Марш

        (франц. marche, букв. - шествие, движение вперёд; англ. march, нем. Marsch, итал. marcia) - муз. жанр, сложившийся в инстр. музыке в связи с задачей синхронизации движения большого числа людей (движение войск в строю, праздничные и церемониальные шествия), один из осн. прикладных жанров (см. Жанр музыкальный). М. отличают чёткий ритм и строгая размеренность темпа, не меняющегося на протяжении всего сочинения. Музыка М. чаще всего имеет бодрый, мужественный, активный характер. Широкое распространение М. получил в армии; он является одним из осн. жанров военной музыки. Помимо организации движения, он призван вселять в воинов бодрость, поднимать их боевой дух. Ещё на относительно раннем этапе своего развития М. вышел за пределы выполнения чисто прикладных задач и стал также жанром сценической (опера и балет), бытовой и концертной музыки. Это привело к увеличению его масштабов, усложнению выразит. средств, обогащению содержания. На протяжении всей дальнейшей его истории прикладные и "художеств." формы М. постоянно взаимодействовали.
        М. обычно выдержан в размерах 2/4, 4/4, ў и 6/8(в балете встречаются и трёхдольные М.). Его отличают характерные ритмич. рисунки, ведущие происхождение от барабанной дроби, фанфарных сигналов. Видное место в М. занимают острые пунктирные ритмы, синкопы, контрасты отрывистого и плавного движения (staccato u legato). В мелодике М. широко применяются движение по звукам трезвучий ("фанфарные" интонации), яркие скачки, в особенности квартовые от V к I ступени лада, повторы звуков; часто встречаются подчёркнутые возвращения мелодич. упоров. Короткие и энергичные начальные интонации составляют импульсы для последующего мелодич. движения. Преобладают квадратные построения; в целом структуру отличает чёткость членения.
        Для совр. М. прикладного назначения типична репризная сложная трёхчастная форма со вступлением. 1-й раздел М. в большинстве случаев пишется в репризной простой трёхчастной форме. При этом выделяется две темы. 1-я, наиболее активная и энергичная, обычно звучит в относительно высоком и светлом регистре у кларнетов или корнетов и труб. 2-я тема обычно проходит у басовых инструментов в низком регистре ("соло басов"). Затем следует полная или сокращённая реприза 1-й темы. Средняя часть (трио) М. проходит в тональности субдоминанты, или параллельной, или VI низкой ступени и, как правило, имеет более спокойный характер; её отличают широта, плавность мелодии; нередко в ней проступают черты песенности. В трио используются средний регистр, мягкие тембры тенора и баритона при поддержке группы кларнетов в низком регистре. Как и осн. части, ему может предшествовать вступление. Реприза 1-й части часто бывает видоизменённой - для неё характерно введение контрапунктирующего голоса. Все разделы М. обычно повторяются.
        Осн. виды совр. воен. М.: строевой, или парадный, церемониальный, М. (исполняется на парадах и в др. случаях торжественного прохождения войск), походный, или скорый, М. (на строевых прогулках и праздничных шествиях), встречный М. (при встрече и сопровождении знамени, прямых начальников, при большинстве воинских ритуалов) и похоронный, или траурный, М. (на похоронах и при возложении венков). Разновидностями строевого М. являются колонный М. (обычно в размере 6/8 с единой во всех голосах ритмич. фигурой, что придаёт его ритмике особую чёткость) и фанфарный М.- наиболее праздничный, включающий сигнально-фанфарные темы и реплики.
        Отд. виды М. обладают своими особенностями. Траурный М. исполняется в медленном темпе и характеризуется особым типом мелодики (меньшая роль "фанфарных" мелодич. оборотов, выдвижение на 1-й план плавных, "стонущих" интонаций), фактуры (мерное чередование аккордов в сопровождении); его крайние части пишутся в минорной тональности. В остальных видах М. преобладают мажорные тональности. Исключения составляют разл. рода характеристич. М., призванные запечатлевать особый, напр. экзотич., колорит (таковы многие М. в балетах).
        Разновидность М. представляет маршевая песня (см. Песня). Походная солдатская песня сложилась ранее М. и явилась одним из его истоков; в последующее время М. и маршевая песня развивались в постоянном взаимодействии. Маршевый характер имеют мн. революц. песни ("Марсельеза", "Интернационал", "Смело, товарищи, в ногу", "Беснуйтесь, тираны" и др.). Маршевая песня составила важную и количественно богатую ветвь сов. массовой песни ("Марш Будённого" Дм. Я. Покрасса, молодёжные марши И. О. Дунаевского и др.).
        Происхождение М. относится к далёкому прошлому. Уже в Др. Греции разл. процессии, согласно сохранившимся изображениям на сосудах, сопровождались музыкой, в такт к-рой двигались их участники. В др.-греч. трагедии хор входил на сцену (парод) и уходил с неё (эксод) в маршевом порядке. В Зап. Европе в 14-15 вв., когда "ходьба в ногу" в армиях нек-рых стран (Швеция, Пруссия) стала обязательной, возникла потребность в муз. организации шествия войск. М. сформировался как жанр воен. музыки в эпоху позднего средневековья на основе походной песни (в т.ч. песен крестоносцев, ландскнехтов и др.), воен. сигналов, некоторых форм танц. музыки, по характеру близких к М. (полонез, интрада и т.п.). Наиболее ранние формы М. возникли из исполнения солдатской песни на к.-л. мелодич. инструменте (напр., поперечной флейте) в сопровождении барабана. Вскоре для исполнения преим. маршевой музыки были созданы и целые военные инстр. капеллы из деревянных и медных инструментов, пополненные в кон. 18 в. ударными инструментами из т.н. "янычарской музыки". Первоначально М. состоял из 2 частей по 8-16 тактов. В сер. 18 в. по образцу нек-рых танц. жанров (особенно менуэта) в него было введено более напевное трио (часто основывалось на мелодиях солдатских песен). По мере развития муз. культуры и орк. средств трёхчастная форма М. становится разнообразнее, богаче в мелодич. и гармонич. отношении, насыщается контрастами между осн. частями и внутри них. Постепенно в разл. родах войск и в связи с разл. назначением вырабатываются определённые типы воен. М.; в их числе кавалерийский М., обычно в размере 6/8, к сер. 20 в. утративший своё значение. С кон. 17 в. в каждом полку большинства гос-в Зап. Европы имелся свой М.; лучшие M. становились армейскими. В M. разл. стран ясно проявляются характерные черты их нац. муз. культур, сказываются общественно-историч. традиции. Так, даже М. одного и того же типа (напр., скорый М.) в разных странах различаются уже по темпу.
        Большое влияние на развитие маршевой музыки оказывали общественно-историч. условия эпохи. Значение М. неизменно возрастало в воен. годы, во время революций, - в такие периоды он становился одним из ведущих жанров муз. иск-ва. Так, высокого расцвета маршевая музыка достигла во время Великой франц. революции, когда возник новый тип М., насыщенного революц. героикой.
        Немаловажное значение имело и обращение к жанру М. крупных композиторов. Важный вклад в развитие М. внёс Ж. Б. Люлли, обогативший традиции маршевой музыки элементами, почерпнутыми из оперного и балетного иск-ва. Люлли приписывают введение в М. заимствованных от интрады пунктирных ритмов, увеличивших его активность, динамичность. В период Великой франц. революции М. создавали такие видные композиторы, как Ф. Ж. Госсек, А. Э. М. Гретри, Э. Н. Мегюль и др. Несколько воен. М., преим. в годы освободит. войн нем. и австр. народа с захватническими войсками Наполеона, создал Л. Бетховен. Из них "Вечерняя заря для богемского ополчения" (позднее под назв. "Йоркский марш") стала М. прусской армии. Неск. М. написали И. Штраус-отец и И. Штраус-сын. Ряд воен. М. создан Р. Штраусом.
        В кон. 19 - нач. 20 вв. большую популярность на Западе завоевали марши Дж. Сузы (США), Ф. Тейке (Германия). В 50-70-х гг. 20 в. важный вклад в развитие маршевой музыки внесли композиторы социалистич. стран - Я. Фадргонс (ЧССР), А. Карастоя-нов (НРБ), А. Вишневский (ПНР), З. Тамашши (ВНР) и др.
        Особую разновидность составляют всевозможные М. "на случай", предназначенные для исполнения на разл. торжествах. Нередко они пишутся не для военных, а для симф. оркестров. В числе их зап.-европ. авторов - Дж. Мейербер (М. к шиллеровским торжествам, М. к открытию Лондонской выставки и др.), Р. Вагнер ("Торжественный марш" для Филадельфии и др.), Р. Штраус ("Торжественный марш").
        Большое влияние на развитие М. оказывало начавшееся издавна претворение этого жанра в музыке, не имеющей прикладного назначения. М. встречаются в сб-ках клавирных пьес Г. Пёрселла, Ф. Куперена. "Клавирная книжечка для Анны Магдалены Бах" И. С. Баха содержит 3 марша. Люлли ввёл М. в оперу и балет; М. представлен в операх Г. Ф. Генделя, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, в инстр. сюитах разл. композиторов, в дивертисментах, кассациях, серенадах Й. и М. Гайдна, Л. и В. А. Моцарта. Поднятые до высокохудожеств. уровня и нередко развитые до больших симф. полотен М. имеются у Л. Бетховена (Marcia funebre в фп. сонате ор. 26 с подзаголовком "sulla morte d'un Eroe" - "на смерть героя", медленная часть 3-й симфонии, М. в "Фиделио", в музыке к "Эгмонту", к "Афинским развалинам"); маршевые ритмы, целые маршевые эпизоды встречаются во многих его произв. (5-я, 7-я, 9-я симфонии, "Торжественная месса" и др.). Ряд М. для фп. в 4 руки принадлежит Ф. Шуберту; в своеобразном преломлении маршевое начало представлено во многих его сочинениях. М. часто используется в операх 19 в. (Л. Керубини, Л. Бетховен, Г. Спонтини, Дж. Мейербер, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Р. Вагнер, Дж. Верди, Дж. Пуччини и др.), в музыке к драм. произведениям (Ф. Мендельсон, Э. Григ и др.), маршевые ритмы проникают даже в камерную вокальную музыку (песни для голоса с сопровождением фп.: "Два гренадера" и др. Р. Шумана, "Барабан" и др. X. Вольфа, "Юный барабанщик" Г. Малера). Яркие образцы траурного M. содержат произв. P. Шопена (соната b-moll для фп.), Г. Малера (2-я, 5-я, 7-я симфонии). М. получил претворение и в оперетте, где трактуется гл. обр. в пародийном плане (И. Штраус-сын, К. Целлер, Ф. Легар и др.). Определённое место М. занял и в музыке для кино.
        Нек-рые М. из опер перешли в прикладную музыку. Так, марш из оперы "Сципион" Г. Ф. Генделя (1726) стал парадным М. брит. гвардии гренадеров. Нередко М. создавались как свободная обр. мелодий из популярных опер (в т.ч. из "Белой дамы" Ф. А. Буальдьё, "Гугенотов" Дж. Мейербера и др.). Наиболее яркие М. безвестных авторов неоднократно обрабатывались выдающимися композиторами. В их числе знаменитый венг. "Ракоци-марш" неизвестного композитора, обработанный Г. Берлиозом (включён в драм. легенду "Осуждение Фауста"), Ф. Листом (14-я венг. рапсодия для фп.), Ф. Эркелем.
        В России М. вошёл в репертуар воен. оркестров в нач. 18 в. Вскоре и в рус. армии почти каждому полку был присвоен свой М., являвшийся его своеобразной муз. эмблемой. При встрече полков каждый из них должен был исполнять М. встречаемого полка. Мн. полковые и строевые М. вошли в историю под назв. своих частей, напр. "Марш Преображенского полка", "Марш Семёновского полка", "Марш Измайловского полка" и др. Ряд М. связан с определёнными событиями воен. истории. Таковы "Старинный егерский марш, игранный в сражении под Лейпцигом в 1813 году", "Парижский марш 1814 года", под звуки к-рого рус. войска вошли в Париж, М. "Бой под Ляояном", отражающий один из боевых эпизодов рус.-япон. войны 1904-05, и др. Рус. воен. М. в лучших его образцах отличается ясностью и стройностью композиции, простотой и доступностью муз. языка, нац. характерностью. Среди авторов рус. воен. М. - Д. С. Бортнянский, Н. А. Титов, П. И. Чайковский (псевд. П. Синопов), а также воен. капельмейстеры А. Дерфельт, О. Закржевский, М. Оглоблин и др.
        Развивая лучшие традиции дореволюц. М., сов. композиторы внесли большой вклад в развитие маршевой музыки, явившейся мощным средством патриотич. воспитания воинов и трудящихся СССР. В М. проникают интонации революц., нар. и массовых песен, что приводит к обновлению их мелодики. Обогащаются фактура и гармонич. язык М., в т.ч. благодаря применению переменных ладов и плагальности, подчёркивающей нац. характер музыки. Свободнее используются полифонич. приёмы, подголосочность. Более разнообразной и индивидуальной становится инструментовка; шире применяется сопоставление разл. групп дух. оркестра - деревянной, характерной медной, осн. группы медных инструментов и ударной. Большинство М., созданных в сов. время, связано с историко-революц., героич. и военно- патриотич. темами.
        В числе авторов сов. воен. М. - С. А. Чернецкий ("Ленинский призыв", "ГТО", "Парад", "Марш танкистов", "Салют Москвы" и др. - всего ок. 70 произв.), Н. П. Иванов-Радкевич ("Капитан Гастелло", "Народные мстители", "Родная Москва", "Победный" - Гос. пр., 1943; всего ок. 30 произв.), В. С. Рунов ("В защиту Родины", "Столичный", "Ленинград", "Строевой"), Ю. А. Хайт ("Всё выше", "Советский герой", "Красные моряки", "Привет победителям"), А. И. Хачатурян ("Героям Великой Отечественной войны", "Зангезурский") и др. Популярность завоевали также марши В. М. Блажевича, Д. Ф. Салиман-Владимирова, Н. П. Ракова, З. Ю. Бинкина, Б. Т. Кожевникова, В. И. Мурадели, Н. К. Чемберджи, З. П. Фельдмана, Г. С. Марутяна, Б. А. Диева и др.
        Наряду с М. прикладного назначения ещё в дореволюц. России было создано немало ярких образцов концертного М. для симф. оркестра, в т.ч. "Славянский марш" Чайковского, "Торжественный марш" и "Марш на русскую тему" А. К. Глазунова, "Памяти А. В. Суворова" А. С. Аренского. Сов. композиторы, опираясь на опыт рус. и заруб. музыки, написали ряд значит. сочинений этого рода (напр., посвященный К. Е. Ворошилову "Юбилейный марш" М. М. Ипполитова-Иванова, "Симфонический марш" С. С. Прокофьева). Совершенствование сов. дух. оркестров, рост их технич. и выразит. возможностей позволили создавать для дух. состава и конц. М. (соч. М. М. Ипполитова-Иванова, Р. М. Глиэра, С. Н. Василенко, Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Иванова-Радкевича, Чернецкого и др.). М. широко представлен в рус. симф. музыке (5-я и 6-я симфонии Чайковского, 5-я симфония Шостаковича), в операх ("Иван Сусанин" и "Руслан и Людмила" Глинки, "Снегурочка", "Млада", "Сказка о царе Салтане" и "Золотой петушок" Римского-Корсакова, "Орлеанская дева" Чайковского, "Рогнеда" Серова, "Нерон" А. Г. Рубинштейна, "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева), в балете ("Щелкунчик" Чайковского, "Медный всадник" Глиэра), в музыке к драм. пьесам (музыка Глинки к трагедии "Князь Холмский" Кукольника, музыка Шостаковича к трагедии "Гамлет" Шекспира).

Литература: Цуккерман В., Произведения для духового оркестра, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, M. - Л, 1947; Городецкая З., Магазинер Л., Типичные черты жанра, композиции и музыкального языка маршей, в сб.: В помощь военному дирижеру, вып. 2, М., 1955; Кожевников Б., Хаханян X., Материалы по истории русской военной музыки в первой половине 19 века, в сб.: Труды военно-дирижерского факультета при МОЛГК, вып. 5, М., 1961; Ноздрунов Б., Материалы по истории русской военной музыки во второй половине 19 века, там же, вып 7, M., 1964; Аксёнов Е., Новое в инструментовке советского военного марша, там же, вып. 10, M., 1970; Bьcken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (Verцffentlichungen des Fьrstlichen Instituts fьr musikwissenschaftliche Forschung zu Bьckeburg, Reihe 5, Bd 1), рус. пер. - Героический стиль в опере, M., 1936; Strom К, Beitrдge zur Entwicklungsgeschichte des Marsches in der Kunstmusik bis Beethoven, Mьnchen, 1926 (Diss); Wood W., The romance of regimental marches, L., 1932; Ве1ing R., Der Marsch bei Beethoven, Bonn, 1960 (Diss); Steglich R., Ьber Beethovens Mдrsche, в кн.: Festschrift A. Orel, W.-Wiesbaden, (I960). См. также лит. при статье Военная музыка

X. M. Хаханян.