступает эта функция сравнений в «Мцыри»; главки, где повествуется о «трех блаженных днях» жизни Мцыри на воле (6—23), насыщены, порой перенасыщены (гл. 17—18) сравнениями, разнообразными по форме и объему сопрягаемых понятий. Сравнения, к-рые в ранних произв. воспринимаются как расхожие словосочетания, в «лабиринте сцеплений» образной логики «Мцыри» обретают новое худож. бытие, адекватность авторскому замыслу, незаменимость и единственность («Я знал одной лишь думы власть, / Одну — но пламенную страсть: / Она, как червь, во мне жила. / Изгрызла душу и сожгла», гл. 3; «Я убежал. О, я как брат / Обняться с бурей был бы рад!», гл. 8). Наряду с ходовыми и не раз повторенными самим Л. сравнениями для «Мцыри» и для всего позднего творчества характерны сравнения, разрастающиеся вширь и трансформирующиеся в аллегорию, выявляющую смысловую суть произв.: «На мне печать свою тюрьма / Оставила...Таков цветок / Темничный...»; «И был он в сад перенесен, / В соседство роз. Со всех сторон / Дышала сладость бытия.../ Но что ж? Едва взошла заря, / Палящий луч ее обжег / В тюрьме воспитанный цветок...» (гл. 21). (Ср. в «Герое нашего времени» аналогичную по структуре и функции концовку повести «Княжна Мери»: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига...».) Обилие и разнообразие сравнений связано и с теми особенностями худож. видения Л., к-рые предопределены его незаурядной одаренностью как живописца и рисовальщика. Среди сравнений (особенно в стих. «портретного» цикла 1836—41, напр. «М. А. Щербатовой», «К портрету») преобладают такие, к-рые придают словесному изображению максимальную осязаемую наглядность, становятся зримой проекцией неуловимого внутреннего мира: Как ночи Украйны, В мерцании звезд незакатных, Исполнены тайны Слова ее уст ароматных, Прозрачны и сини, Как небо тех стран, ее глазки; Как ветер пустыни, И нежат, и жгут ее ласки. («М. А. Щербатовой») Стремление сделать зримое, вещественное лаконичным знаком загадочного, таинственного, придать точному и однозначному определению дополнит. смысловой объем и глубину определяет своеобразный характер лермонт. эпитетов. Высказывалось суждение, что в поэзии лермонт. поры эпитеты несли полярные семантич. нагрузки: одни эпитеты были продиктованы жаждой «семантической остроты», и стихи, украшенные ими, воспринимаются как «сумасшедшие» и «вычурные» (напр., у В. Бенедиктова); другие — напротив: предельно «скромны», «семантически не выпирают» и предназначены гл. обр. заполнить «необходимое ритмико-синтаксическое место» в строке; стихи с такими «безразличными эпитетами» ощущаются обычно «как плавные, сладкие, напевные». В качестве примера «безразличного эпитета» приводилось слово «голубой» в строке Л. «Русалка плыла по реке голубой» («Русалка»), где оно «легко» заменяется другим прилагательным (Брик О., Ритм и синтаксис, в кн.: Хрестоматия по теоретическому литературоведению, в. 1, Тарту, 1976, с. 90). В юношеских, «лабораторных» созданиях Л. действительно наличествуют «безразличные эпитеты». Но они обусловлены не ритмико-мелодич. «потребностями» стиха, а инерцией лит. традиции. «Над непреклонной головой / Удар спустился роковой» или «Он пал в крови, и пал один — / Последний вольный славянин!» («Последний сын вольности»). Здесь эпитет «безразличен» лишь в том смысле, что он лишен индивидуальных стилистич. признаков, являясь отзвуком словоупотребления, характерного для гражд. поэзии декабристов. Пример же «безразличного эпитета» из «Русалки» не совсем точен: эпитет «голубой» незаменим, т. к. само его звучание, его функция в звуковой инструментовке стих. делают его единственно возможным и художественно необходимым, в т.ч. и потому, что звук «л» в первой и последней строфах «Русалки» необходим для словесно-звуковой организации текста, подчеркивающей его смысл. У зрелого Л. нет «безразличных эпитетов» как в силу контекстуального приращения их смысла, так и в силу высокой смысловой значимости звуковой и цветовой их изобразительности. «И железная лопата / В каменную грудь, / Добывая медь и злато, / Врежет страшный путь» («Спор»). Здесь столкновение однородных и, казалось бы, «безразличных эпитетов» — «железная лопата» и «каменная грудь» высекает смысловую искру, создает почти физич. ощущение трагизма вторжения цивилизации в мир «дикой», нетронутой природы. «Безразличные эпитеты» подготавливают появление в тексте эмоционально активного, завершающего эпитета «страшный». Цветовые эпитеты у Л. со временем утрачивают признаки «безразличия», семантич. нейтральности. Нейтральные сами по себе определения цвета глаз в контексте других, ценностно окрашенных эпитетов («Он сохранил и блеск лазурных глаз, / И звонкий детский смех, и речь живую, / И веру гордую в людей и жизнь иную» — «Памяти А. И. Одоевского») или в сочетании с необычностью употребления другого цветового эпитета, обогащенного сравнением («С глазами, полными лазурного огня, / С улыбкой розовой, как молодого дня / За рощей первое сиянье» — «Как часто...»), выявляют вполне определенные устойчивые для Л. ценностные моменты. Эпитет в лермонт. поэзии тяготеет к символике, хотя и в меньшей степени, чем сравнение. Как правило, такие цветовые эпитеты, как «голубой», «лазурный», «зеленый», «розовый», определяют понятия, связанные с позитивными ценностями. Эпитет «желтый» приобретает преим. противоположное значение: желтый цвет ассоциируется со своеобразной, необычной для поэтич. традиции символикой солнца, жары, зноя, олицетворяющих порой начало, враждебное и чуждое лермонт. героям: «И солнце жгло их желтые вершины. / И жгло меня — но спал я мертвым сном» («Сон»); или: «Дальше, вечно чуждый тени, / Моет желтый Нил / Раскаленные ступени / Царственных могил» («Спор») (см. также "Мцыри", "Три пальмы", "Листок"). Нередко семантич. нейтральность эпитета «нарушается» у Л. подробным пояснением, картиной-сравнением, дополняющей и раскрывающей его смысл: «...Из померкших глаз / Слеза тяжелая катится.../ Поныне возле кельи той / Насквозь прожженный виден камень, / Слезою жаркою как пламень, / Нечеловеческой слезой!» («Демон»). Сцепление, смысловое взаимодействие эпитетов создают психологич. контекст, в к-ром относит. нейтральность начальных эпитетов («померкшие глаза», «слеза тяжелая») преобразуется в психол. гиперболу, семантически окрашивающую завершающий, ударный эпитет («слеза тяжелая», «жаркая» замещается «нечеловеческой слезой»). Гипербола, в частности психологическая, столь органичная для романтич. поэтики, в лермонт. С. играет обычно подчиненную роль. В чистом, беспримесном виде психол. гиперболизация характерна для ранней драматургии, поэзии, прозы, но постепенно приобретает служебное значение и поглощается сравнениями, параллелизмами, афористичными высказываниями, увенчивающими психол. гиперболу: Так есть мгновенья, краткие мгновенья, Когда, столпясь, все адские мученья Слетаются на сердце — и грызут! Века печали стоят тех минут... ...Не сгладит время их глубокий след: Все в мире есть — забвенья только нет! («Измаил-Бей», ч. II, строфа 28) Общая для стилистики Л. тенденция к взаимодействию и взаимопоглощению разл. видов образности определила своеобразие у Л. такой разновидности тропов, как оксюморон. В своем классич. выражении оксюморон — явление для Л. достаточно редкое. Едва ли не единичные в лирике — широко известный пример «знакомый труп» («Сон», 1841), название стих. «Любовь мертвеца» (1841) и завершающая строка стих. «Отчего» (1840): «Мне грустно...потому что весело тебе». Но лермонт. С. свойственна тяга к оксюморонности, оформленной как антитеза или втянутой в сравнение — наиболее частые способы изобразительности худож. речи у Л.: «И царствует в душе какой-то холод тайный, / Когда огонь кипит в крови» («Дума», см. также стих.: «Я не люблю тебя; страстей...», «Не верь себе», «Благодарность»). Часто оксюморонность, особенно в прозе, порождается иронически-парадоксальными смысловыми сочетаниями и раскрывается при «внутреннем» сопряжении словесных микроструктур (на уровне предложения или абзаца): «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки...»; или: «Добро бы я был еще его другом: коварная нескромность истинного друга — понятна каждому, но я видел его только раз в моей жизни на большой дороге...» (VI, 248). Одна из неожиданных в историко-лит. плане особенностей стилистики Л. — отсутствие в его произв. сколько-нибудь оригинальных и неожиданных метафор. Точнее: его творчеству не свойственны самобытные метафорич. образования на уровне словосочетания. Как правило, Л. использует клишированные метафоры, обычные для С. романтич. поэзии и прозы: «От тайных дум томится грудь, / И эти думы вечный яд, — / Им не пройти, им не уснуть!» («Farewell», 1830); «И пища многих будет смерть и кровь» («Предсказание», 1830). Для стилистики Л. характерна ослабленная метафоричность, осуществляемая разл. средствами: либо метафора развертывается в сравнение, либо «оборачивается» оксюмороном, т.е. на нее как бы ложатся отсветы и рефлексы др. видов «малой образности», соседствующих в контексте. По наблюдению В. Коровина, Л. сочетает разрушение традиц. поэтич. формул с вовлечением в стиль новых, еще не метафоризированных прежней поэтикой слов. Во мн. случаях Л. возвращает слову его прямое предметное значение; в романтич. штампах воскресает первонач. смысл слов, а уже на этой основе строится как бы вторичная метафоричность: «Рассуждали о том, что мусульманское поверье, будто судьба человека написана на небесах, находит и между нами, христианами, многих поклонников...Мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его» («Фаталист»). Подобное перерождение либо переосмысление тропа характерно не только для метафоры, но и для других видов образности. От сплошного речевого потока и психол. преувеличений — к стилистич. адекватности (точности) видимому и переживаемому, к описанию чувства подразумеваемого, но невысказанного — такова эволюция лермонт. психологизма и лермонт. стилевой поэтики. Сравните два отрывка: «...это был хаос всех чувств земных и небесных, вихорь, упоение неопределенное, какое не всякий испытал, и никто изъяснить не может. Неконченные речи в беспорядке отрывались от их трепещущих губ, и каждое слово стоило поэмы...— само по себе незначущее, но одушевленное звуком голоса, невольным телодвижением — каждое слово было целое блаженство!» («Вадим», встреча Юрия и Ольги, VI, 46). И еще: «Тут между нами начался один из тех разговоров, которые на бумаге не имеют смысла, которых повторить нельзя и нельзя даже запомнить: значение звуков заменяет и дополняет значение слов как в итальянской опере» («Герой...», встреча Печорина и Веры, VI, 278—79). Сравнение этих прозаич. отрывков не только проясняет направление эволюции поэтич. стилистики Л.: то, что сказано о разговоре Печорина с Верой, можно истолковать расширительно, как одно из определений особенностей лермонт. поэтич. слова, рожденного «из пламя и света», пластически зримого и точного, безупречного по авторской чуткости к «значению звуков», чрезвычайно раздвигающих семантич. пределы словесного образа. В преобразовании и развитии С. прозы Л. (см. "Стиль прозы Лермонтова" В. В. Виноградова) в наиболее явственной форме проявились общие закономерности эволюции стилистич. особенностей его творчества. Мн. исследователи (С. Дурылин, В. Мануйлов, А. Соколов, У. Фохт) усматривают прямую связь той стилистич. четкости и простоты, к-рая характерна для "Героя..." и лирики Л., с переходом от романтизма к реализму (см. Романтизм и реализм). С другой стороны, наличествующие в тексте «Героя...» романтич. клише служат доводом в пользу того, что Л. в своей худож. эволюции за пределы романтизма не вышел (работы К. Григорьяна). Подобные суждения, разнонаправленные и полемичные, сходны в недооценке повышенной «контекстуальности» лермонт. романа. «В первой молодости моей я был мечтателем: я любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало мне беспокойное и жадное воображение. Но что от этого мне осталось?— одна усталость, как после ночной битвы с привидением, и смутное воспоминание, исполненное сожалений» («Фаталист»). Если анализировать этот фрагмент, исходя из характерности употребленных здесь стилистич. средств (особенности эпитета, сравнений, антитез) для романтич. прозы того времени, то можно прийти к выводу, что отрывок — достаточно ординарный ее образец. Но истинное значение и внутр. сцепление смысловых оттенков выступают лишь при соотнесении стилистич. окрашенности фразы, абзаца и пр. с романом как целостным единством. «Расставшись с Максим Максимычем, я живо проскакал Терекское и Дарьяльское ущелья, завтракал в Казбеке, чай пил в Ларсе, а к ужину поспел во Владикавказ» («Максим Максимыч»). «Без́́образная образность» этого отрывка столь же сама по себе не может служить основанием суждений о коренных, сущностных изменениях стилистич. окраски прозы Л. в сторону «нагого слова», как и приведенный выше «романтический» отрывок из «Фаталиста». «Герою...» как худож. целому свойственна организованная ритмически стилистическая пульсация, обусловленная, в частности, той плавностью и естественностью смены повествовательных «точек зрения», переплетением голосов автора и рассказчиков, о к-рых говорится в работе В. Виноградова. Стилистич. особенности прозы Л. нуждаются еще в тщательном анализе, в соотнесенности этих особенностей с ее ритмич. организацией, почти столь же высоко упорядоченной, как в поэтич. произведениях.

Лит.: Фишер; Шувалов (4); Виноградов В.; Пумпянский; Эйхенбаум (7); Коровин (1); Соколов (8); Кирилюк Л. Ф., О нек-рых выразительных средствах в лирике М. Ю. Л., в сб.: Творчество М. Ю. Л., Пенза, 1965; Андроников (14); Подгаецкая; Ломинадзе (2). Библиография (указат., с. 512). См. также лит. при ст. Поэтический язык и Стиль.