Креспи Джузеппе Мария

Кре́спи Джузеппе Мария

(Crespi) (1665—1747), итальянский живописец. Добившись особой свободы, подвижности мазка, эмоциональной трепетности передачи световоздушной среды, в пасторальных, мифологических, религиозных композициях, жанровых картинах (серия «Семь таинств», 1708—12) придавал бытовым мотивам романтическую напряжённость и взволнованность.

* * *

КРЕСПИ Джузеппе Мария

КРЕ́СПИ (Crespi) Джузеппе Мария (16 марта 1665, Болонья — 16 июля 1747, там же), итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Известен также под прозвищем Spagnolo («Испанец»).
Ранний период (1580-е — 1700)
Учился у Д. М. Канути, К. Чиньяни, А. Буррини в Болонье. Работал в Болонье, Венеции, Парме, Модене, Пистойе, Флоренции (1700—08). Изучал живопись Корреджо (см. КОРРЕДЖО Антонио), Ф. Барроччи, Гверчино (см. ГВЕРЧИНО Франческо), С. Маццони, офорты Рембрандта (см. РЕМБРАНДТ).
В 1689 Креспи поступил в Школу рисунка в Болонье, из которой был исключен за карикатуру на попечителя болонской Академии графа Мальвазиа. В алтарных образах, исполненных до 1700 года, он следовал классической болонской традиции 17 в. («Казнь десяти тысяч мучеников», Болонья, ц. Санто Спирито). Однако во фресках плафона болонского палаццо Пеполи (1691—92) на тему «Времена года» проявился отход от возвышенной идеализированной трактовки сюжета в манере болонцев (см. БОЛОНСКАЯ ШКОЛА). Персонажи традиционной барочной аллегории трактованы с жизненной достоверностью, а, порой, и с гротеском. Сборище богов на Олимпе выглядит приближенным к земным сценам народных празднеств. Отступлением от возвышенного толкования мифа в духе болонцев явились и ранние полотна «Кентавр Хирон учит Ахиллеса стрельбе из лука», «Эней, Сивилла и Харон» (ок. 1700, оба — Вена, Художественно-исторический музей). Антиакадемичны по избираемым сюжетам и их трактовке «вакханалии» Креспи «Сон амуров» (ок. 1712, Лейпциг, Музей изобразительных искусств); «Нимфы, обезоруживающие амуров» (Вашингтон, Национальная галерея; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Античные идиллии с веселящимися на лоне природы нимфами и амурами напоминают сцены народных гуляний, полные искреннего веселья.
1700—1747
В начале 1700-х гг. Креспи переходит от мифологических сцен к изображению сюжетов из крестьянской жизни, трактуя их сначала в духе пасторали («Бытовая сцена», Санкт-Петербург, Эрмитаж), а затем придавая им все более убедительный характер бытовой живописи («Мать и ребенок», Берлин, Государственный Музей; «Прачка», «Женщина, ищущая блох», обе —Эрмитаж). Новый для художника караваджистский прием резкого освещения темного пространства интерьера изнутри придает фигурам пластическую четкость, усиливает чувство искренности в повествовании о наблюдаемой реальности («Сцена в погребе». Гос. Эрмитаж; «Крестьянская семья», Будапешт, Музей изобразительных искусств).
Высшим достижением бытовой живописи 18 в. стали работы Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (ок. 1708, Флоренция, Уффици), «Ярмарка» (ок. 1709, Эрмитаж) с изображением многолюдных народных сцен. В них проявился интерес к графике Ж. Калло (см. КАЛЛО Жак), знание произведений мастеров Голландии 17 в., работавших в жанре «бамбоччаты (см. БАМБОЧЧАТА)». Полотна Креспи были созданы во время его работы во Флоренции, при дворе тосканского герцога Фердинанде Медичи, в коллекции которого было много работ голландских живописцев. Сцены Креспи не описательны, как у голландцев, в них нет гротеска французского гравера, художника интересует общая колористическая звучность костюмов, конкретность в написании отдельных фигур первого плана на фоне несколько размытого фона. Его внимание сконцентрировано на передаче света и тени, как и в работах А. Маньяско (см. МАНЬЯСКО Алессандро), творчество которого Креспи знал и высоко ценил. В этих полотнах Креспи тоже стремится к обстоятельному наблюдению событий, но меньше, чем Маньяско, позволяя себе привносить в реальные события элементы фантазии.
В период 1700—20-х гг. художник писал картины на религиозные сюжеты, портреты, натюрморты, бытовые сцены. В картине «Избиение младенцев» (1706, Флоренция, Уффици) он обращается к живописной традиции Гверчино (см. ГВЕРЧИНО Франческо), использует его световые эффекты и как бы противопоставляет свою индивидуальную манеру модной в первой половине 18 столетия академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе. Бурные движения персонажей переданы с несколько утрированной барочной экспрессией. Окутанные тенью мятущиеся фигуры освещены загадочным зеленоватым светом, словно вспыхивающим в глубине фона и разливающимся серебристыми отсветами по всему пространству холста. Позднее в произведениях на религиозные и мифологические сюжеты вместо барочной эксцентрики появляется большая строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к действительности («Св. семейство», Москва, Музей изобразительных искусств А. С. Пушкина; «Смерть Иосифа», Эрмитаж; «Св. Иоанн Непомук исповедует королеву Богемии», Турин, Галерея Сабауда).
Самым значительным произведением зрелого художника явилась серия «Семь таинств» (Дрезден, Картинная галерея). Лишь одно из семи полотен цикла («Исповедь») датировано 1712 годом, что позволяет считать, что все они были исполнены приблизительно в этот период. Цикл Креспи — одно из высших достижений барочной живописи 18 в. И в то же время это совершенно новое искусство, знаменующее конец барочной традиции, нарушающее созданные его приемы отвлеченной трактовки религиозных сцен. Все семь полотен («Исповедь», «Крещение», «Бракосочетание», «Причащение», «Священство», «Миропомазание», «Соборование») написаны в теплой красновато-коричневой тональности Рембрандта. Прием резкого освещения привносит в повествование о каждом таинстве определенную эмоциональную ноту. Это придает всем сценам оттенок таинственной сокровенности происходящего и, одновременно, подчеркивает главное в замысле художника, пытающегося рассказать о реальности жизни, заключенной в этих сценах основных этапов краткого земного человеческого бытия.
Влияние живописной манеры Рембрандта, его интереса к глубокой психологической трактовке образа человека проявилось в портретах Креспи. Подобно голландскому мастеру, он тоже часто создавал автопортреты (1708, Флоренция, Уффици; ок. 1710, Болонья, Национальная Пинакотека; ок. 1710, Эрмитаж; 1710, Милан, Брера), изучая распределение света и тени на лице, подчеркивающее его пластическую выразительность и акцентирующее изменчивую внутреннюю духовную жизнь. Тонкая эмоциональность и элементы бытового жанра всегда находятся в гармонии в его «портретах-типах» («Охотник», Болонья, Национальная пинакотека; «Лютнистка», 1720-е гг., Париж, частное собрание). Гротескные интонации, как вызов парадному барочному портрету, звучат в картинах «Генерал Пальди» (Дрезден, Картинная галерея), «Семья ювелира Заноби» (Болонья, Национальная пинакотека).
Высокое живописное мастерство художника болонской школы проявилось в натюрмортах Креспи. В натюрморте «Две библиотеки» (1720-е гг., Болонья, Городской музей библиографии), с известным еще в 17 веке приемом trompe l"oeil («обманки»), тома трактата по теории музыки и партитуры, освещенные холодны; ровным светом, рождают образы неподдельной достоверности и вещественности.
Традиции полного смелого творческого поиска, искреннего искусства Креспи получили развитие в искусстве Италии 18—19 веков на его пути продвижения к веризму. Многие аспекты его антиакадемической манеры были восприняты Дж. Пьяцеттой, П. Лонги, М. Бенефьялом, П. Л. Гецци и др. мастерами Италии. Как яркий и самобытный мастер Креспи был открыт лишь в 20 в. До этого он считался одним из подражателей братьев Карраччи (см. КАРРАЧЧИ).