СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ

— филос. концепции, построенные на основе интерпретации понятия символа как первоосно-вания связи бытия, мышления, личности и культуры. (В узком смысле — эстетическое направление и художественный стиль в европейской культуре с 1880-х по 1920-е гг.)
Уже у истоков филос. мышления (досократики, Упанишады) мы находим искусство филос. оперирования символом в тех случаях, когда понятие сталкивается с трансцендентным. Но как филос. метод С. осознается (если говорить о зап. традиции) Платоном, который ставит вопрос о самой возможности адекватной формы абсолютного. (Ср. «Федон», 99d— 100b, где Сократ решается рассматривать «истину бытия» в отвлеченных понятиях, чтобы не «ослепнуть» от сияния истины.) Эйдосы, которые не суть ни абстракции, ни образы, в этом контексте можно понимать именно как символы. В то же время платоновский (и позднее — неоплатоновский) метод параллельного изложения истины как теории и как мифа, строго говоря, аллегоричен, а не символичен. Европейское Средневековье делает С. одним из общекультурных принципов, однако предметом рефлексии и культивирования в первую очередь становятся эмблематические возможности символа, собственная же его специфика выявляется лишь в творческой практике культурного взлета 13 — нач. 14 в. Ситуация существенно не меняется вплоть до последней четверти 18 в.: Возрождение, маньеризм, барокко, Просвещение богаты своими символическими художественными и религиозными мирами, но не видят при этом в символе ничего, кроме средства иносказания и «геральдической» репрезентации.
Новый поворот темы возникает в связи с кантовским учением о воображении. Описав два несовместимых измерения реальности — природу и свободу, И. Кант в «Критике способности суждения» обосновывает возможность их символического «как бы» соединения в искусстве и в целесообразности живого организма. Здесь С. впервые приобретает статус особого способа духовного освоения реальности. В это же время И.В. Гёте в связи со своими занятиями морфологией растений приходит к интуиции «прафеномена», т.е. своего рода объективного символа, рожденного органической природой. В нем. романтизме (Нова-лис, Ф. Шлегель, Ф.В.Й. Шеллинг, Ф. Крейцер и др.) разворачивается целая философия С. раскрывающая его специфику в связи с основными темами романтической эстетики (творчество, гений, ирония, взаимосоответствия и переклички миров в универсуме). Близкую романтизму версию дает А. Шопенгауэр, изображающий мир как символизацию бессодержательной воли в идеях и представлениях. Как вариант романтического С. можно рассматривать концепцию «косвенных сообщений» С. Кьеркегора.
Во втор. пол. 19 в. разработку С. берет на себя философствующее искусство: в музыку и литературу приходит миф, истолкованный не как формальная оболочка смысла, а как смыслопорождающая стихия (наиболее показателен Р. Вагнер — практик и теоретик). С 80-х гг. С. как художественное течение и теоретическое самообоснование, вбирая в себя и романтическое наследие, и идеи философии жизни, создает в полемике с позитивизмом новую философию, претендующую на тотальную мифологизацию не только творчества, но и жизни творящего субъекта. Рус. ответвление С. кон. 19 — нач. 20 в. дает обильные филос. плоды: в построениях B.C. Соловьева, Андрея Белого, Вяч. Иванова, П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева С. получает систематическое многовариантное филос. обоснование.
В зап. мысли 20 в. выделяют несколько моделей С. Выросшая из неокантианства «философия символических форм» Э. Кассирера делает С. универсальным способом объяснения духовной реальности. «Глубинная психология» К. Юнга и его школы, наследуя открытый психоанализом феномен символа, укорененного в коллективном бессознательном, переходит от установки З. Фрейда на разоблачение символа к его легитимизации и сознательному включению символов и архетипов в процессы самовыражения и самопостроения души. Философия языка вскрывает символический потенциал, позволяющий естественному языку играть роль миросозидающей силы. Если аналитическая традиция склонна при этом «обезвреживать» мифологию языка и его символов в пользу рациональности и смысловой прозрачности, то «фундаментальная онтология» М. Хайдеггера и герменевтика Х.Г. Гадамера пытаются освободить язык от сциентистской цензуры и позволить символу быть самодостаточным средством понимания мира... Структурализм К. Леви-Строса исследует механизмы функционирования С. в первобытном бессознательном (бриколаж), не избегая проекций на современную культуру. Новейшая философия Запада сохраняет проблематику С. в превращенных формах в той мере, в какой остается актуальной задача размежевания и аксиологической оценки различных типов знаковой активности человека и культуры.
Среди подходов, задающих алгоритмы понимания С. в культуре, выделяются как наиболее влиятельные морфология О. Шпенглера, с ее вычленением биоморфных первосимволов творчества; марксистская и неомарксистская социология, разоблачающая культурную символику как превращенную форму классовых интересов; структурализм и семиотика (особенно московско-тартуская школа), стремящиеся найти и описать устойчивые закономерности порождения смысла знаками и значащими системами; психоанализ, сводящий символотворчество культуры к защитной трансформации разрушительной энергии подсознательного; иконология (А. Варбург, Э. Панофский), расширившая искусствоведение до общей дисциплины о построении и передаче культурного образа; герменевтика, онтологизирующая символ, перенося при этом ударение не столько на него, сколько на бесконечный, но законосообразный процесс его интерпретации; близкие герменевтике, но полемизирующие с ней диалогизм (М.М. Бахтин, М. Бубер, О. Розеншток-Хюсси) и трансцендентальный прагматизм (К.О. Апель), делающие акцент на непрозрачности и нередуцируемости культурного символа, обретающего смысл в межличностной коммуникации.

Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004.

СИМВОЛИЗМ

(франц. symbolisme, от греч. σύμβολον – знак, символ) – худож. и филос.-эстетич. течение конца 19 – нач. 20 вв. Зародилось как лит. направление во Франции в 1880-х гг. (П. Верлен, А. Рембо, C. Малларме и группировавшиеся вокруг него поэты), позднее распространилось и в др. странах – Бельгии (М. Метерлинк, Э. Верхарн), Германии и Австрии (С. Георге, Г. Гофмансталь, Р. Рильке, Г. Гауптман), Норвегии (поздний Г. Ибсен, отчасти А. Стриндберг и К. Гамсун), Польше (С. Пшибышевский), Англии (Оскар Уайльд) и т.д. В России С. возник в 1890-х гг. К "старшим" символистам обычно относят Н. Минского ("При свете совести", СПБ, 1890), Мережковского ("О причинах упадка и о новых течениях совр. рус. лит-ры", СПБ, 1893), В. Брюсова, выпустившего в 1894–95 три сб. "Рус. символисты", К. Бальмонта, Ф. Сологуба, З. Гиппиус; к "младшим", выступившим в 1900-х гг., – А. Блока, А. Белого, Эллиса, Вяч. Иванова, И. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др. С. проявился также в театре, в живописи (Пюви де Шаванн, М. Дени и др. во Франции, А. Бёклин в Швейцарии, П. Кузнецов, Н. Сапунов, Н. Чурлянис в России) и в музыке (Скрябин).

В творчестве художников-символистов своеобразно преломились неискоренимые противоречия бурж. общества, к-рое с их т. зр. способствует развитию цивилизации и в то же время подавляет человеч. индивидуальность, ведет к "гибели современной культуры" (см. А. Белый, На перевале, П., 1918, с. 12). Спасения личности и культуры символисты искали на пути духовного самоуглубления индивида, преображения жизни через иск-во, на пути религ.-эсхатологич. чаяний. Выступив против натурализма и отождествляемого с ним реализма, С. важнейшей проблемой своей эстетики объявил проблему символа. В опубл. Ж. Мореасом в 1886 манифесте С. ("Фигаро", 18. IX) говорилось, что символич. поэзия – враг "объективного описания", что для нее конкретные явления – лишь видимости, предназначенные обнаружить "эзотерическое сродство... с изначальными идеями..." (цит. по кн.: "Лит. наследство", т. 27–28, 1937, с. 54). Худож. символ через реальный предмет или состояние души наводит человека на мысль о существовании идеального начала, недоступного для обычного познания мира – "области тайного" (Малларме), "невидимых и роковых сил" (Метерлинк). Поэтич. образ символисты уподобляют музыкальному, т.к. музыка (здесь они идут вслед за Шопенгауэром) непосредственно говорит о сокровенной, словесно невыразимой сущности мира ("Поэтич. иск-во" Верлена провозглашало "музыку" и "оттенки" существеннейшими элементами поэтич. формы). Большое влияние на развитие эстетич. концепции С. оказали идеи нем. и франц. романтизма (уже Новалис говорил о том, что "всякий поэтич. образ должен быть символическим"), а также англ. прерафаэлитов (Рескин подчеркивал важность символики для подлинного иск-ва). Философия С. характеризуется отрицат. отношением к позитивизму и материализму и сложилась под воздействием идей Платона, Канта, мистиков и в особенност и Шопенгауэра, Ницше, Вл. Соловьёва. В центре гносеологии С. – понятие интуиции, к-рая отождествляется с мистич. прозрением и противопоставляется рацион. познанию как ее "бледнейшему прообразу" (см. А. Белый, О смысле познания, П., 1922, с. 70); с помощью интуиции поэт познает правду "...более таинственную и более глубокую, чем правда материальная" (Метерлинк, Полн. собр. соч., т. 1–2, П., 1915, с. 43).

Враждебность бурж. действительности иск-ву привела мн. символистов к идее самоценности иск-ва (см. "Искусство для искусства"), к противопоставлению эстетич. ценностей ценностям моральным и социальным. По словам О. Уайльда, "искусство ничего не выражает кроме самого себя", более того, "...жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни" ("Замыслы", в кн.: Полн. собр. соч., т. 3, СПБ, 1912, с. 186, 187). С идеей об автономности иск-ва большинство символистов связывало понимание С. как чисто худож. явления – по словам Брюсова, С. "...х о т е л быть и всегда был только и с к у с с т в о м" ("О "речи рабской" в защиту поэзии", см. "Аполлон", 1910, No 9, с. 33). Однако нек-рые представители течения видели в С. нечто большее: средство морального воздействия на людей (Ибсен; по словам Ф. Сологуба, "если бы не было искусства, не было бы и никакой причины для того, чтобы жизнь изменялась" – "Поэты-ваятели жизни", см. сб. "Искусство и народ", П., 1922, с. 96), некую магическую силу преображения жизни (Рембо), или, наконец, цельное миросозерцание, жизнедеятельность, призванную обновить общество (Белый, Иванов, Г. Чулков, в известной степени Блок). В обосновании С. как миропонимания рус. символисты опирались на религ.-эстетич. идеи Достоевского и Соловьёва. Усматривая задачу иск-ва в объединении с религией и превращении в теургию ("...Символика становится воплощением, символизм – теургией" – Белый Α., Арабески, М., 1911, с. 210; см. также, "О символизме", в журн.: "Труды и дни", 1912, No 1, с. 21, 22, 24), конечный идеал С. они видят в преодолении характерного для современности распада коллективных форм общения, преобразовании индивидуальной символики в символику коллективную и создании "обновленного соборного духа" (см. В. Иванов, Борозды и межи, М., 1916, с. 275; см. также, А. Белый, Символизм, М., 1910, с. 212). Мн. сторонники С. были богоискателями (см. Богоискательство).

В целом С. носил чрезвычайно сложный и разнородный характер. Эстетика С. оказала влияние на ряд направлений модернизма в бурж. иск-ве 20 в., прежде всего на экспрессионизм и сюрреализм. В то же время творчество ряда крупнейших представителей С. (Верлен, Рембо, Верхарн, Блок) выходит за пределы собственно символистской эстетики, содержит в себе реалистич. и демократич. тенденции и представляет собой выдающееся достижение художеств. культуры конца 19 – нач. 20 вв.

Лит.: Плеханов Г. В., Евангелие от декаданса, в его кн.: Лит-ра и эстетика, т. 2, М., 1958; Асмус В., Философия и эстетика рус. С., в кн.: Лит. наследство, т. 27–28, М., 1937 (весь том посвящен символистам, имеется обширная библ.); Шиллер Φр., История зап.-европ. лит-ры нового времени, т. 3, ч. 1, М., 1937, с. 7–149; Михайловский Б. В., Рус. лит-ра 20 в., М., 1939, с. 220–314; История франц. лит-ры, т. 3, М., 1959, с. 358–405; Barre Α., Le symbolisme, P., 1911; Ρoizat Α., Le symbolisme, P., 1919; Martino P., Parnasse et symbolisme, P., 1925; Johansen S., Le symbolisme, Copenhague, 1945; Symons Α., The symbolist movement in literature, N. Y., 1958.

A. Поляков. Москва.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960—1970.

СИМВОЛИЗМ

    СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme) — литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четверти 19 — первой трети 20 в. Возник как реакция на господство материализма, позитивизма и натурализма в европейской культуре 19 в. Он продолжил и развил идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, мистику Сведенборга, опыты Р. Вагнера; в основе русского символизма нач. XX в. — идеи и принципы мышления Ф. Ницше, лингвистическая теория А. А. Потебни, философия Вл. Соловьева. В числе источников творческого вдохновения — некоторые формы духовных культур Востока (в частности, буддизм), а на позднем этапе — теософия и антропософия. Как направление символизм сложился во Франции, наивысшего расцвета достиг в 80—90-е гг. 19 в. Главные представители — С. Малларме, Ж. Мореас, Р. Гиль, А. де Ренье, А. Жвд, П. Клодель, Сен-Поль-Ру и др.; в Бельгии — М. Метерлинк, Э. Верхарн, А. Мокель; в Германии и Австрии — С. Георге, Г. Гауптман, Р. Рильке, Г. Гофмансталь; в Норвегии — Г. Ибсен, К. Гамсун, А. Стриндберг; в России — Н. МинскийД. Мережковский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Эллис, Ю. Балтрушайтис; в изобразительном искусстве; П. Гоген, Г. Моро, П. Пюви де Шаван, Э. Карьер, О.Редон. М.Дени и художники группы “Наби”, О. Роден (Франция), А. Бёклин (Швейцария), Дж. Сегантини (Италия), Д. Г. Россетги, Э. Берн-Джоне, О. Бёрдсли (Великобритания), Я. Тороп (Голландия), Ф. Ходлер (Австрия), М. Врубель, М.-К. Чторленис, В. Борисов-Мусатов, художники группы “Голубая роза”, К. С. Петров-Водкин; в музыке: отчасти К. Дебюсси, А. Скрябин; в театре: П. фора (Франция), Г. Крэг (Англия), Ф. Комиссаржевский, отчасти В. Мейерхольд.

    Символисты с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. Прямыми предшественниками собственно символизма как “школы”, или направления, стали Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком — Малларме. Можно выделить две главные тенденции в символизме (хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют): неоплатоникохристианская линия (объективный символизм) и солипсистская линия (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй — молодой А. Жид, Реми де Гурмон, Г. Кан.

    Мореас фактически возрождал платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как “осязаемого отражения первоидей” в символах. Картины природы, любые предметы и феномены жизни, человеческие поступки и другие темы, по его утверждению, интересуют символистского поэта не сами по себе, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль (“первозданно-всеохватный”) и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма. Наиболее полное изложение сути объективного символизма дал Ш. Морис в статье “Литература нынешнего дня” (1889). Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство не забава, но “откровение”, оно “подобно вратам в зияющую Тайну”, является “ключом, открывающим Вечность”, путем к Истине и “праведной Радости”. Поэзия символистов — это поэзия “первозданности”, открывающая душу и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство поэзии (которой отводится первенствующая роль), живописи и музыки. Суть “вселенского эстетического синтеза” заключается в “слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте” (цит. по кн.: Поэзия французского символизма. М., 1993, с. 436). В этом состоит идеал и цель символизма. Ряд символистов исповедовали культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и “материалом ему служат частицы Божества”, а “компасом Поэта” является интуиция, которую Символисты считали главным двигателем художественного творчества. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, “обретшего свой исконный ритм”, “потаенного смысла разноликого бытия”. Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла.

    Солипсистское направление в символизме исходило из того, что человек имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает и которые не имеют ничего общего с внеположенным бытием. Согласно Реми де Гурмону, “мы познаем лишь феномены и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров” (Le livre des masques, v. l. R, 1896, p. 11—12). Подобные идеи в философско-символическом “Трактате о Нарциссе (Теория символа)” (1891) высказывал и А. Жид. Понимание символа как художественной формы фиксации субъективных представлений и переживаний поэта нашло выражение в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А. Жарри и др.).

    По убеждению Метерлинка не художник является творцом символа, но сам символ, как “одна из сил природы”, раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художникдояжен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. Наиболее насыщенными символическим смыслом в произведении искусства часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. Вариации подобного понимания символа встречаются у многих символистов первого направления. По определению одного из теоретиков символистской эстетики А. Мокеля, символ — “великий образ, расцветающий на Идее”; “иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей” (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). Поэт-символист и художественный критик А. Орье полагал, что искусство символистов, выражая Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта; синтетичность и декоративность сближают искусство символизма со специфическим эстетским художественным направлением рубежа 19—20 вв., которое во Франции называлось Ар нуво, в Австрии — Сецессион, в Германии — Югендштиль, в России — Модерн).

    Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на нач. 20 в. и связан с именами “младосимволистов” Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л. Л. Кобылинского). Среди особенностей русского символизма — осознание софийного начала искусства (см. София} и антиномии “соборноеиндивидуальное”, разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработка в связи с этим понятий мистериальности и теургии как важнейших категорий эстетики, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов.

    Символисты с воодушевлением восприняли концепцию Вл. Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной Девы, которая была объединена ими с гетевской идей Вечно-Женственного и воплощена в поэзии — особенно Блоком (“Стихи о Прекрасной Даме”), Белым (4-я симфония “Кубок метелей”, поэма “Первое свидание”), Бальмонтом. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения.

    Наиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый Он различал символизм как миросозерцание и как “школу” в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это — принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве “школы”, суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления — к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия — “материи” искусства и некой иной реальности, искусством символизируемой. Символизм как творческий принцип присущ всем основным “школам”: классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму как высшей в смысле саморефлексии формы творчества. Credo художественного символизма — единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме — содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.

    Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т. е. с Христом (статья “Эмблематика смысла” и др.). В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) — это “окно в Вечность”, путь к Символу и одновременно его броня, надежная оболочка. Большое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах. Существенную базу символической “школы” видел в лингвистике (в частности, в идеях Потебни).

    Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом “символизация” обозначал реализацию символизма в искусстве. “Искусство есть символизация ценностей в образах действительности”. Художественный символизм — “метод выражения переживаний в образах” (Белый А. Критика. Эстетика, Теория символизма, т. 2. M., 1994, с. 245,67). Искусство имеет религиозное происхождение, и традиционное искусство обладает религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к “преображенной жизни”. В Новое время, в век господства науки и философии, “сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества”, поэтому современное искусство (т. е. символическое прежде всего) — “кратчайший путь к религии” будущего (там же, т. 1, с. 267, 380). Сама эта религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии — созидания жизни с помощью божественной энергии Символа. В иерархии творческих “зон” теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.

    Лейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого — ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи “Кризис жизни”, “Кризис культуры”, “Кризис мысли” и “Кризис сознания”), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением “Конца Всемирной Истории”, в котором, в частности, он видел разгадку “пушкинской и лермонтовской тайн”. Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни.

    Для понимания сути символизма Белого важен анализ специфики художественного мышления писателя, постоянно ощущавшего свою, глубинную связь с иными мирами и видевшего смысл искусства в выявлении этих миров, установлении с ними контактов, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете — совершенствовании самой жизни (теургический аспект). К особенностям поэтики Белого относятся сложная полифония трех содержательных планов бытия (личности, внеположенного ей материального мира и запредельной “иной” реальности), апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния, реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые, выявленные Фрейдом, “комплексы”, для позднего периода — контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами “астрального двойника” и т. п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, душевного страдания вплоть до ощущения распятости себя в самом себе, почти параноидальная атмосфера в некоторых частях “симфоний”, “Петербурга”, “Масок”. Ясновидение и ощу-т шение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто “мозговых” приемов с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм (доходящий иногда до абсурда), ассоциативность, синестезию в его произведениях. “Танец самоосуществляющейся мысли” (Белый) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает “пляску” смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Поэтика Белого, отличающаяся обостренным духом эксперимента, оказала влияние на ряд авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве 20 в.; его считают “отцом” футуризма и модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как “прием”, “материал”, “форма”) и экспериментальной эстетики, крупнейшим писателем антропософской ориентации.

    Одной из существенных особенностей эстетики русского символизма было стремление его теоретиков прогнозировать развитие искусства в направлении превращения в сакральную мистерию. Мистерия осознавалась в качестве идеала и конечной цели “реалистического символизма”, который Вяч. Иванов, а вслед за ним Белый, отличал от “идеалистического символизма”. Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же символизме символы онтологичны — они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora — девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане — они приводят их (как в христианском богослужении) “чрез Августиново transcende te ipsum” в Соборное единение “общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности” (Собр. соч., т. 2. Брюссель, 1974, с. 552). Реалистический символизм является, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Сверхзадачу симвоАизма Иванов видел в мифотворчестве — не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое он понимал, как “душевный Подвиг самого художника”. Художник “должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию” (там же, с. 558). В этом и заключается “теургическая цель” символизма.

    Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства. Символизм, по их мнению, по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис писал, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видел принципиальный антИномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность.

    Определенный итогрусскому символизму подвел Н. Бердяев в работе “Смысл творчества. Опыт оправдания человека” (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и символизма — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждал, что “символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности”. Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой “реальности”. В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. “Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение”. Трагедия христианского творчества “с его трансцендентной тоской завершается в символизме”. Символисты стали предтечами и провозвестниками “грядущей мировой эпохи творчества”, творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует “мистический реализм”, за искусством— теургия (Собр. соч., т. 2. Paris., 1985, с. 276-277).

    Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений 20 в. (экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм — см. Авангард}, на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов нашли отражение в крупных эстетических течениях. В то же время обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции искусства 20 в.

    Лит.: [Эстетические манифесты, теоретические труды символистов] — Белый Андрей. Символизм. М., 1910; Он же. Луг зеленый. М., 1910; Он же. Арабески. М., 1911; Он же. Символизм как миропонимание. М., 1994; Литературное наследство, т. 27—28. М., 1937; Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993; Эллис. Русские символисты. Томск, 1996; Baudelaire Ch. Curiosités esthétiques. L'art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962; Denis M. Théories. 1890—1910. P., 1920; MichaudG. Message poétique du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1—3. P., 1947; MockelA. Esthétique du symbolisme. Bruxelles, 1962; MitcheUB. Les manifestes littéraires de la belle époque. 1886-1914. Antologie critique. P., 1966; Обломиевский Д. французский символизм. М., 1973; МазаевА. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992; Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994; Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1998; Бычков В. В. Эстетические пророчества русского символизма.— “Полигнозис”, 1999, № 1, с. 83—120; Он же. Символизм в поисках духовного.— В кн.: Он лег. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 2. M., 1999, с. 394—456; BowraC. M. The Heritage of Symbolism, v. 1—3. L., 1943; Christoffel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948; LehmannA. The Symbolist Aesthetic in France 1885-1895. xf., 1950; Holthusenf. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957; Hofttätter H. H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965; Weinberg B. The Limits of Symbolism. Chi., 1966; Hofslätter H. H. Idealismus und Symbilismus. Wien—Münch., 1972; CioranS. The Apocalyptic Symbolism ofAndrej Belyj. P, 1973; Jullian Ph. The Symbolists. L., 1973; Gotdwater R. Symbolism. L., 1979; Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979; Houston J. P. French Symbolism and the Modernist Movement, Baton Rouge, La., 1980; WoronoffAl. Andrej Belyj's “Peterburg”, James Joyce's “Ulysses” and the Symbolist Movement. Bern, 1982; BalakianA. The Fiction of the Poet: From Mallarmé to the Post-Symbolist Mode. Princeton. N. J., 1992.

    В. В. Бычков

Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В. С. Стёпина. 2001.