Сонатная форма

        самая развитая нециклич. форма инстр. музыки. Типична для первых частей сонатно-симф. циклов (отсюда часто применяющееся назв. сонатное allegro). Обычно состоит из экспозиции, разработки, репризы и коды. Зарождение и развитие С. ф. были связаны с утверждением принципов ладо-функцион. мышления как ведущих факторов формообразования. Постепенное историч. становление С. ф. привело в последней трети 18 в. к окончат. кристаллизации её строгих композиц. норм в творчестве венских классиков - Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена. Закономерности С. ф., сложившиеся в эту эпоху, подготовлялись в музыке разл. стилей, а в послебетховенский период получили дальнейшее многообразное развитие. Всю историю С. ф. можно рассматривать как последовательную смену трёх её историко-стилистич. вариантов. Их условные наименования: старинная, классическая и послебетховенская С. ф. Зрелая классич. С. ф. характеризуется единством трёх основой полагающих принципов. Исторически самый ранний из них - распространение на крупную по временной протяжённости структуру тонально-функцион. соотношения T - D; D - Т. В связи с этим возникает род "рифм" окончаний, поскольку материал, изложенный в первый раз в доминантовой или параллельной тональности, вторично звучит в главной (D - Т; R - Т). Второй принцип - непрерывное муз. развитие ("динамическое сопряжение", по Ю. Н. Тюлину; хотя он относил это определение лишь к экспозиции С. ф., оно может быть распространено на всю С. ф.); это значит, что каждый последующий момент муз. развития порождается предшествующим, подобно тому, как следствие вытекает из причины. Третий принцип - сопоставление минимум двух образно-тематич. сфер, соотношение к-рых может простираться от слабого отличия до антагонистич. контраста. Появление второй тематич. сферы обязательно сочетается с введением новой тональности и осуществляется с помощью постепенного перехода. Т. о., третий принцип тесно связан с двумя предыдущими.
        Старинная С. ф. В течение 17 в. и первых двух третей 18 в. проходила постепенная кристаллизация С. ф. Её композиц. принципы были подготовлены в фуге и старинной двухчастной форме. От фуги ведут своё происхождение такие черты С. ф., как переход к доминантовой тональности в начальном разделе, появление др. тональностей в среднем и возврат главной в заключит. разделах формы. Разработочный характер интермедий фуги подготовил разработку С. ф. От старинной двухчастной формы старинная С. ф. унаследовала её композиц. двухчастность с тональным планом T -

,

- T, а также непрерывное развитие, исходящее из начального импульса - тематич. ядра. Характерные для старинной двухчастной формы каденции - на доминантовой гармонии (в миноре - на доминанте параллельного мажора) в конце первой части и на тонической в конце второй - послужили композиц. опорой старинной С. ф.
        Решающим отличием старинной С. ф. от старинной двухчастной было то, что при утверждении тональности доминанты в первой части С. ф. появлялся новый тематич. материал вместо общих форм движения - разл. пассажных оборотов. И при кристаллизации темы и при её отсутствии первая часть складывалась как последование двух разделов. Первый из них - гл. партия, излагавшая начальный тематич. материал в гл. тональности, второй - побочная и заключительная партии, излагавшие новый тематич. материал в побочной доминантовой или (в минорных произведениях) параллельной тональности.
        Вторая часть старинной С. ф. создавалась в двух вариантах. В первом весь тематич. материал экспозиции повторялся, но с обратным тональным соотношением - главная партия излагалась в доминантовой, а побочная и заключительная - в главной тональности. Во втором варианте в начале второго раздела возникала разработка (с более или менее активным тональным развитием), в к-рой использовался тематич. материал экспозиции. Разработка переходила в репризу, начинавшуюся непосредственно с побочной партии, изложенной в главной тональности.
        Старинная С. ф. встречается во мн. произведениях И. С. Баха и др. композиторов его эпохи. Широко и разносторонне она использована в сонатах для клавира Д. Скарлатти.
        В наиболее развитых сонатах Скарлатти темы главной, побочной и заключительной партий вытекают одна из другой, разделы внутри экспозиции чётко разграничены. Нек-рые из сонат Скарлатти находятся у самого рубежа, отделяющего старинные образцы от созданных композиторами венской классич. школы. Осн. отличие последних от старинной С. ф. заключается в кристаллизации чётко оформленных индивидуализированных тем. Большое влияние на возникновение этого классич. тематизма оказала оперная ария с её типичными разновидностями.
        Классическая С. ф. В С. ф. венских классиков (классической) имеются три чётко разграниченных раздела - экспозиция, разработка и реприза; к последней примыкает кода. Экспозиция состоит из четырёх объединённых попарно подразделов. Это главная и связующая, побочная и заключительная партии.
        Главная партия - изложение первой темы в главной тональности, создающее начальный импульс, в значит. степени определяющий характер и направленность дальнейшего развития; типичные формы - период или первое его предложение. Связующая партия - переходный раздел, модулирующий в доминантовую, параллельную или другую заменяющую их тональность. Кроме того, в связующей партии осуществляется постепенная интонационная подготовка второй темы. В связующей партии возможно возникновение самостоятельной, но незавершённой промежуточной темы; раздел обычно кончается предыктом к побочной партии. Поскольку побочная партия совмещает функции развития с изложением новой темы, она, как правило, менее устойчива в композиционном и образном отношениях. Ближе к концу в её развитии происходит перелом, образный сдвиг, зачастую связанный с прорывом интонаций главной или связующей партии. Побочная партия как подраздел экспозиции может включать не одну тему, а две и более. Их форма - преим. период (часто расширенный). Поскольку поворот к новой тональности и новой тематич. сфере создаёт известное неравновесие, осн. задача заключительной партии - привести развитие к относит. равновесию, затормозить его и завершить временной остановкой. Заключит. партия может включать изложение новой темы, но может основываться и на общих завершающих кадансовых оборотах. Она пишется в тональности побочной партии, к-рую т.о. закрепляет. Образное соотношение осн. элементов экспозиции - главной и побочной партий может быть различным, но убедительные художеств. результаты даёт та или иная форма контраста между этими двумя "точками" экспозиции. Наиболее распространенo соотношение активной действенности (главная партия) и лирич. сосредоточенности (побочная партия). Сопряжение этих образных сфер стало очень распространённым и нашло своё концентрированное выражение в 19 в., напр. в симф. творчестве П. И.Чайковского. Экспозиция в классич. С. ф. первоначально полностью и без изменений повторялась, что обозначалось знаками ||: :||. Лишь Бетховен начиная с сонаты "Аппассионата" (ор. 53, 1804) в нек-рых случаях отказывается от повторения экспозиции ради непрерывности развития и драматургич. напряжённости формы в целом.
        За экспозицией следут второй крупный раздел С. ф. - разработка. В ней осуществляется активное развитие тематич. материала, изложенного в экспозиции - любой из её тем, любого тематич. оборота. Разработка может заключать в себе и новую тему, к-рую называют эпизодом в разработке. В нек-рых случаях (гл. обр. в финалах сонатных циклов) такой эпизод довольно развит и может даже заменять собой разработку. Форма целого в этих случаях называется сонатной с эпизодом вместо разработки. Большую роль в разработке играет тональное развитие, направленное в сторону от главной тональности. Размах разработочного развития и его протяжённость могут быть самыми различными. Если у Гайдна и Моцарта по протяжённости разработка обычно не превышала экспозиции, то Бетховен в первой части "Героической симфонии" (1803) создал намного превышающую экспозицию разработку, в к-рой осуществляется очень напряжённое драм. развитие, приводящее к мощной центр. кульминации. Сонатная разработка состоит из трёх неравных по протяжённости разделов - краткого вступительного построения, осн. раздела (собственно разработки) и предыкта - построения, готовящего возврат главной тональности в репризе. Один из осн. приёмов в предыкте - передача состояния напряжённого ожидания, создаваемого обычно средствами гармонии, в частности доминантовым органным пунктом. Благодаря этому переход от разработки к репризе совершается без остановки в развёртывании формы.
        Реприза - третий крупный раздел С. ф. - сводит тональное различие экспозиции к единству (побочная и заключительная партии на этот раз излагаются в главной тональности или приближающейся к ней). Поскольку связующая партия должна приводить к новой тональности, она обычно подвергается той или иной переработке.
        В сумме все три крупных раздела С. ф. - экспозиция, разработка и реприза - образуют 3-частную композицию типа A1ВA2.
        Помимо трёх описанных разделов, часто встречаются вступление и кода. Вступление может быть построено на собственной теме, подготовляющей музыку главной партии или непосредственно, или по контрасту. В кон. 18 - нач. 19 вв. развёрнутое вступление становится типичной особенностью программных увертюр (к опере, трагедии или самостоятельных). Размеры вступления бывают различными - от широко развёрнутых Построений до кратких реплик, смысл к-рых - призыв к вниманию. Кода продолжает процесс торможения, начавшийся в заключит. партии репризы. Начиная с Бетховена она часто бывает очень развитой, состоящей из разработочного раздела и собственно коды. В отд. случаях (напр., в первой части "Аппассионаты" Бетховена) кода столь велика, что С. ф. становится уже не 3-, а 4-частной.
        С. ф. сложилась как форма первой части сонатного цикла, а иногда и финала - частей цикла, для к-рых характерен быстрый темп (allegro). Она используется также во мн. оперных увертюрах и в программных увертюрах к драм. пьесам ("Эгмонт" и "Кориолан" Бетховена).
        Особую роль играет неполная С. ф., состоящая из двух разделов - экспозиции и репризы. Такого рода соната без разработки в быстром темпе используется чаще всего в оперных увертюрах (напр., в увертюре к опере "Свадьба Фигаро" Моцарта); но осн. поле её применения - медленная (обычно вторая) часть сонатного цикла, к-рая, однако, может быть написана и в полной С. ф. (с разработкой). Особенно часто С. ф. в обоих её вариантах использовал для медленных частей своих сонат и симфоний Моцарт.
        Встречается и вариант С. ф. с зеркальной репризой, в к-рой оба осн. раздела экспозиции следуют в обратном порядке - сначала побочная, затем главная партии (Моцарт, Соната для фп. D-dur, K.-V. 311, часть 1).
        Послебетховенская С. ф. В 19 в. С. ф. значительно эволюционировала. В зависимости от особенностей стиля, жанра, мировоззрения композитора возникло много разл. композиционных вариантов. Принципы построения С. ф. претерпевают существ. изменения. Тональные соотношения становятся более свободными. В экспозиции сопоставляются далёкие тональности, в репризе порой отсутствует полное тональное единство, возможно даже усиление тонального различия между двумя партиями, сглаживаемое лишь в конце репризы и в коде (А. П. Бородин, "Богатырская симфония", часть 1). Непрерывность развёртывания формы или несколько ослабевает (Ф. Шуберт, Э. Григ) или, наоборот, возрастает, сочетаясь с усилением роли напряжённого разработочного развития, проникающего во все разделы формы. Образный контраст осн. тем порой очень усиливается, что обусловливает противопоставление темпов и жанров. В С. ф. проникают элементы программности, оперной драматургии, вызывающие усиление образной самостоятельности составляющих её разделов, выделение их в более замкнутые построения (Р. Шуман, Ф. Лист). Др. тенденция - проникновение в тематизм нар.-песенного и нар.-танцевального жанрового начала - особенно ярко выступает в творчестве русских композиторов - М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова. В результате взаимовлияний непрограммной и программной инстр. музыки, воздействия оперного иск-ва возникает расслоение единой классич. С. ф. на драматическое, эпическое, лирическое и жанровое наклонения.
        С. ф. в 19 в. обособляется от циклич. формы - создаётся много самостоят. произв., использующих её композиц. нормы.
        В 20 в. в нек-рых стилях С. ф. утрачивает своё значение. Так, в атональной музыке в связи с исчезновением ладотональных соотношений становится невозможной реализация её важнейших принципов. В др. стилях она сохраняется в общих чертах, но сочетается с иными принципами формообразования.
        В творчестве крупнейших композиторов 20 в. возникает ряд индивидуализированных вариантов С. ф. Так, для симфоний Малера характерно разрастание всех частей, в том числе и первой, написанной в С. ф. Функцию главной партии порой выполняет не одна тема, а целостный тематич. комплекс; экспозиция может быть вариантно повторена (3-я симфония). В разработке зачастую возникает ряд самостоят. эпизодов. Симфонии Онеггера отличает проникновение разработочности во все разделы С. ф. В 1-й части 3-й и финале 5-й симфоний вся С. ф. превращается в непрерывное разработочное развёртывание, благодаря чему реприза становится особо организованным разделом разработки. Для С. ф. Прокофьева типична обратная тенденция - к классической ясности и стройности. В его С. ф. важную роль играют чёткие грани между тематич. разделами. У Шостаковича в экспозиции С. ф. происходит обычно непрерывное развитие главной и побочной партий, образный контраст между к-рыми б.ч. сглажен. Связующая и заключит. партии как самостоят. разделы чаще всего отсутствуют. Осн. конфликт возникает в разработке, развитие к-рой ведёт к мощному кульминационному провозглашению темы главной партии. Побочная партия в репризе звучит после общего спада напряжения как бы в "прощальном" аспекте и сливается с кодой в одно драматургически-целостное построение.

Литература: Катуар Г. Л., Музыкальная форма, ч. 2, М., 1936, с. 26-48; Способин И. В., Музыкальная форма, М.-Л., 1947, 1972, с. 189-222; Скребков С., Анализ музыкальных произведений, М., 1958, с. 141-91; Mазель Л. A., Строение музыкальных произведений, М., 1960, с. 317-84; Берков В. О., Сонатная форма и строение сонатно-симфонического цикла, М., 1961; Музыкальная форма, (под общей редакцией Ю. Н. Тюлина), М., 1965, с. 233-83; Климовицкий A., Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1966, с. 3-61; Протопопов В. В., Принципы музыкальной формы Бетховена, М., 1970; Горюхина H. A., Эволюция сонатной формы, К., 1970, 1973; Соколове, Об индивидуальном претворении сонатного принципа, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1972, с. 196-228; Евдокимова Ю., Становление сонатной формы в предклассическую эпоху, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972, с. 98; Бобровский В. П., Функциональные основы музыкальной формы, М., 1978, с. 164-178; Rrоut E., Applied forms, L., (1895) (рус. пер. под загл. "Прикладные формы", М. - Лейпциг, (1910), с. 121-86); Hadow W. H., Sonata form, L.-N. Y., 1896; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, "Allgemeine Musikzeitung", 1902, Jahrg. 29; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, "AfMw", 1925, Jahrg. 7; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, в кн.: Festschrift fьr J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, В., 1929; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensдtzen Beethovens, "StMw", 1929, Jahrg. XVI; Larsen J. P., Sonaten-Form-Probleme, в кн.: Festschrift Fr. Blume, Kassel, 1963.

В. П. Бобровский.