Вендерс Вим

Ве́ндерс Вим

(Wenders) (р. 1945), немецкий кинорежиссёр. Представитель так называемого нового немецкого кино. Фильмы: «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом» (1971), «Американский друг» (1977), «Париж, Техас» (1984), «Небо над Берлином» (1987), «До самого края света» (1991) и др.

* * *

ВЕНДЕРС Вим

ВЕ́НДЕРС (Wenders) Вим (р. 14 августа 1945, Дюссельдорф), немецкий режиссер, сценарист, продюсер. Один из лидеров так называемого «молодого немецкого кино».
Его известность началась сравнительно рано — с экранизации повести австрийского писателя Петера Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1971). Вендерса сразу записали в последователи Антониони (см. АНТОНИОНИ Микеланджело), но он уже говорил о последствиях того, что было открыто итальянским мастером, а также об изживании общеевропейской болезни отчуждения.
В 1970-е годы он снимал в Германии и сделал там одну из лучших своих лент «Алиса в городах» — вариацию на темы американского «фильма дороги». Его главный герой погружен в себя и внутренне чужд духовной апатии, но не испытывает желания менять созерцательный принцип жизни на деятельный. Прислушиваясь к реальности, он заранее уверен, что, кроме разного рода мнимостей, ничего не найдет. Парад таких мнимостей прослеживается в «Американском друге» (1977) — изощренной рефлексии на темы американского гангстерского фильма, где любимый персонаж режиссера становится невольным виновником гибели тех, кого он, сам того не зная, подставил, опрометчиво сыграв в чужую игру.
После фильма об американском режиссере Николасе Рее Вендерс отправляется в Голливуд по приглашению Фрэнсиса Ф. Копполы (см. КОППОЛА Фрэнсис Форд), повторив многочисленные паломничества режиссеров-европейцев в Мекку кинематографа.
Здесь Вендерс сделал картину «Хэммет», представляющую собой историю писателя, попавшего в собственный сюжет. По примеру Феллини (см. ФЕЛЛИНИ Федерико) немецкий режиссер снял в Португалии ленту «Положение вещей» о том, как постановщик не может закончить картину и вынужден уехать в Голливуд искать сбежавшего продюсера, за которым, оказывается, охотятся гангстеры. Получился в сущности перепев его блестящей ранней ленты «С течением времени» (1976). Поставив «Париж — Техас» (1984), удостоенный Золотой пальмовой ветви в Канне (см. КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ), режиссер нашел мелодраматический ключ к теме Америки, где люди так же не способны существовать вместе, как и в Германии. Но появляется и новое: надежда на исправление ошибки, допущенной в прошлом. Успех ленты превзошел все ожидания.
Следующие десять лет Вендерс заново открывает для себя Германию и мир, находящийся в состоянии перемен. В 1987 он снимает картину «Небо над Берлином», ставшую этапным фильмом в развитии мировой кинематографии, и привозит ее в Москву, что стало возможным в результате горбачевской перестройки, а потом делает продолжение этой ленты «Там далеко, там близко» (1993), где внезапно обнаруживается его глубокая тревога по поводу идеи объединенной Европы и где он снимает бывшего президента СССР, его монолог о современности.
«До самого края света» (1989) — длинная, философски насыщенная лента о власти поддельной реальности над людьми, которая при невероятной изобразительной культуре опять оставила впечатление кризиса, однако после картины «Лиссабонская история» критика вновь заговорила о Вендерсе как о великом и действующем режиссере. Вендерс, оставаясь мэтром, возглавил Европейскую киноакадемию «Феликс (см. ФЕЛИКС (в кино))». В 1999 режиссер обратился к образу сумасшедшего дома, метафорически изображающему современный мир («Отель за миллион долларов», в главной роли — Мел Гибсон (см. ГИБСОН Мел) ).
Вендерс, как и Вернер Херцог (см. ХЕРЦОГ Вернер), и Райнер Вернер Фассбиндер (см. ФАСБИНДЕР Райнер Вернер), — прежде всего дитя послевоенной Германии, где горечь и позор военного поражения усугублялись чувством вины за причастность немецкого народа к фашизму. Крайне редко прибегая к социально-политическим акцентам (исключение — антифашистский пафос «Ложного движения»), режиссер передает завораживающее превращение одиночества, оторванности от мира в чисто кинематографическую причастность к бесконечной глубине мироздания.