Увертюра

        (франц. ouverture, от лат. apertura - открытие, начало) - инстр. вступление к театр. спектаклю с музыкой (опера, балет, оперетта, драма), к вокально-инстр. произв. типа кантаты и оратории или к серии инстр. пьес типа сюиты, в 20 в. - также к кинофильмам. Особая разновидность У. - конц. пьеса с нек-рыми чертами театр. прототипа. Два осн. типа У. - пьеса, имеющая вступит. функцию, и самостоят. произв. с определ. образными и композиц. свойствами - взаимодействуют в процессе развития жанра (начиная с 19 в.). Общей особенностью является в той или иной степени выраженная театр. природа У., "соединение наиболее характерных черт замысла в наиболее ярком их виде" (Б. В. Асафьев, "Избранные труды", т. 1, с. 352).
        История У. восходит к начальным этапам развития оперы (Италия, рубеж 16-17 вв.), хотя самый термин утвердился во 2-й пол. 17 в. во Франции и затем получил всеобщее распространение. Первой У. принято считать токкату в опере "Орфей" Монтеверди (1607), фанфарная музыка к-рой отразила старую традицию начинать спектакли призывными фанфарами. Позднее итал. оперные вступления, представляющие собой последование 3 разделов - быстрого, медленного и быстрого, под назв. "симфонии" (sinfonia) закрепились в операх неаполитанской оперной школы (А. Страделла, А. Скарлатти). Крайние разделы нередко включают фугированные построения, однако третий чаще имеет жанрово-бытовой, танц. характер, тогда как средний отличается певучестью, лиризмом. Подобные оперные симфонии принято называть итальянскими У. Параллельно во Франции развивался иной тип 3-частной У., классич. образцы к-рой были созданы Ж. Б. Люлли. Для франц. У. типично последование медленного, величавого вступления, быстрой фугированной части и завершающего медленного построения, сжато повторяющего материал вступления или напоминающего в общих чертах его характер. В нек-рых более поздних образцах завершающий раздел опускался, заменяясь каденционным построением в медленном темпе. Помимо франц. композиторов, тип франц. У. использовали нем. композиторы 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман и др.), предваряя ею не только оперы, кантаты и оратории, но и инстр. сюиты (в последнем случае название У. иногда распространялось на весь сюитный цикл). Ведущее значение сохраняла оперная У., определение функций к-рой вызывало много разноречивых мнений. Нек-рые муз. деятели (И. Маттезон, И. А. Шайбе, Ф. Альгаротти) выдвигали требование идейной и муз.-образной связи У. с оперой; в отд. случаях композиторы осуществляли подобного рода связь в своих У. (Гендель, особенно Ж. Ф. Рамо). Решающий перелом в развитии У. наступил во 2-й пол. 18 в. благодаря утверждению сонатно-симф. принципов развития, а также реформаторской деятельности К. В. Глюка, трактовавшего У. как "вступит. обзор содержания" оперы. Циклич. тип уступил место одночастной У. в сонатной форме (иногда с кратким медленным вступлением), обобщённо передававшей господствующий тон драмы и характер осн. конфликта ("Альцеста" Глюка), что в отд. случаях конкретизируется использованием в У. музыки соответств. оперы ("Ифигения в Авлиде" Глюка, "Похищение из сераля", "Дон Жуан" Моцарта). Значит. вклад в развитие оперной У. внесли композиторы периода Великой франц. революции, в первую очередь Л. Керубини.
        Исключит. роль в развитии жанра У. сыграло творчество Л. Бетховена. Усилив муз.-тематич. связь с оперой в 2 наиболее ярких вариантах У. к "Фиделио", он отразил в их муз. развитии важнейшие моменты драматургии (более прямолинейно в "Леоноре No 2", с учётом специфики симф. формы - в "Леоноре No 3"). Подобный тип героико-драм. программной увертюры Бетховен закрепил в музыке к драмам ("Кориолан", "Эгмонт"). Нем. композиторы-романтики, развивая традиции Бетховена, насыщали У. тематизмом оперы. При отборе для У. наиболее важных муз. образов оперы (часто - лейтмотивов) и при соответствии её симф. развития общему ходу оперного сюжета У. становится относительно самостоятельной "инструментальной драмой" (напр., У. к операм "Вольный стрелок" Вебера, "Летучий голландец" и "Тангейзер" Вагнера). В итал. музыке, в т. ч. у Дж. Россини, в основном сохраняется старый тип У. - без непосредств. связи с тематизмом и сюжетным развитием оперы; исключение составляет У. к опере Россини "Вильгельм Телль" (1829) с её слитно-сюитной композицией и обобщением важнейших муз.-образных моментов оперы.
        Достижения европ. симфонизма в целом и, в частности, рост самостоятельности, концепционной законченности оперных У. способствовали возникновению её особой жанровой разновидности - концертной программной У. (важную роль в этом процессе сыграли произв. Г. Берлиоза и Ф. Мендельсона-Бартольди). В сонатной форме таких У. заметна тенденция к развёрнутому симф. развитию (ранее оперные У. нередко писались в сонатной форме без разработки), что в дальнейшем привело к появлению жанра симфонической поэмы в творчестве Ф. Листа; позднее этот жанр встречается у Б. Сметаны, Р. Штрауса и др. В 19 в. получают распространение У. прикладного характера - "торжественные", "приветственные", "юбилейные" (один из первых образцов - "Именинная" увертюра Бетховена, 1815). Жанр У. явился важнейшим источником симфонизма в рус. музыке до М. И. Глинки (в 18 в. увертюры Д. С. Бортнянского, Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, в нач. 19 в. - О. А. Козловского, С. И. Давыдова). Ценный вклад в развитие разл. видов У. внесли М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев и др., к-рые создали особый тип национальной характеристической У., часто с использованием народных тем (например, "испанские" увертюры Глинки, "Увертюра на темы трёх русских песен" Балакирева и др.). Эта разновидность продолжает развиваться в творчестве советских композиторов.
        Во 2-й пол. 19 в. к жанру У. композиторы обращаются значительно реже. В опере её постепенно вытесняет более краткое, не основанное на сонатных принципах вступление. Оно обычно выдержано в одном характере, связано с образом одного из героев оперы ("Лоэнгрин" Вагнера, "Евгений Онегин" Чайковского) или в чисто экспозиционном плане знакомит с несколькими ведущими образами ("Кармен" Визе); сходные явления наблюдаются и в балетах ("Коппелия" Делиба, "Лебединое озеро" Чайковского). Вступит. часть в опере и балете этого времени часто называется вступлением, интродукцией, прелюдией и т. д. Идея подготовки к восприятию оперы вытесняет идею симф. пересказа её содержания, об этом неоднократно писал Р. Вагнер, постепенно отошедший в своём творчестве от принципа развёрнутой программной У. Однако наряду с короткими вступлениями отд. яркие образцы сонатной У. продолжают появляться в муз. театре 2-й пол. 19 в. ("Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, "Сила судьбы" Верди, "Псковитянка" Римского-Корсакова, "Князь Игорь" Бородина). Основываясь на закономерностях сонатной формы, У. превращается в более или менее свободную фантазию на темы оперы, иногда типа попурри (последнее более типично для оперетты; классич. образец - "Летучая мышь" Штрауса). Изредка возникают У. на самостоят. тематич. материале (балет "Щелкунчик" Чайковского). На конц. эстраде У. всё чаще уступает место симф. поэме, симфонической картине или фантазии, но и здесь конкретные особенности замысла иногда вызывают к жизни близкий театр. разновидностям жанр У. ("Родина" Бизе, У.-фантазии "Ромео и Джульетта" и "Гамлет" Чайковского).
        В 20 в. У. в сонатной форме встречаются редко (напр., увертюра Дж. Барбера к "Школе злословия" Шеридана). Конц. разновидности, однако, продолжают тяготеть к сонатности. Среди них наибольшее распространение имеют нац.-характеристич. (на нар. темы) и торжественные У. (образец последней - "Праздничная увертюра" Шостаковича, 1954).

Литература: Sеrоff A., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouvertьre. Eine Beethoven-Studie, "NZfM", 1861, Bd 54, No 10-13 (рус. пер. - Тематизм (Thematismus) увертюры к опере "Леонора". Этюд о Бетховене, в кн.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895, то же, в кн.: Серов А. Н., Избр. статьи, т. 1, М. -Л., 1950); Игорь Глебов (Б. В. Асафьев), Увертюра "Руслан и Людмила" Глинки, в кн.: Музыкальная летопись, сб. 2, П., 1923, то же, в кн.: Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1, М., 1952; его же, О французской классической увертюре и в особенности об увертюрах Керубини, в кн.: Асафьев Б. В., Глинка, М., 1947, то же, в кн.: Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1, М., 1952; Кенигсберг A., Увертюры Мендельсона, М., 1961; Крауклис Г. В., Оперные увертюры Р. Вагнера, М., 1964; Цендровский В., Увертюры и вступления к операм Римского-Корсакова, М., 1974; Wagner R., De l'ouverture, "Revue et Gazette musicale de Paris", 1841, Janvier, Ks 3-5 (рус. пер.- Вагнер Р., Об увертюре, "Репертуар русского театра", 1841, No 5; то же, в кн.: Рихард Вагнер. Статьи и материалы, М., 1974); Botstiber H., Geschichte der Ouvertьre und der freien Orchesterformen, Lpz., 1913; Masson P. M., L'Opйra de Rameau, P., 1930; List1 P., C. M. von Weber als Ouvertьrenkomponist, Wьrzburg, 1936; Sandfоrd G. Th., The ouvertьres of H. Berlioz: a study in. musical style, Toronto, 1964.

Г. В. Крауклис.