Усуль

        (араб., букв. - осн. положения, законы) - в вост. проф. музыке устной традиции ритмич. формула в рамках того или иного метра, повторяющаяся на протяжении всего произв. - песни, плясовой мелодии, программной инстр. пьесы, части цикла. Исполняется на ударных (реже на струнных щипковых); чаще всего это мембранные инструменты со звуками разной высоты - дойра, нагора. Особенно разнообразны и многочисленны У. дойры; применяются в сольной и ансамблевой игре (также в сочетании с др. инструментами). У. характерны для музыки мн. стран Востока; в СССР теория и практика У. особенно разработаны в муз. культурах Таджикистана и Узбекистана (см. Таджикская музыка, Узбекская музыка). Зарождение традиций ансамблевой музыки в Ср. Азии относится к началу нашей эры, о чём свидетельствует ряд древнейших изображений. Теоретич. разработка У. имеется в трактатах аль-Фараби (9-10 вв.), Ибн Сины (10-11 вв.), аш-Ширази (13 в.), Дарвиша Али (17 в.). Сафи-ад-дин Урмави (13 в.) записал образцы музыки своего времени (с использованием У.), применив систему табулатур.

Мелодия "Сакили аввал" в сопровождении усуля из трактата Урмави (расшифровка И. Р. Раджабова).
        В трактатах Абдуррахмана Джами (15 в.) значит. место уделено созданию "ритмич. кругов", т. е. У.: "В этом деле нет предела и запрета: всякий желающий может произвольно образовывать ритмы, зарбы из желательных ему накра. Не следует лишь выходить за границы соразмерности и доходить до невозможности улавливать размер". Во времена Фараби и Ибн Сины определились 7 видов У., Джами описал 11, в др. трактатах 15 в. говорится о 19, а в трактатах 16 в. перечисляются 37 У. Многие из них применяются в исполнит. практике 20 в. Знатоком муз. композиции был Алишер Навои (15 в.), к-рому приписывают создание семи У.
        Основа У. - чередование низких (глухих) и высоких (звонких) звуков в разных метроритмич. соотношениях, для запоминания к-рых (а с 19 в. и для записи) исполнители применяли фонетич. обозначения: низкий звук "бум" (равен четвертной ноте), высокий - "бак" (также четверть), удвоенный высокий - "бакка" (две четверти) и "бака" (две восьмые), пауза - "ист" (букв. - остановка). В 20 в. применяется точная нотная запись: низкий звук записывается под линией, высокий - над ней. Напр., У. "бум бак" или "бака бум бак ист бака бак" соответственно записываются:

        В трактатах за наименьшую ритмич. единицу принимается накр (восьмая или шестнадцатая в совр. записи). Разл. комбинации накров образуют ритмич. стопы (подобно сочетаниям слогов, образующих стопы стихотворные). Стопы складываются в давр (букв. - ритмич. круг) - своего рода ритмич. период, к-рый и является определ. видом У. В первооснове У. связаны с метроритмикой песенных мелодий и, следовательно, с поэтич. метрикой, чем определяется сходство построений У. и стихотворных стоп. Самыми простыми являются У. в размерах 2/4, 3/4, 6/8, 4/4. Осн. считается У., к-рый Дарвиш Али называет "старинным", - зарб-ул-кадим:

        Из него образуется множество вариантов, различающихся по соотношению высоких и низких звуков, а также по ритмич. рисункам. То же касается остальных простых У.

Варианты усуля на 2/4, 3/8, 6/8, 3/4.
        Большей сложностью отличаются У. с переменным размером - 3/8 3/4 или 3/4 3/8 ("хромой метр" - "усули ланг"), а также с пяти-, семи- и одиннадцатисложными размерами. В нар. практике часто применяют короткие У. (1-2 такта в совр. записи). При этом У. может: а) в основном совпадать с ритмом мелодии; б) подчёркивать переменность метра; в) выделять синкопу в мелодии; г) образовывать с мелодией полиметрич. и полиритмич. сочетание.

Примеры различных соотношений усуля и мелодии.
        Среди сольных пьес для дойры один из сложных образцов - "Пилла" ("Шелкопряд") узб. дойриста Усто Алима Камилова (от него записаны У., изданные в 1952 в сб. "Ритмы дойры"): вариационное развёртывание исходного ритма (смена У. 4/8, 12/8, 6/8, 9/8, 6/8) и повторения отыгрыша складываются в рондообразную форму. Чаще сольные пьесы представляют собой более простую последовательность неск. танц. У.

Танцевальные ритмы "Ораз" (запись Е. Е. Романовской).
        Организующая роль У. особенно значительна в важнейшем жанре проф. музыки - макоме. Тадж. и узб. макомы, складывающиеся в большие 6-частные циклы - шашмаком, выделяются среди подобных произведений др. вост. народов тщательно разработанной ритмикой. Принцип ритмич. организации макома - образование разнообразных рисунков путём комбинирования ограниченного числа простейших исходных элементов - можно сравнить с орнаментами архитектурных памятников Самарканда и Бухары. Ю. Н. Плахов установил 5 исходных ритмич. элементов, из к-рых образованы У. всех инстр. частей шашмакома:

        Из них комбинируются 12 разл. полутактов, лежащих в основе "ритмотактов" и двутактных "ритмоблоков".

        Систему ритмич. соподчинения завершают "ритмич. периоды" из 2 или неск. двутактов. Протяжённость У. может доходить до 24 тактов. Теоретич. исследования вскрывают закономерности, найденные и канонизированные музыкантами-практиками. Формообразующая роль У. в шашмакоме заключается в том, что все 6 макомов, различные по мелодике и интонационно-ладовым особенностям, сходны по метроритмич. организации. Напр., "Мушкилот" (инстр. раздел каждого макома, состоящий из 7-8 частей) основывается на 4 У., идущих в последовательности: Тасниф (У. из 2 или 4 тактов в размере 2/4), Гардун (У. из 1 такта, размер 2/4 3/4 3/4), Мухаммас (У. из 16 тактов, размер 2/4), Сакиль (У. из 24 тактов, размер 2/4; см. пример ниже).

        Неустойчивый ритм Гардуна (букв. - превратности судьбы) имеет до нек-рой степени программное значение.

Усули инструментальных частей макомов.
        В вок. разделе макомов ("Наср") преобладают сложные У., что определяется квантитативными метрами аруза - вида стихосложения, распространённого в классич. вост. поэзии. В муз. быту Таджикистана и Узбекистана У. сохраняет значение. Старинные традиции женской ансамблевой игры на дафе (разновидность бубна) обнаружены в горных областях Памира.
        Сложный У. солирующего инструмента сочетается с более простыми ритмами остальных (см. пример ниже и в колонке 747 - его продолжение).

Памирская праздничная пьеса (запись Ф. М. Кароматова).
        У. дафа и дойры сопровождают нар. песни на стихи классиков вост. поэзии. Ритмы дойры оказывают влияние и на творчество совр. композиторов Ср. Азии (вок.-симф. поэма "Тановар" А. Ф. Козловского; "Народные песни" для хора a cappella Бурханова; токката из сюиты для органа Мушеля).

Литература: Акбаров И. A., Ритмы дойры. Сб. записей узбекских усулей, Таш., 1952; Джами A., Трактат о музыке, пер. с перс., Таш., 1960; Беляев В. М., Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 1, М., 1962; Кароматов Ф., Узбекская инструментальная музыка. Наследие, Таш., 1972; его же, К истории инструментальных ансамблей в Узбекистане, в кн.: Проблемы музыкального фольклора народов СССР, М., 1973; Бочкарева О., О ритмике узбекской народной инструментальной музыки, в кн.: История и современность. Проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана, Туркмении и Таджикистана, М., 1972; Гафурбеков Т., К истории изучения музыкального творчества в Средней Азии, в кн.: Проблемы музыкальной науки Узбекистана, Таш., 1973; Садоков Р. Л., Среднеазиатские ансамбли, в кн.: Музыка народов Азии и Африки, вып. 2, М., 1973; Pлахов Ю., К вопросу о ритмической организации инструментальных частей Шашмакома, в кн.: Вопросы истории и теории узбекской советской музыки, Таш., 1976; Вызго Т. С., Инструментальный состав Шашмакома и традиции ансамблевого исполнительства на Среднем Востоке, в кн.: Макомы, мугамы и современное композиторское творчество, Таш., 1978; Кароматов Ф., Нурджанов Н., Музыкальное искусство Памира, М., 1978; Соломонова Т. Е., Вопросы ритма в узбекском песенном наследии, Таш., 1978.

Е. М. Фраёнова.