Музыка

        (греч. moysikn, от mousa - муза) - вид иск-ва, к-рый отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты, см. Звук музыкальный). Выражая мысли и эмоции человека в слышимой форме, М. служит средством общения людей и воздействия на их психику. Возможность этого вытекает из физически и биологически обусловленной связи звуко-проявлений человека (как и мн. др. живых существ) с его психич. жизнью (особенно эмоциональной) и из активности звука как раздражителя и сигнала к действию. В ряде отношений М. аналогична речи, точнее - речевой интонации, где внутр. состояние человека и его эмоциональное отношение к миру выражаются с помощью изменений высоты и др. характеристик звучания голоса при высказывании. Эта аналогичность позволяет говорить об интонационной природе М. (см. Интонация). Вместе с тем М. существенно отличается от речи, прежде всего качествами, присущими ей как иск-ву. В их числе: опосредованность отражения действительности, необязательность утилитарных функций, важнейшая роль эстетич. функции, художеств. ценность как содержания, так и формы (индивидуальный характер образов и их воплощения, проявление творч. начала, общехудожеств. и специфически музыкальной талантливости автора или исполнителя и т.п.). В сравнении с универсальным средством звукового общения людей - речью, специфика М. проявляется также в невозможности однозначно выразить конкретные понятия, в строгой упорядоченности высотных и временных (ритмических) отношений звуков (благодаря фиксированности высоты и длительности каждого из них), что намного увеличивает её эмоциональную и эстетич. выразительность.
        Будучи "искусством интонируемого смысла" (Б. В. Асафьев), М. реально существует и функционирует в обществе только в живом звучании, в исполнении. В ряду искусств М. примыкает, во-первых, к неизобразительным (лирич. поэзия, архитектура и др.), т.е. таким, для к-рых не обязательно воспроизведение материальной структуры конкретных предметов, и, во-вторых, к временным (танец, литература, театр, кино), т.е. таким, к-рые развёртываются во времени, и, в-третьих, к исполнительским (те же танец, театр, кино), т.е. требующим посредников между творчеством и восприятием. При этом и содержание и форма М. специфичны по отношению к др. видам иск-ва.
        Содержание М. составляют художеств.-интонационные образы, т.е. запечатлённые в осмысленных звучаниях (интонациях) результаты отражения, преобразования и эстетич. оценки объективной реальности в сознании музыканта (композитора, исполнителя).
        Главенствующую роль в содержании М. играют "художеств. эмоции" - отобранные в соответствии с возможностями и целями иск-ва, очищенные от случайных моментов и осмысленные эмоциональные состояния и процессы. Их ведущее место в муз. содержании предопределяется звуковой (интонационной) и временной природой М., позволяющей ей, с одной стороны, опереться на многотысячелетний опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их др. членам общества прежде всего и гл. обр. посредством именно звуков, и с другой - адекватно выразить переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамич. нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.
        Из разл. видов эмоций М. более всего свойственно воплощать настроения - эмоциональные состояния человека, не направленные, в отличие от чувств, на какой-либо определ. предмет (хотя и вызванные объективными причинами): веселье, грусть, бодрость, уныние, нежность, уверенность, тревогу и т.п. Широко отражает М. также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов): задумчивость, решительность, энергичность, инертность, порывистость, сдержанность, упорство, безволие, серьёзность, легкомыслие и т.п. Это позволяет М. раскрывать не только психологич. состояния людей, но и их характеры. В максимально конкретном (но не переводимом на язык слов), весьма тонком и "заразительном" выражении эмоций М. не знает себе равных. Именно на этой её способности основано широко распространённое определение её как "языка души" (А. Н. Серов).
        В муз. содержание входят также "художеств. мысли", отобранные, подобно эмоциям, и тесно связанные с последними, "прочувствованные". При этом собственными средствами, без помощи слов и др. внемуз. факторов, М. может выразить отнюдь не все виды мыслей. Ей не свойственны легко доступные выражению в словах предельно конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не вызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако М. вполне доступны такие мысли-обобщения, к-рые выражаются в понятиях, относящихся к динамич. стороне социальных и психич. явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека и общества. В чисто инстр. произведениях великих композиторов разных эпох глубоко и ярко воплотились их представления о гармоничности или дисгармоничности мира, устойчивости или неустойчивости социальных отношений в данном обществе, цельности или разорванности обществ. и личного сознания, могуществе или бессилии человека и т.п. Огромную роль в воплощении отвлечённых мыслей-обобщений играет музыкальная драматургия, т.е. сопоставление, столкновение и развитие музыкальных образов. Наибольшие возможности для выражения значительных обобщающих идей собственно муз. средствами даёт симфонизм как диалектич. развитие системы образов, приводящее к становлению нового качества.
        Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто обращаются к синтезу М. со словом как носителем конкретного понятийного содержания (вок. и программная инстр. М., см. Программная музыка), а также со сценич. действием. Благодаря синтезу со словом, действием и др. внемузыкальными факторами возможности М. расширяются. В ней формируются новые типы муз. образов, к-рые устойчиво связываются в обществ. сознании с понятиями и идеями, выраженными др. компонентами синтеза, а затем переходят в "чистую" М. как носители тех же понятий и идей. Кроме того, композиторы используют звуковые символы (условные знаки), возникшие в обществ. практике (разного рода сигналы и т.п.; сюда же относятся бытующие в определ. обществ. среде и получившие в ней устойчивый однозначный смысл напевы или наигрыши, ставшие "муз. эмблемами" каких-либо понятий), пли же создают собственные, новые "муз. знаки". В итоге в содержание М. входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идей.
        Сравнительно ограниченное место в М. занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые в муз. изображениях, т.е. в звучаниях, к-рые воспроизводят чувственные признаки этих явлений (см. Звукопись). Малая роль изобразительности в М. объективно обусловлена гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в М. нередко встречаются и зарисовки природы, и "портреты" разл. людей, и картины или "сцены" из жизни разл. слоёв общества той или иной страны и эпохи. В них представлено как более или менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое муз. логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т.п.), человека (интонации речи и т.п.) и общества (немузыкальные звучания и бытовые муз. жанры, являющиеся частью практич. жизни), так и воссоздание видимых и прочих конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц - картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии - представление о просторе) и синэстезий - связей между слуховыми ощущениями и зрительными, осязательными, ощущениями веса и т.п. (высокие звуки - светлые, острые, лёгкие, тонкие; низкие - тёмные, тупые, тяжёлые, толстые). Пространственные представления, обусловленные наличием ассоциаций, аналогий и синэстезий, обязательно сопровождают восприятие М., однако далеко не всегда означают присутствие в данном произв. изображений как целостных наглядных образов конкретных предметов. Если же изображения и имеются в муз. произв., то, как правило, служат лишь дополнительным средством раскрытия идейно-эмоционального содержания, т.е. мыслей и настроений людей, их характеров и устремлений, их идеалов и оценок действительности. Т. о., специфич. предмет муз. отражения - это отношение (гл. обр. эмоциональное) человека и общества к миру, взятое в его динамике.
        Содержание М. (в классовом обществе) представляет собой единство индивидуального, классового и общечеловеческого. М. всегда выражает не только личное отношение автора к действительности, его внутр. мир, но и нек-рые важнейшие, типич. черты идеологии и, особенно, психологии той или иной социальной группы, в т.ч. её строй чувств, общий "психологич. тонус", присущий ей темп жизни и внутр. ритм. Вместе с тем она нередко передаёт эмоциональный колорит, темп, ритм эпохи в целом, мысли и эмоции, близкие не одному, а неск. классам (напр., идеи демократич. преобразования общества, нац. освобождения и т.п.) или даже всем людям (напр., настроения, пробуждаемые природой, любовь и др. лирич. переживания), воплощает высокие общечеловеческие идеалы. Однако, поскольку всеобщее в идейно-эмоциональном мире человека не оторвано от его общественного бытия, то и общечеловеческое в М. неизбежно получает социальную направленность.
        Правдивое и притом типизированное, т.е. соединяющее в себе обобщение с социально-историч., нац. и индивидуально-психологич. конкретностью, отражение настроений и характеров людей как членов определ. общества служит проявлением реализма в музыке. Полное же отсутствие в произв. идейно-эмоционального содержания (включая психич. мир человека), бессодержательная "игра" звучаниями или превращение их лишь в средство физиологич. воздействия на слушателей выводят такую "звуковую конструкцию" за пределы М. как иск-ва.
        М. доступно содержание разл. рода: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы, наиболее близка ей лирика, предусматривающая преобладание "самовыражения" над изображением внешнего мира, психологических "автопортретов" над характеристиками др. людей. В содержании М. в целом господствуют положительные образы, отвечающие этическому и эстетическому идеалу автора. Хотя уже давно - и особенно широко с эпохи романтизма - в М. вошли также отрицательные образы (а с ними - ирония, карикатура, гротеск), всё же и после этого ведущей тенденцией муз. содержания осталось тяготение к утверждению, "воспеванию", а не к отрицанию, обличению. Подобная органич. склонность М. к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке усиливает её значение как выразителя гуманистич. начала и носителя нравственно-воспитательной функции.
        Материальным воплощением содержания М., способом его существования служит муз. форма - система муз. звучаний, в к-рой реализуются мысли, эмоции и образные представления композитора (см. Форма музыкальная). Муз. форма вторична по отношению к содержанию и в целом подчинена ему. В то же время она обладает относит. самостоятельностью, к-рая тем более велика, что М., как и все неизобразительные виды иск-ва, очень ограничена в использовании форм реальных жизненных явлений и поэтому неизбежно рождает в широких масштабах собственные формы, не повторяющие природных. Эти особые формы, создаваемые для выражения специфич. муз. содержания, в свою очередь активно воздействуют на него, "формируют" его. Для музыкальной (как и всякой художеств.) формы характерна тенденция к устойчивости, стабильности, повторяемости структур и отдельных элементов, что вступает в известное противоречие с изменчивостью, подвижностью, неповторимостью муз. содержания. Это диалектич. противоречие в рамках взаимосвязи и единства разрешается каждый раз по-своему в процессе создания конкретного муз. произв., когда, с одной стороны, индивидуализируется и обновляется традиционная форма под влиянием нового содержания, а с другой, типизируется содержание и в нём выявляются и кристаллизуются моменты, отвечающие устойчивым чертам используемой формы.
        Соотношение в муз. творчестве и исполнительстве между устойчивым и изменяющимся различно в муз. культурах разных типов. В М. устной традиции (фольклор всех стран, проф. М. Востока и др.) сохраняется изначально присущий нар. иск-ву принцип импровизационности (каждый раз на основе определ. стилевых норм), форма остаётся разомкнутой, "открытой". В то же время типические структуры нар. музыки мн. народов являются более устойчивыми, чем структуры музыки профессиональной (см. Народная музыка). В М. письменной традиции (европейской) каждое произв. имеет замкнутую, более или менее стабильную форму, хотя и здесь в нек-рых стилях предусмотрены элементы импровизационности (см. Импровизация).
        Кроме материального закрепления содержания, форма в М. выполняет и функцию его передачи, "сообщения" обществу. Эта коммуникативная функция также определяет нек-рые существенные стороны муз. формы, и прежде всего - соответствие общим закономерностям слушательского восприятия и (в определённых границах) его типу и возможностям в данную эпоху.
        Даже взятые в отдельности муз. звучания обладают уже первичными выразит. возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологич. ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстетич. ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света и т.д.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности так или иначе используются в любом муз. произв., однако обычно лишь как побочные по отношению к тем ресурсам психологич. и эстетич. воздействия, к-рые заключены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают уже как элементы целостных организованных структур.
        Сохраняя нек-рое подобие звукам реальной жизни, муз. звучания в то же время принципиально отличаются от них тем, что входят в исторически сложившиеся системы, выработанные муз. практикой данного общества (см. Звуковая система). Каждая муз. звуковая система (трихордная, тетрахордная, пентатоника, диатоника, двенадцатизвучная равномерно- темперированная система и т.д.) даёт предпосылки для возникновения тех или иных стабильных, допускающих многократное воспроизведение сочетаний тонов по горизонтали и вертикали. Аналогич. образом в каждой культуре отбираются и складываются в систему длительности звуков, что даёт возможность формировать устойчивые типы их временных последований.
        В М. используются, кроме тонов, также звуки неопредел. высоты (шумы) или такие, высота к-рых не принимается во внимание. Однако они играют несамостоятельную, побочную роль, поскольку, как показывает опыт, только наличие фиксированной высоты позволяет человеческому сознанию упорядочить звуки, установить соотношения между ними, свести их в систему и образовать из них логически организованные, содержательные и притом достаточно развитые звуковые структуры. Поэтому построения из одних шумов (напр., из звуков "неомузыкаленной" речи или удар. инструментов без определ. высоты) либо относятся к "предмузыке" (в первобытных культурах), либо выходят за рамки муз. иск-ва в том его понимании, к-рое закрепилось в обществ.-историч. практике большинства народов в течение мн. веков.
        В каждом данном муз. произведении тоны образуют свою систему горизонтальных последований и (в многоголосии) вертикальных соединений (созвучий), к-рая и составляет его форму (см. Мелодия, Гармония, Полифония). В этой форме следует различать внешнюю (физическую) и внутреннюю ("языковую") стороны. К внешней стороне относятся смена тембров, направление мелодич. движения и его рисунок (плавный, скачкообразный), динамич. кривая (изменения громкости, см. Динамика), темп, общий характер ритмики (см. Ритм). Эта сторона муз. формы воспринимается аналогично речи на незнакомом языке, к-рая может оказывать на слушателя эмоциональное воздействие (на физиологич. и низшем психич. уровнях) своим общим звучанием, без понимания её содержания. Внутренняя ("языковая") сторона муз. формы - это её интонац. состав, т.е. входящие в неё осмысленные звукосопряжения (мелодич., гармонич. и ритмич. обороты), уже освоенные ранее обществ. сознанием (или сходные с освоенными), потенциальные значения к-рых в общих чертах известны слушателям. Эта сторона муз. формы воспринимается аналогично речи на знакомом языке, воздействующей не только своим звучанием, но и смыслом.
        М. каждой нации в каждую эпоху характеризуется определ. комплексом устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (нормами) их употребления. Такой комплекс можно назвать (метафорически) муз. "языком" этой нации и эпохи. В отличие от вербального (словесного) языка, он лишён нек-рых существ. признаков знаковой системы, т. к., во-первых, его элементами являются не конкретные устойчивые образования (знаки), а лишь типы звукосочетаний, во-вторых, каждый из этих элементов обладает не одним определ. значением, а множеством потенциальных значений, поле к-рых не имеет точно установленных границ, в-третьих, форма каждого элемента неотделима от его значений, она не может быть ни заменена другой, ни существенно изменена без того, чтобы не изменилось значение; поэтому в М. невозможен перевод с одного муз. языка на другой.
        Поле потенциальных значений любого муз.-языкового элемента зависит, с одной стороны, от его физич. (акустич.) свойств, а с другой - от опыта его употребления в муз.-обществ. практике и связей его, в результате этого опыта, с др. явлениями. Таковы внемуз. ассоциации (со звучаниями речи, природы и т.п., а через них с соответств. образами людей и природных явлений) и внутримузыкальные, к-рые, в свою очередь, подразделяются на внетекстовые ассоциации (с др. муз. произведениями) и внутритекстовые (возникают в пределах данного произв. на основе разного рода интонац. связей, тематич. подобий и др.). В формировании семантич. возможностей разл. элементов муз. языка огромную роль играет опыт их многократного использования в бытовой М., а также в М. со словом и сценич. действием, где складываются их прочные связи с жизненными ситуациями и с теми элементами содержания, к-рые воплощены внемуз. средствами.
        К повторяющимся элементам муз. формы, семантич. возможности к-рых зависят от традиций их употребления в муз.-обществ. практике, принадлежат не только типы интонаций (муз. "слова"), но и такие единства муз.-выразит. средств, какими являются жанры (маршевые, танцевальные, песенные и т.д., см. Жанр музыкальный). Потенц. значения каждого жанра во многом обусловлены его первичными бытовыми функциями, т.е. его местом в жизненной практике.
        Композитор может использовать в своих произв. как общие закономерности муз. "языка" нации и эпохи, так и его конкретные элементы. При этом нек-рые элементы переходят в пределах данного стиля из произведения в произведение и от одного автора к другому без существ. изменений (развивающие мелодич. и гармонич. обороты, кадансы, ритмич. формулы бытовых жанров и т.д.). Другие же служат лишь прообразами для создания новых, в каждом случае оригинальных элементов муз. формы (таковы б. ч. начальные обороты тем - их "зёрна", а также кульминационные интонации). При включении любого элемента муз. языка в произведение поле его значений изменяется: с одной стороны, оно сужается благодаря конкретизирующей роли муз. контекста, а также слов или сценич. действия (в синтетич. жанрах), с другой же стороны - расширяется благодаря возникновению внутритекстовых связей. Используя элементы и правила существующих муз. языков, видоизменяя их, создавая новые, композитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый муз. язык, необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.
        Муз. языки разл. эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и нек-рые общие принципы организации тонов - высотной и временной. В подавляющем большинстве муз. культур и стилей высотные отношения тонов организованы на основе лада, а временные - на основе метра. Лад и метр служат одновременно и обобщениями всей предшествующей интонационно-ритмич. практики и регуляторами дальнейшего творчества, к-рые направляют по определённому руслу поток звукосопряжений, рождаемых сознанием композитора. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии) высотных и временных отношений муз. звуков на основе лада и метра образует мелодию, к-рая является важнейшим из выразит. средств М., её душой.
        Объединяя в себе осн. предпосылки муз. выразительности (интонационность, высотная, ритмич. и синтаксич. организованность), мелодия реализует их в концентрированном и индивидуализированном виде. Рельефность и оригинальность мелодич. материала служат существенными критериями ценности муз. произведения, значительно способствуют его восприятию и запоминанию.
        В каждом данном муз. произведении из отдельных элементов его формы складывается в процессе их объединения и соподчинения общая структура, состоящая из совокупности частных структур. К последним относятся структуры мелодическая, ритмическая, ладо-гармоническая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая и др. Особое значение имеет тематич. структура, элементами к-рой служат муз. темы вместе с разл. видами и стадиями их изменения и развития. В большинстве муз. стилей именно темы являются главными материальными носителями муз. образов, и, следовательно, тематич. структура муз. формы в значит. степени служит внешним выявлением образной структуры содержания. Та и другая, сливаясь, составляют образно-тематич. структуру произведения.
        Все частные структуры муз. формы связываются воедино и координируются синтаксич. структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т.д.). Последние две структуры образуют муз. форму в узком смысле слова (иначе - композицию муз. произведения). В силу особенно большой относительной самостоятельности формы в М. как неизобразительном виде иск-ва, в ней сложились устойчивые, сравнительно долговечные виды композиционных структур - типовые муз. формы (в узком смысле слова), способные воплощать весьма широкий круг образов. Таковы существующие в европ. М. уже в течение неск. столетий двухчастная и трёхчастная формы, вариации, рондо, сонатное allegro, фуга и др.; есть свои типовые формы и в муз. культурах Востока. Каждая из них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, изменение, развитие, сопоставление, столкновение и т.п.). Этим определяется её потенциальный смысл, к-рый по-разному конкретизируется в тех или иных произведениях. Типовая схема всякий раз реализуется по-новому, превращаясь в неповторимую композицию данного произведения.
        Как и содержание, муз. форма развёртывается во времени, являясь процессом. Каждый элемент каждой структуры играет свою роль в этом процессе, выполняет определ. функцию. Функции элемента в муз. форме могут быть множественными (полифункциональность) и меняющимися (переменность функций). Элементы в соответств. структурах (как и тоны - в элементах) соединяются и функционируют на основе муз. логики, представляющей собой специфич. преломление общих закономерностей человеч. деятельности. В каждом муз. стиле (см. Стиль музыкальный) формируется своя разновидность муз. логики, отражающая и обобщающая творческую практику данной эпохи, нац. школы, какого-либо из её течений или отдельного автора.
        И содержание М., и её форма постепенно развиваются. Их внутр. возможности всё более полно раскрываются и постепенно обогащаются под воздействием внешних факторов и прежде всего - сдвигов в социальной жизни. В М. непрерывно входят новые темы, образы, идеи, эмоции, которые порождают и новые формы. Вместе с тем отмирают устаревшие элементы содержания и формы. Однако всё ценное, созданное в М., остаётся жить в виде произведений, составляющих классич. наследие, и в качестве творч. традиций, перенимаемых в последующие эпохи.
        Музыкальная деятельность человека подразделяется на три основные разновидности: творчество (см. Композиция), исполнительство (см. Исполнение музыкальное) и восприятие (см. Психология музыкальная). Им соответствуют три этапа существования муз. произведения: создание, воспроизведение, слушание. На каждом этапе содержание и форма произведения предстают в особом виде. На этапе создания, когда в сознании композитора одноврем. вырабатываются авторское содержание (идеальное) и авторская форма (материальная), содержание существует в актуальном виде, а форма - лишь в потенциальном. Когда же произведение реализуется в исполнении (в письменных муз. Культурах этому обычно предшествует условная кодировка муз. формы в виде нотной записи, см. Нотное письмо), то форма актуализируется, переходит в звучащее состояние. При этом и содержание и форма несколько изменяются, преобразуются исполнителем в соответствии с его мировоззрением, эстетич. идеалами, личным опытом, темпераментом и т.д. В этом проявляются его индивидуальное восприятие и истолкование произведения. Возникают исполнительские варианты содержания и формы. Наконец, слушатели пропускают воспринятое произв. сквозь призму своих взглядов, вкусов, жизненного и муз. опыта и благодаря этому вновь несколько преобразуют его. Рождаются слушательские варианты содержания и формы, производные от исполнительских, а через них - от авторского содержания и авторской формы. Т. о., на всех этапах муз. деятельность носит творч. характер, хотя и в разной степени: автор создаёт М., исполнитель активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более или менее активно воспринимает.
        Восприятие М. - сложный многоуровневый процесс, включающий физич. слышание М., её понимание, переживание и оценку. Физич. слышание - это непосредственно-чувственное восприятие внешней (звуковой) стороны муз. формы, сопровождаемое физиологич. воздействием. Понимание и переживание - это восприятие значений муз. формы, т.е. содержания М., через осмысление её структур. Условием восприятия на этом уровне служит предварительное знакомство (хотя бы в общем виде) с соответств. муз. языком и усвоение логики муз. мышления, присущей данному стилю, что позволяет слушателю не только сопоставлять каждый момент развёртывания муз. формы с предшествующими, но и предвидеть ("предслышать") направление дальнейшего движения. На этом уровне осуществляется идейное и эмоциональное воздействие М. на слушателя.
        Дополнительными стадиями восприятия муз. произведения, выходящими по времени за пределы его реального звучания, являются, с одной стороны, формирование у слушателя установки на восприятие (на основе обстоятельств предстоящего слушания, предварительного знания жанра произведения, имени его автора и т.п.), а с другой - последующее осмысление услышанного, его воспроизведение в памяти ("послеслышание") или в собств. исполнении (напр., путём напевания хотя бы отдельных фрагментов и голосов) и итоговая оценка (тогда как предварит. оценка формируется уже во время звучания М.).
        Способность слушателя осмысленно воспринять (понять и пережить) то или иное муз. произведение, содержание его восприятия и оценка зависят как от объекта (произведение), так и от субъекта (слушатель), точнее, от соотношения между духовными потребностями и интересами, эстетич. идеалами, степенью художеств. развития, муз. опытом слушателя и внутр. качествами произведения. В свою очередь, потребности и др. параметры слушателя сформированы социальной средой, а его личный муз. опыт есть часть общественного. Поэтому восприятие М. так же обусловлено социально, как и творчество или исполнительство (что не исключает определённого значения врождённых способностей и индивидуальных психологич. свойств для всех видов муз. деятельности). В частности, социальные факторы играют ведущую роль в образовании как индивидуальных, так и массовых истолкований (интерпретаций) и оценок муз. произведений. Эти истолкования и оценки исторически изменчивы, в них отражаются различия в объективном значении и ценности одного и того же произведения для разных эпох и социальных групп (в зависимости от его соответствия объективным требованиям времени и потребностям общества).
        Три осн. вида муз. деятельности тесно связаны между собой, образуя единую цепь. Каждое её последующее звено получает материал от предыдущего и испытывает его воздействие. Существует между ними и обратная связь: исполнительство стимулирует (но, в известной мере, и ограничивает) творчество своими потребностями и возможностями; обществ. восприятие прямо влияет на исполнительство (через реакции публики при её непосредственном, живом контакте с исполнителем и др. путями) и косвенно на творчество (поскольку композитор вольно или невольно ориентируется на тот или иной тип муз. восприятия и опирается на музыкальный язык, сложившийся в определённом обществе).
        Вместе с такими видами деятельности, как распространение и пропаганда М. с помощью разл. средств информации, науч. исследование М. (см. Музыковедение, Этнография музыкальная, Эстетика музыкальная), критика (см. Критика музыкальная), подготовка кадров, организационное руководство и т.д., и соответствующими им учреждениями, субъектами этой деятельности и порождёнными ею ценностями, творчество, исполнительство и восприятие образуют систему - муз. культуру общества. В развитой муз. культуре творчество представлено многими пересекающимися разновидностями, к-рые могут быть дифференцированы по разл. признакам.
        1) По типу содержания: М. лирическая, эпическая, драматическая, а также героическая, трагическая, юмористическая и т.д.; в ином аспекте - серьёзная музыка и лёгкая музыка.
        2) По исполнительскому назначению: вокальная музыка и инструментальная музыка; в ином аспекте - сольная, ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным дальнейшим уточнением составов: напр., для симф. оркестра, для камерного оркестра, для джаза и т.д.).
        3) По синтезу с др. видами искусства и со словом: М. театральная (см. Театральная музыка), хореографическая (см. Танцевальная музыка), программная инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная со словами. М. вне синтеза - вокализы (пение без слов) и "чистая" инструментальная (без программы).
        4) По жизненным функциям: прикладная М. (с последующей дифференциацией на производственную музыку, военную музыку, сигнальную музыку, развлекательную музыку и т.п.) и неприкладная.
        5) По условиям звучания: М. для слушания в спец. обстановке, где слушатели отделены от исполнителей ("преподносимая" M., по Г. Бесселеру), и М. для массового исполнения и слушания в обычной жизненной обстановке ("обиходная" М.). В свою очередь, первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая - на массово-бытовую и обрядовую. Каждая из этих четырёх разновидностей (жанровых групп) может быть дифференцирована далее: зрелищная - на М. для муз. театра, драм. театра и кино (см. Киномузыка), концертная - на симфоническую музыку, камерную музыку и эстр. музыку, массово-бытовая - на М. для пения и для движения, обрядовая - на М. обрядов культовых (см. Церковная музыка) и светских. Наконец, внутри обеих областей массово-бытовой М. по тому же признаку, в соединении с жизненной функцией, выделяются жанры песенные (гимн, колыбельная, серенада, баркарола и т.д.), танцевальные (гопак, вальс, полонез и т.д.) и маршевые (строевой марш, похоронный и т.д.).
        6) По типу композиции и муз. языка (вместе с исполнительскими средствами): различные одночастные или циклич. жанры внутри разновидностей (жанровых групп), выделенных по условиям звучания. Напр., среди зрелищной М. - опера, балет, оперетта и т, д., среди концертной - оратория, кантата, романс, симфония, сюита, увертюра, поэма, инстр. концерт, сольная соната, трио, квартет и т.д., среди обрядовой - песнопение, хорал, месса, реквием и т.д. В свою очередь, внутри указанных жанров могут быть выделены по тем же признакам, но на др. уровне более дробные жанровые единицы: напр., ария, ансамбль, хор в опере, оперетте, оратории и кантате, adagio и сольная вариация в балете, andante и скерцо в симфонии, сонате, камерно-инстр. ансамбле и т.д. В силу своей связи с такими устойчивыми внемузы-кальными и внутримузыкальными факторами, как жизненная функция, обстоятельства исполнения и тип структуры, жанры (и жанровые группы) также обладают большой устойчивостью, долговечностью, сохраняясь порой на протяжении неск. эпох. При этом за каждым из них закрепляются определённая сфера содержания и нек-рые особенности муз. формы. Однако с изменением общей историч. обстановки и условий функционирования М. в обществе эволюционируют и жанры. Одни из них преобразуются, другие исчезают, уступая место новым. (В частности, в 20 в. формированию новых жанров способствует развитие радио, кино, телевидения и др. технич. средств распространения М.) В итоге каждая эпоха и нац. муз. культура характеризуются своим "жанровым фондом".
        7) По стилям (историческим, национальным, групповым, индивидуальным). Как и жанр, стиль является обобщающим понятием, охватывающим большое число муз. явлений, сходных в нек-рых отношениях (гл. обр. по воплощённому в них типу муз. мышления). Вместе с тем стили, как правило, гораздо подвижнее, изменчивее жанров. Если в категории жанра отражается общность муз. произведений одного типа, относящихся к разным стилям и эпохам, то в категории стиля - общность произведений разных жанров, относящихся к одной эпохе. Иными словами, жанр даёт обобщение муз.-историч. процесса в последовательности, диахронии, а стиль - в одновременности, синхронии.
        Исполнительство, подобно творчеству, подразделяется на вокальное и инструментальное и, далее, по инструментам и по составам ансамблей или оркестров; по жанровым группам (муз.-театральное, концертное и т.д.), иногда также по подгруппам (симфоническое, камерное, эстрадное) и по отд. жанрам (оперное, балетное, песенное и т.д.); по стилям.
        Восприятие подразделяется на разновидности по степени сосредоточенности ("самовосприятие" - включённое в собственное исполнение; "концентрированное" восприятие - целиком сосредоточенное на воспринимаемой М. и не сопровождаемое др. деятельностью; "сопутствующее" - сопровождаемое к.-л. деятельностью); по ориентации слушателя на тот или иной тип содержания М. (на серьёзную М. или лёгкую), на определённую жанровую группу или даже отд. жанр (напр., на песню), на определённый стиль; по способности понять и адекватно оценить М. данного жанра и стиля (квалифицированное, любительское, некомпетентное). В соответствии с этим происходит разделение слушателей на слои и группы, обусловленное, в конечном счёте, социальными факторами: муз. воспитание в определённой обществ. среде, усвоение её запросов и вкусов, привычные для неё обстоятельства восприятия М. и т.д. (см. Музыкальное образование, Музыкальное воспитание). Известную роль играет также дифференциация восприятия по психологич. признакам (аналитичность или синтетичность, преобладание рационального или эмоционального начала, та или иная установка, система ожиданий по отношению к М. и к иск-ву в целом).
        М. выполняет важные социальные функции. Отвечая многообразным потребностям об-ва, она соприкасается с разл. видами человеч. деятельности - материальной (участие в трудовых процессах и связанных с ними обрядах), познавательной и оценочной (отражение психологии как отд. людей, так и социальных групп, выражение их идеологии), духовно-преобразовательной (идейное, этическое и эстетич. воздействие), коммуникативной (общение между людьми). Особенно велика обществ. роль М. как средства духовного воспитания человека, формирования убеждений, нравств. качеств, эстетич. вкусов и идеалов, развития эмоцион. отзывчивости, чуткости, доброты, чувства прекрасного, стимулирования творч. способностей во всех сферах жизни. Все эти социальные функции М. образуют систему, к-рая изменяется в зависимости от обществ.-историч. условий.
        История музыки. Относительно происхождения М. в 19 в. и нач. 20 в. были выдвинуты гипотезы, согласно к-рым истоками М. явились интонации эмоционально возбуждённой речи (Г. Спенсер), пение птиц и любовные зовы животных (Ч. Дарвин), ритмы работы первобытных людей (К. Бюхер), их звуковые сигналы (К. Штумпф), магич. заклинания (Ж. Комбарье). Согласно совр. материалистич. науке, основывающейся на археологич. и этнографич. данных, в первобытном обществе происходил длительный процесс постепенного "вызревания" М. внутри практич. деятельности людей и ещё не выделившегося из неё первобытного синкретич. комплекса - праискусства, к-рое таило в себе зародыши М., танца, поэзии и др. видов иск-ва и служило целям коммуникации, организации совместных трудовых и ритуальных процессов и эмоционального воздействия на их участников с целью воспитания духовных качеств, необходимых коллективу. Первоначально хаотичные, неорганизованные, охватывавшие широкий диапазон последования большого количества звуков неопределённой высоты (подражание пению птиц, вою зверей и т.п.) сменились напевами и наигрышами, состоящими всего лишь из неск. тонов, дифференцированных по логич. значению на опорные (устойчивые) и побочные (неустойчивые). Многократное повторение мелодич. и ритмич. формул, закрепившихся в обществ. практике, привело к постепенному осознанию и усвоению возможностей логич. организации звуков. Сформировались простейшие муз.-звуковые системы (в их закреплении большую роль сыграли муз. инструменты), элементарные виды метра и лада. Это способствовало первичному осознанию потенциальных выразит. возможностей тонов и их сочетаний.
        В период разложения первобытнообщинного (родового) строя, когда художеств. деятельность понемногу отделяется от практической, а синкретич. комплекс праискусства постепенно распадается, рождается и М. как самостоят. вид иск-ва. В относящихся к этому времени мифах разных народов зафиксировано представление о М. как могучей силе, способной влиять на природу, укрощать диких зверей, исцелять человека от болезней и т.д. С ростом разделения труда и возникновением классов первоначально единая и однородная муз. культура, принадлежащая всему обществу, разделяется на культуру господствующих классов и культуру угнетённых (народа), а также на профессиональную и непрофессиональную (самодеятельную). С этого времени начинается самостоят. существование муз. фольклора как нар. непрофессионального иск-ва. Муз. творчество нар. масс становится в дальнейшем фундаментом муз. культуры общества в целом, богатейшим источником образов и выразит. средств для проф. композиторов.
        Муз. культура рабовладельческих и раннефеод. государств Древнего мира (Египет, Шумер, Ассирия, Вавилон, Сирия, Палестина, Индия, Китай, Греция, Рим, государства Закавказья и Ср. Азии) характеризуется уже широкой деятельностью проф. музыкантов (обычно соединявших в себе композитора и исполнителя), к-рые служили в храмах, при дворах правителей и знати, участвовали в массовых обрядовых действах, обществ. празднествах и т.д. М. сохраняет гл. обр. практич. материальные и духовные функции, унаследованные от первобытного общества и связанные с её непосредств. участием в труде, быту, воинской жизни, гражданских и культовых обрядах, в воспитании юношества и т.п. Однако впервые намечается обособление эстетич. функции, появляются первые образцы М., предназначенной только для слушания (напр., песнопения и инстр. пьесы, исполнявшиеся в Греции на состязаниях музыкантов). Развиваются разл. песенные (эпич. и лирич.) и танц. жанры, во многих из к-рых поэзия, пение и пляска сохраняют первоначальное единство. М. играет большую роль в театр. представлениях, в частности в греч. трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид были не только драматургами, но и музыкантами). Совершенствуются, приобретают устойчивую форму и строй разнообразные муз. инструменты (в т.ч. арфа, лира, старинные духовые и ударные). Появляются первые системы письменной фиксации М. (клинописные, иероглифич. или буквенные), хотя господств. формой её сохранения и распространения остаётся устная. Возникают первые муз.-эстетич. и теоретич. учения и системы. О М. пишут многие философы древности (в Китае - Конфуций, в Греции - Пифагор, Гераклит, Демокрит, Платон, Аристотель, Аристоксен, в Риме - Лукреций Кар). М. рассматривается на практике и в теории как вид деятельности, близкой к науке, ремеслу и религ. культу, как "модель" мира, способствующая познанию его законов, и как сильнейшее средство воздействия на природу (магия) и на человека (формирование гражд. качеств, нравственное воспитание, врачевание и др.). В связи с этим устанавливается строгая общественная (в нек-рых странах - даже государственная) регламентация применения М. разных видов (вплоть до отдельных ладов).
        В эпоху средневековья в Европе складывается муз. культура нового типа - феодальная, объединяющая в себе проф. иск-во, любительское музицирование и фольклор. Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу проф. муз. искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское проф. иск-во представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпич. сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т.д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции - иск-во трубадуров и труверов (Адам де ла Аль, 13 в.), в Германии - миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, 12-13 вв.), а также гор. ремесленников. В феод. замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические, "рассветные", рондо, ле, виреле, баллады, канцоны, лауды и др.). Входят в быт новые муз. инструменты, в т.ч. пришедшие с Востока (виола, лютня и т.д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также "народные профессионалы": сказители, странствующие синтетич. артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). М. вновь выполняет гл. обр. прикладные и духовно-практич. функции. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило - в одном лице) и с восприятием. И в содержании М., и в её форме господствует коллективность; индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер - лучший представитель общины). Во всём царят строгая традиционность и каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но также и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно указывавших характер мелодич. движения, к линейной нотации (Гвидо д'Ареццо, 10 в.), позволившей точно фиксировать высоту тонов, а затем и их длительность.
        Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание М., её жанры, формы, средства выразительности. В Зап. Европе с 6-7 вв. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической, см. Одноголосие, Монодия) церк. М. на основе диатонич. ладов (григорианское пение), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (гимны). На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие. Формируются новые вок. (хоровые) и вок.-инстр. (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в 12 в. образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии, 14 в.) в проф. М. одноголосие вытесняется многоголосием, М. начинает понемногу освобождаться от сугубо практич. функций (обслуживание церк. обрядов), в ней усиливается значение светских жанров, в т.ч. песенных (Гильом де Машо).
        В Вост. Европе и Закавказье (Армения, Грузия) развиваются свои муз. культуры с самостоят. системами ладов, жанров и форм. В Византии, Болгарии, Киевской Руси, позднее Новгороде расцветает культовое знаменное пение (см. Знаменный распев), осн. на системе диатонич. гласов, ограничивающееся только чисто вок. жанрами (тропари, стихиры, гимны и др.) и использующее особую систему нотации (крюки).
        В это же время на Востоке (Арабский халифат, страны Ср. Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) формируется феодальная муз. культура особого типа. Её признаки - широкое распространение светского профессионализма (как придворного, так и народного), приобретающего виртуозный характер, ограничение устной традицией и монодич. формами, достигающими, однако, высокой изощрённости в отношении мелодики и ритмики, создание весьма устойчивых национальных и межнациональных систем муз. мышления, объединяющих в себе строго определ. виды ладов, жанров, интонационных и композиционных структур (мугамы, макамы, раги и др.).
        В эпоху Возрождения (14-16 вв.) в Зап. и Центр, Европе феодальная муз. культура начинает превращаться в буржуазную. На основе идеологии гуманизма расцветает светское иск-во. М. в значит. степени освобождается от обязательного практич. назначения. Всё больше выдвигаются на первый план её эстетич. и познават. функции, её способность служить, средством не только управления поведением людей, но и отражения внутр. мира человека и окружающей действительности. В М. выделяется индивидуальное начало. Она обретает большую свободу от власти традиционных канонич. установлений. Восприятие постепенно отделяется от творчества и исполнительства, формируется публика как самостоят. компонент муз. культуры. Расцветает инстр. любительство (лютня). Широчайшее развитие получает бытовое вок. музицирование (в домах горожан, кружках любителей М.). Для него создаются простые многогол. песни - вилланеллы и фроттолы (Италия), шансоны (Франция), а также более сложные для исполнения и нередко изысканные по стилю (с чертами хроматики) 4- или 5-гол. мадригалы (Лука Маренцио, Карло Джезуальдо ди Веноза), в т.ч. на стихи Петрарки, Ариосто, Тассо. В Германии активно действуют полупрофессиональные муз. объединения горожан-ремесленников - цехи мейстерзингеров, где создаются многочисл. песни (Ганс Сакс). Возникают гимны массовых социальных, нац. и религ. движений: гуситский гимн (Чехия), лютеранский хорал (Реформация и Крестьянская война 16 в. в Германии), гугенотский псалм (Франция).
        В проф. М. достигает своей вершины хор. многоголосие a cappella (полифония "строгого стиля") чисто диатонич. склада в жанрах мессы, мотета или светской многогол. песни с виртуозным использованием сложных имитац. форм (канон). Осн. композиторские школы: франко-фламандская, или нидерландская школа (Гийом Дюфаи, Йохаянес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, Орландо ди Лассо), римская школа (Палестрина), венецианская школа (Андреа и Джованни Габриели). Выдвигаются крупные мастера хор. творчества в Польше (Вацлав из Шамотул, Миколай Гомулка), Чехии. Одноврем. впервые обретает самостоятельность инстр. М., в к-рой также развивается имитац. многоголосие (органные прелюдии, ричеркары, канцоны венецианцев А. и Дж. Габриели, вариации испан. комп. Антонио Кабесона). Оживляется науч. мысль о М., создаются новые значит. муз.-теоретич. трактаты (Глареан в Швейцарии, Дж. Царлино и В. Галилеи в Италии и др.).
        В России после освобождения от монг.-тат. ига расцветает нар. М., в проф. М. достигает высокого развития знаменное пение, развёртывается творч. деятельность выдающихся композиторов-"распевщиков" (Фёдор Крестьянин), зарождается оригинальное многоголосие ("троестрочие"), действуют крупные муз. коллективы (хор "государевых певчих дьяков", 16 в.).
        Процесс перехода в Европе от муз. культуры феодального типа к буржуазной продолжается в 17 в. и 1-й пол. 18 в. Окончательно определяется общее господство светской М. (хотя в Германии и нек-рых др. странах большое значение сохраняет церк. М.). Её содержание охватывает широкий круг тем и образов, в т.ч. философских, исторических, современных, гражданских. Наряду с музицированием в аристократич. салонах и дворянских поместьях, в домах представителей "третьего сословия", а также в уч. заведениях (университетах) интенсивно развёртывается публич. муз. жизнь. Её очаги - постоянные муз. учреждения открытого характера: оперные театры, филармонич. (концертные) об-ва. На смену виолам приходят совр. струнные смычковые инструменты (скрипка, виолончель и др.; выдающиеся мастера их изготовления - А. и Н. Амати, Дж. Гварнери, А. Страдивари из Кремоны, Италия), создаётся первое фортепьяно (1709, Б. Кристофори, Италия). Развивается (зародившееся ещё в кон. 15 в.) нотопечатание. Расширяется муз. образование (консерватории в Италии). Из муз. науки выделяется критика (И. Маттезон, Германия, нач. 18 в.).
        В развитии композиторского творчества этот период ознаменован скрещивающимися воздействиями таких художеств. стилей, как барокко (итал. и нем. инстр. и хор. М.), классицизм (итал. и франц. опера), рококо (франц. инстр. М.) и постепенным переходом от сложившихся ранее жанров, стилей и форм к новым, сохранившим господств. положение в европ. М. вплоть до наших дней. Среди монументальных жанров рядом с продолжающими существовать "страстями" (пассионами) на религ. тематику и мессой возникают и быстро выдвигаются на ведущее место опера и оратория. Зарождаются также кантата (сольная и хоровая), инстр. концерт (сольный и оркестровый), камерно-инстр. ансамбль (трио и др.), сольная песня с инстр. сопровождением; новый облик обретает сюита (её разновидность - партита), к-рая объединяет бытовые танцы. В конце периода начинается формирование совр. симфонии и сонаты, а также балета как самостоят. жанра. Параллельно с достигающей высшего расцвета имитационной полифонией "свободного стиля", с широким использованием хроматизма, на базе тех же ладов (мажор и минор) утверждается вызревавший ещё ранее, внутри полифонии и в бытовой танц. М., гомофонно-гармонич. склад (верхний голос - главный, остальные - аккордовое сопровождение, см. Гомофония), кристаллизуются гармонич. функции и основанная на них мелодика нового типа, широко распространяется практика цифрованного баса, или генерал-баса (импровизация исполнителем на органе, клавесине или лютне гармонич. сопровождения к мелодии или речитативу на основе выписанного композитором нижнего голоса - баса с условными, цифровыми обозначениями гармонии). Одноврем. с полифонич. формами (пассакалья, чакона, фуга) складываются нек-рые гомофонные: рондо, старинная сонатная.
        В странах, где в это время происходит (или завершается) процесс образования единых наций (Италия, Франция, Англия, отчасти Германия), формируются высокоразвитые нац. муз. культуры. Среди них главенств. роль сохраняет итальянская. Именно в Италии зарождается опера (Флоренция, рубеж 16 и 17 вв.), создаются первые классич. образцы этого нового жанра (1-я пол. 17 в., венецианская школа, К. Монтеверди), складываются его устойчивые разновидности, распространившиеся по всей Европе: серьёзная опера, или опера-сериа, героич. и трагич. характера, на мифологич. и историч. сюжеты (2-я пол. 17 в., неаполитанская школа, А. Скарлатти), и комическая, или опера-буффа, на бытовые сюжеты (1-я пол. 18 в., неаполитанская школа, Дж. Перголези). В этой же стране возникают оратория (1600) и кантата (выдающиеся образцы обоих жанров - у Дж. Кариссими, А. Страделлы). Наконец, на базе расцвета любит. и конц. исполнительства (крупнейшие скрипачи-виртуозы - Дж. Витали, А. Корелли, Дж. Тартини) интенсивно развивается и обновляется инстр. М.: органная (1-я пол. 17 в., Дж. Фрескобальди), оркестровая, ансамблевая, сольная для струн. инструментов. Во 2-й пол. 17 - нач. 18 вв. формируются жанры concerto grosso (Корелли, Вивальди) и сольного инстр. концерта (Вивальди, Тартини), разновидности ("церковная" и "камерная") трио-сонаты (для 2 струн. или дух. инструментов и клавира или органа - у Витали) и сольной сонаты (для скрипки или для скрипки соло и клавира - у Корелли, Тартини, для клавира - у Д. Скарлатти).
        Во Франции возникают особые нац. жанры соч. для муз. т-ра: "лирич. трагедия" (монументальный тип оперы) и опера-балет (Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо), комедия-балет (Люлли в сотрудничестве с Мольером). Выдвигается плеяда выдающихся клавесинистов - композиторов и исполнителей (кон. 17 - нач. 18 вв., Ф. Куперен, Рамо), разработавших формы рондо (зачастую в пьесах программного характера) и вариаций. В Англии на рубеже 16 и 17 вв., в эпоху Шекспира, возникает первая в Европе композиторская школа клавирной М. - вёрджиналисты (У. Бёрд, Дж. Булл). М. занимает большое место в шекспировском театре. Во 2-й пол. 17 в. создаются выдающиеся образцы нац. оперы, хор., органной, камерно-инстр. и клавирной М. (Г. Пёрселл). В 1-й пол. 18 в. в Великобритании развёртывается творч. деятельность Г. Ф. Генделя (оратории, оперы-сериа), одноврем. зарождается нац. жанр комич. оперы - балладная опера. В Германии в 17 в. появляются самобытные ораториальные произведения ("страсти" и др.) и первые образцы отечеств. оперы и балета (Г. Шюц), расцветает орг. иск-во (Д. Букстехуде, И. Фро-бергер, И. Пахельбель). В 1-й пол. 18 в. значит. произв. во мн. жанрах ("страсти", др. ораториальные жанры; кантаты; фантазии, прелюдии, фуги, сонаты для органа и для клавира, сюиты для клавира; концерты для оркестра и для отд. инструментов и т.д.) создаёт И. С. Бах, чьё творчество явилось итогом и вершиной всего предшествующего развития европ. полифонии и всей М. барокко. В Испании рождаются оригинальные муз.-театр. жанры типа оперы с разговорными диалогами: сарсуэла (драм. содержания), тонадилья (комическая). В России достигает подъёма многоголосие в культовой М. (партесное пение кон. 17 - нач. 18 вв.- хор. концерты В. Титова, Н. Калачникова). Одноврем. в эпоху реформ Петра I зарождается светская профессиональная М. (панегирич. канты), активизируется развитие городской бытовой М. (лирич. канты, псальмы). Развитие европ. М. 2-й пол. 18 в. и нач. 19 в. протекает под воздействием идей Просвещения, а затем и Великой франц. революции, не только породившей новую массово-бытовую М. (марши, героич. песни, в т.ч. "Марсельеза", М. массовых празднеств и революц. обрядов), но и нашедшей прямой или косвенный отклик в др. муз. жанрах. Барокко, "галантный стиль" (рококо) и дворянский классицизм уступают главенствующее место бурж. (просветительскому) классицизму, утверждающему идеи разума, равенства людей, служения обществу, высокие этические идеалы. Во франц. М. высшим выражением этих устремлений явилось оперное творчество К. Глюка, в австро-немецкой - симф., оперное и камерное творчество представителей венской классической школы Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена, который наиболее полно и глубоко воплотил героику борьбы за свободу и братство народов.
        Происходят значит. сдвиги во всех областях проф. М. Глюк и Моцарт, каждый по-своему, реформируют оперный жанр, стремясь преодолеть закостенелую условность аристократич. "серьёзной" оперы. В разных странах бурно развиваются близкие друг другу демократич. жанры: опера-буффа (Италия - Д. Чимароза), комич. опера (Франция - Ж. Ж. Руссо, П. Монсиньи, А. Гретри; Россия - В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин), зингшпиль (Австрия - Гайдн, Моцарт, К. Диттерсдорф). Во время Великой франц. революции появляется "опера спасения" на героич. и мелодрам. сюжеты (Франция - Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр; Австрия - "Фиделио" Бетховена). Обособляется в качестве самостоят. жанра балет (Глюк, Бетховен). В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена закрепляется и получает классич. воплощение жанр симфонии в его совр. понимании (4-частный цикл). До этого в создании симфонии (как и в окончат. формировании симф. оркестра совр. типа) большую роль сыграли чешские (Я. Стамиц) и нем. музыканты, работавшие в Мангейме (Германия). Параллельно складывается классич. тип большой сонаты и камерно-инстр. ансамбля (трио, квартет, квинтет). Вырабатывается форма сонатного allegro и формируется новый, диалектич. метод музыкального мышления - симфонизм, достигший вершины в творчестве Бетховена.
        В М. славянских народов (Россия, Польша, Чехия) продолжается развитие вок. жанров (хор. концерт в России - М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский, бытовой романс), появляются первые отечеств. оперы, подготавливается почва для создания нац. муз. классики. Во всей европ. проф. М. полифонич. стили в основном вытесняются гомофонно-гармоническим; окончательно складывается и закрепляется функциональная система гармонии.
        В 19 в. в большинстве стран Европы и в Сев. Америке завершается образование муз. культуры "классич." бурж. типа. Этот процесс протекает на фоне и под воздействием активной демократизации всей обществ. и муз. жизни и преодоления сословных перегородок, доставшихся в наследство от феодализма. Из аристократич. салонов, придворных театров и капелл, небольших конц. залов, предназначенных для замкнутого круга привилегированной публики, М. выходит в обширные помещения (а то и на площади), открытые для доступа демократич. слушателей. Возникает много новых муз. театров, конц. учреждений, просветит. организаций, нотных издательств, муз. уч. заведений (включая консерватории в Праге, Варшаве, Вене, Лондоне, Мадриде, Будапеште, Лейпциге, Петербурге, Москве и др.; несколько ранее, в кон. 18 в., была основана консерватория в Париже). Появляются муз. журналы и газеты. Процесс исполнительства окончательно отделяется от творчества как самостоят. вид муз. деятельности, представленный громадным количеством коллективов и солистов (наиболее выдающиеся исполнители 19 в. и нач. 20 в.: пианисты - Ф. Лист, X. Бюлов, А. Г. и Н. Г. Рубинштейны, С. В. Рахманинов; скрипачи - Н. Паганини, А. Вьётан, Й. Иоахим, Ф. Крейслер; певцы - Дж. Рубини, Э. Карузо, Ф. И. Шаляпин; виолончелист П. Касальс, дирижёры - А. Никиш, А. Тосканини). Размежевание проф. творчества с исполнительством и обращение к массовой аудитории способствуют их бурному развитию. Вместе с тем начинает сказываться расслоение каждой из нац. культур на собственно буржуазную и демократическую. Растёт коммерциализация муз. жизни, против чего борются прогрессивные музыканты. М. занимает всё более важное место в обществ.-политич. жизни. Развивается общедемократическая и затем рабочая революц. песня. Её лучшие образцы ("Интернационал", "Красное знамя", "Варшавянка") приобретают междунар. значение. Рядом с ранее сформировавшимися нац. композиторскими школами нового типа расцветают молодые: русская (основоположник М. И. Глинка), польская (Ф. Шопен, С. Монюшко), чешская (Б. Сметана, А. Дворжак), венгерская (Ф. Эркель, Ф. Лист), норвежская (Э. Григ), испанская (И. Альбенис, Э. Гранадос).
        В композиторском творчестве ряда европ. стран в 1-й пол. 19 в. утверждается романтизм (нем. и австр. М. - Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман; французская - Г. Берлиоз; венгерская - Лист; польская - Шопен, русская - А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский). Его характерные черты в М. (по сравнению с классицизмом): обострённое внимание к эмоциональному миру личности, индивидуализация и драматизация лирики, выдвижение темы разлада между индивидуумом и обществом, между идеалом и реальностью, обращение к историч. (ср.-век.), нар.-легендарным и нар.-бытовым сюжетам и к картинам природы, интерес к нац., историч. и географич. своеобразию отражаемой действительности, более конкретное воплощение национального на основе песен разных народов, усиление роли вокального, песенного начала, а также красочности (в гармонии и оркестровке), более свободная трактовка традиц. жанров и форм и создание новых (симф. поэма), стремление к многообразному синтезу М. с др. иск-вами. Развиваются программная М. (на основе сюжетов и тем из нар. эпоса, литературы, живописи и т.д.), инстр. миниатюра (прелюдия, муз. момент, экспромт и т.п.) и цикл миниатюр программного характера, романс и камерно-вок. цикл, "большая опера" декоративного типа на легендарные и историч. темы (Франция - Дж. Мейербер). В Италии достигает вершины опера-буффа (Дж. Россини), создаются нац. разновидности романтич. оперы (лирическая - В. Беллини, Г. Доницетти; героическая - ранний Дж. Верди). В России формируется собственная нац. муз. классика, приобретающая мировое значение, складываются оригинальные типы нар.-историч. и эпич. оперы, а также симф. М. на нар. темы (Глинка), достигает высокого развития жанр романса, в к-ром постепенно вызревают черты психологич. и бытового реализма (А. С. Даргомыжский).
        В сер. и 2-й пол. 19 в. нек-рые зап.-европ. композиторы продолжают романтич. направление в опере (Р. Вагнер), симфонии (А. Брукнер, Дворжак), программной инстр. М. (Лист, Григ), песне (X. Вольф) или стремятся объединить стилевые принципы романтизма и классицизма (И. Брамс). Сохраняя связь с романтич. традицией, оригинальными путями идут итал. опера (её вершина - творчество Верди), франц. опера (Ш. Гуно, Ж. Визе, Ж. Массне) и балет (Л. Делиб), польская и чешская опера (Монюшко, Сметана). В творчестве ряда зап.-европ. композиторов (Верди, Бизе, Вольф и др.) усиливаются тенденции реализма. Особенно отчётливо и широко они проявляются в русской М. этого периода, идейно связанной с демократич. обществ. движением и передовой лит-рой (поздний Даргомыжский; композиторы "Могучей кучки" - М. А. Балакирев, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи; П. И. Чайковский). На основе рус. нар. песни, а также нар. М. Востока рус. композиторы (Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков) вырабатывают новые мелодич., ритмич. и гармонич. средства, значительно обогащающие европ. ладовую систему.
        С сер. 19 в. в Зап. Европе формируется новый муз.-театр. жанр - оперетта (Франция - Ф. Эрве, Ж. Оффенбах, Ш. Лекок, Р. Планкет; Австрия - Ф. Зуппе, К. Миллёкер, И. Штраус-сын, позднее венг. композиторы, представители "неовенской" школы Ф. Легар и И. Кальман). В проф. творчестве выделяется самостоят. линия "лёгкой" (бытовой танц.) М. (вальсы, польки, галопы И. Штрауса-сына, Э. Вальдтейфеля). Рождается развлекательная эстр. М. как самостоят. отрасль муз. жизни.
        В кон. 19 в. и нач. 20 в. в европ. М. наступает переходный период, соответствующий началу империализма как высшей и последней стадии капитализма. Этот период отмечен кризисом ряда предшеств. идейных и стилевых течений.
        Сложившиеся традиции во многом пересматриваются и нередко обновляются. В связи с изменением общего "духовного климата" возникают новые методы и стили. Расширяются ресурсы муз. выразительности, идут интенсивные поиски средств, способных передать обострённое и утончившееся восприятие действительности. Вместе с тем растут тенденции индивидуализма и эстетства, в ряде случаев вырисовывается опасность утраты большой социальной тематики (модернизм). В Германии и Австрии завершается линия романтич. симфонизма (Г. Малер, Р. Штраус) и зарождается муз. экспрессионизм (А. Шёнберг). Развиваются и др. новые течения: во Франции - импрессионизм (К. Дебюсси, М. Равель), в Италии - веризм (оперы П. Масканьи, Р. Леонкавалло, отчасти Дж. Пуччини). В России продолжаются и частично развиваются линии, идущие от "кучкистов" и Чайковского (С. И. Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, С. В. Рахманинов), одноврем. возникают и новые явления: своеобразный муз. символизм (А. Н. Скрябин), модернизация нар. сказочности и "варварской" старины (ранние И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев). Закладываются основы нац. муз. классики на Украине (Н. В. Лысенко, Н. Д. Леонтович), в Грузии (З. П. Палиашвили), Армении (Комитас, А. А. Спендиаров), Азербайджане (У. Гаджибеков), Эстонии (А. Капп), Латвии (Я. Витол), Литве (М. Чюрленис), Финляндии (Я. Сибелиус).
        Классич. европ. система муз. мышления, основанная на мажоро-минорной функциональной гармонии, претерпевает в творчестве ряда композиторов глубокие изменения. Отд. авторы, сохраняя принцип тональности, расширяют её базу использованием натуральных (диатонич.) и искусственных ладов (Дебюсси, Стравинский), насыщают её обильными альтерациями (Скрябин). Другие вообще отказываются от этого принципа, переходя к атональной музыке (Шёнберг, американец Ч. Айве). Ослаблением гармонич. связей стимулируется возрождение теоретич. и творческого интереса к полифонии (Россия - Танеев, Германия - М. Регер).
        С 1917-18 буржуазная муз. культура вступила в новый период своей истории. На её развитие сильнейшим образом влияют такие социальные факторы, как вовлечение многомиллионных масс в политич. и обществ. жизнь, мощный рост массовых освободит. движений, возникновение в ряде стран, в противовес буржуазному, нового обществ. строя - социалистического. Значит. воздействие на судьбы М. в совр. буржуазном обществе оказал также стремительный науч.-технич. прогресс, к-рый привёл к появлению новых массовых средств коммуникации: кино, радио, телевидения, грамзаписи. В результате М. получила глобальное распространение, проникла во все "поры" обществ. жизни, укоренилась с помощью массовых средств в быту сотен миллионов людей. К ней приобщились громадные новые контингенты слушателей. Намного возросли её возможности влиять на сознание членов общества, на всё их поведение. Муз. жизнь в развитых капиталистич. странах приобрела внешне бурный, нередко лихорадочный характер. Её приметами стали обилие фестивалей и конкурсов, сопровождаемых рекламной шумихой, быстрая смена мод, калейдоскоп искусственно вызываемых сенсаций.
        В капиталистич. странах ещё явственнее выделились две культуры, противостоящие по своей идеологич. направленности друг другу: буржуазная и демократическая (включающая социалистич. элементы). Бурж. культура выступает в двух формах: элитарной и "массовой". Первая из них антидемократична; нередко она отрицает капиталистич. образ жизни и подвергает критике бурж. мораль, однако лишь с позиций мелко-бурж. индивидуализма. Бурж. "массовая" культура псевдодемократична и фактически служит интересам господств, классов, отвлекая массы от борьбы за свои права. Её развитие подчинено законам капиталистич. товарного производства. Создана целая "индустрия" лёгкой М., приносящая её хозяевам огромные прибыли; М. широко используется в новой для неё рекламной функции. Демократич. муз. культура представлена деятельностью многих прогрессивных музыкантов, борющихся за содержат. иск-во, утверждающее идеи гуманизма и народности. Образцами такой культуры служат, помимо произведений муз.-театр. и конц. жанров, многочисл. песни революц. движения и антифашистской борьбы 1920-40-х гг. (Германия -X. Эйслер), совр. политич. "песни протеста". В её развитии наряду с проф. музыкантами большую роль сыграли и играют широкие массы полупрофессионалов и любителей.
        В 20 в. композиторское творчество в капиталистич. странах отличается небывалым разнообразием и пестротой стилевых течений. Достигает своих вершин экспрессионизм, характеризующийся резким неприятием действительности, обострённой субъективностью и напряжённостью эмоций (Новая венская школа - Шёнберг и его ученики А. Берг и А. Веберн, итал. комп. Л. Даллапиккола - выработала строго регламентированную систему атональной М. додекафонию). Широко распространяется неоклассицизм, отличающийся стремлением уйти от непримиримых противоречий совр. обществ. жизни в мир образов и муз. форм 16-18 вв., сильно выраженной рационалистичностью (Стравинский 20-50-х гг.; Германия - П. Хиндемит; Италия - О. Респиги, Ф. Малипьеро, А. Казелла). Влияние названных течений в той или иной мере испытали и др. крупные композиторы, в целом, однако, сумевшие преодолеть ограниченность течений благодаря связи с демократич. и реалистич. тенденциями эпохи и с нар. творчеством (Венгрия - Б. Барток, З. Кодай; Франция - А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мийо; Германия - К. Орф; Польша - К. Шимановский; Чехословакия - Л. Яначек, Б. Мартину; Румыния - Дж. Энеску; Великобритания - Б. Бриттен).
        В 50-х гг. возникают различные течения муз. авангардизма (ФРГ - К. Штокхаузен; Франция - П. Булез, Я. Ксенакис; США - Дж. Кейдж; Италия - Л. Берио, отчасти Л. Ноно, стоящий особняком благодаря своим передовым политич. позициям), полностью порывающие с классич. традициями и культивирующие конкретную музыку (монтаж шумов), электронную музыку (монтаж звучаний, полученных искусств. путём), соноризм (монтаж разрозненных муз. звучаний необычных тембров), алеаторику (сочетание отд. звуков или разделов муз. формы по принципу случайности). Авангардизм, как правило, выражает в творчестве настроения мелкобурж. индивидуализма, анархизма или же изощрённого эстетства.
        Характерная черта мировой М. 20 в. - пробуждение к новой жизни и интенсивный рост муз. культур развивающихся стран Азии, Африки, Лат. Америки, их взаимодействие и сближение с культурами европ. типа. Эти процессы сопровождаются острой борьбой прогрессивных музыкантов, с одной стороны, против нивелирующих влияний зап.-европ. и североамер. элитарной и псевдомассовой М., заражённой космополитизмом, а с другой - против реакц. тенденций консервации нац. культур в незыблемом виде. Примером решения проблемы национального и интернационального в М. служат для этих культур страны социализма.
        После победы Великой Октябрьской социалистич. революции в Сов. стране (после 2-й мировой войны 1939-1945 и в ряде др. стран, вступивших на путь социализма) сформировалась муз. культура принципиально нового типа - социалистическая. Её отличает последовательно демократический, всенародный характер. В странах социализма создана обширная разветвлённая сеть общедоступных муз. учреждений (театры, филармонии, уч. заведения и др.), оперных и концертных коллективов, осуществляющих муз.-эстетич. просвещение и воспитание всего народа. Во взаимодействии с проф. иск-вом развиваются массовое муз. творчество и исполнительство в формах самодеятельности и фольклора. Все нации и народности, в т.ч. и не имевшие ранее письменной муз. культуры, получили возможность полностью раскрыть и развить самобытные черты своей нар. М. и в то же время приобщиться к высотам мирового проф. иск-ва, овладеть такими жанрами, как опера, балет, симфония, оратория. Нац. муз. культуры активно взаимодействуют между собой, обмениваясь кадрами, творческими идеями и достижениями, что приводит к их тесному сплочению.
        Передовая роль в мировом муз. иск-ве 20 в. принадлежит сов. М. В ней выдвинулось множество выдающихся композиторов (в их числе русские - Н. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, В. Я. Шебалин, Д. Б. Кабалевский, Т. Н. Хренников, Г. В. Свиридов, Р. К. Щедрин; татарские - Н. Жиганов; дагестанские - Г. Гасанов, Ш. Чалаев; украинские - Л. Н. Ревуцкий, Б. Н. Лятошинский; белорусские - Е. К. Тикоцкий, А. В. Богатырёв; грузинские - Ш. М. Мшвелидзе, А. М. Баланчивадзе, А. Д. Мачавариани, О. В. Тактакишвили; армянские - А. И. Хачатурян, А. Г. Арутюнян, A. А. Бабаджанян, Э. М. Мирзоян; азербайджанские - К. Караев, Ф. Амиров; казахские - Е. Г. Брусиловский, М. Тулебаев; узбекские - М. Бурханов; туркменские - В. Мухатов; эстонские - Э. Капп, Г. Эрнесакс, Э. Тамберг; латвийские - Я. Иванов, М. Заринь; литовские - Б. Дварионас, Э. Бальсис), а также исполнителей (Е. А. Мравинский, E. P. Светланов, Г. Н. Рождественский, К. Н. Игумнов, В. В. Софроницкий, С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, З. А. Долуханова), музыковедов (Б. В. Асафьев) и др. муз. деятелей.
        Идейно-эстетич. основу сов. М. составляют принципы партийности и народности искусства, метод социалистического реализма, предусматривающий многообразие жанров, стилей, индивидуальных манер. В сов. М. обрели новую жизнь многие традиц. муз. жанры. Опера, балет, симфония, сохранив классич. большую, монументальную форму (во многом утерянную на Западе), были обновлены изнутри под воздействием тем революции и современности. На почве историко-революц. и нар.-патриотич. тематики расцвела хор. и вок.-симф. М. (оратория, кантата, поэма). Сов. поэзия (наряду с классич. и фольклорной) стимулировала развитие жанра романса. Новым жанром проф. композиторского творчества явилась песня - массовая и бытовая (А. В. Александров, А. Г. Новиков, А. А. Давиденко, Дм. Я. и Дан. Я. Покрассы, И. О. Дунаевский, B. Г. Захаров, М. И. Блантер, В. П. Соловьёв-Седой, В. И. Мурадели, Б. А. Мокроусов, А. И. Островский, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров). Сов. песня сыграла огромную роль в жизни и борьбе нар. масс и оказала сильнейшее влияние на др. муз. жанры. Во всех муз. культурах народов СССР получили совр. преломление и развитие традиции фольклора, и в то же время на базе социалистич. содержания произошло обогащение и преобразование нац. стилей, вобравших в себя множество новых интонаций и др. выразительных средств.
        Значит. успехи в строительстве муз. культуры достигнуты и в др. странах социализма, где трудились и трудятся многие выдающиеся композиторы (ГДР - X. Эйслер, П. Дессау; Польша - В. Лютославский; Болгария - П. Владигеров, Л. Пипков; Венгрия - З. Кодай, Ф. Сабо; Чехословакия - В. Добиаш, Э. Сухонь).

Литература: Серов А. Н., Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика, "Эпоха", 1864, Nо 6, 12; переизд. - Избр. статьи, т. 2, М., 1957; Асафьев Б., Музыкальная форма как процесс, кн. 1, Л., 1928, кн. 2, М., 1947 (кн. 1 и 2 вместе) Л., 1971; Кушнарев X., К проблеме анализа муз. произведения, "СМ", 1934, No 6; Грубер Р., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М., 1941; Шостакович Д., Знать и любить музыку, М., 1958; Кулаковский Л., Музыка как искусство, М., 1960; Орджоникидзе Г., К вопросу о специфике муз. мышления, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 3, М., 1960; Рыжкин И., Назначение музыки и её возможности, М., 1962; его же, О некоторых существенных особенностях музыки, в сб.: Эстетические очерки, М., 1962; Интонация и музыкальный образ. Сб. статей, под ред. Б. М. Ярустовского, М., 1965; Кон Ю., К вопросу о понятии "музыкальный язык", в сб.: От Люлли до наших дней, М., 1967; Mазель Л., Цуккерман В., Анализ музыкального произведения. Элементы музыки и методика анализа малых форм, ч. 1, М., 1967; Конен В., Театр и симфония, М., 1975; Уйфалуши Й., Логика музыкального отражения. Очерк её проблематики, "Вопросы философии", 1968, Nо 11; Сохoр A., Музыка как вид искусства, М., 1970; его же, Музыка и общество, М., 1972; его же, Социология и музыкальная культура, М., 1975; Луначарский А. В., В мире музыки, М., 1971; Кремлев Ю., Очерки по эстетике музыки, М., 1972: Мазель Л., Проблемы классической гармонии, М., 1972 (Введение); Назайкинский Е., О психологии музыкального восприятия, М., 1972; Проблемы музыкального мышления. Сб. статей, под ред. М. Г. Арановского, М., 1974; Hanslick E., Vom Musikalisch-Schцnen. Ein Beitrag zur Revision der Дsthetik der Tonkunst, Lpz., 1854, 1922 (рус. пер. Г. Лароша - О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики, M., 1895); Ambros A., Die Grenzen der Musik und Poesie, eine Studie zur Дsthetik der Tonkunst, Bd 1-2, Prag, 1856, 1872 (рус. пер. - Границы музыки и поэзии, СПБ, 1889); Wаllasehек К., Primitive music, L., 1893 (нем. изд. - Anfдnge der Tonkunst, Lpz., 1903); Bьcher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., (1897) (рус. пер. - Работа и ритм, Ем.), 1923); Riemann H., Die Elemente der musikalischen Дsthetik, B. - Stuttg., 1900; Соmbarieu J., La musique et la magie, P., 1909 (Etudes de philologie musicale, v. 3); Stumpfe, Die Anfдnge der Musik, Lpz., 1911 (рус. пер. - Происхождение музыки, Л., 1926); Meyer E. H., Musik im Zeitgeschehen, В., 1952; Lissa Z., O specyfice muzyki, Kr., 1954; eё жe, Aufsдtze zur Musikдsthetik, В., 1969; Meyer L., Emotion and meaning in music, Chi., 1957; Schrammek W., Ьber Ursprung und Anfдnge der Musik, Lpz., 1957; Farnsworth P., The social psychology of music, N. Y., 1958, 1969; Вesseler H., Das musikalische Hцren der Neuzeit, В., 1959; Huschen H., Frьhere und heutige Begriffe vom Wesen und Grenzen der Musik, в сб.: Kongress-Bericht, N. Y., 1961, v. 1, Basel - L.- N. Y., 1962; Sсriabina M., Introduction au langage musical, P., 1961; eл жe, Le langage musical, P., 1963; Cooke D., The language of music, L., 1959; Weilek A., Musikpsychologie und Musikдsthetik, Fr./M., 1963; Ангелов К., Основи на музикалната естетика, София, 1973.

А. Н. Сохор.