Ладовый ритм

        музыкально-теоретическая концепция, созданная Б. Л. Яворским. Первоначально (с 1908) называлась "строение музыкальной речи", с 1918 -"теория слухового тяготения"; Л. р. - наиболее известное её название (введено в 1912). Основы теории Л. р. разработаны в первые годы 20 в. Термин "Л. р." означает развёртывание лада во времени. Главная предпосылка теории Л. р.: существование двух противоположных типов звукоотношений - неустойчивых и устойчивых; тяготение неустойчивости к разрешению в устойчивость имеет основополагающее значение для муз. динамики и в частности для построения ладов. По мнению Яворского, звуковое тяготение тесно связано с ориентацией человека в окружающем пространстве, о чём свидетельствует положение органа равновесия - полукружных каналов в слуховом органе, воспринимающем музыку. Отличие от диссонанса и консонанса состоит в том, что неустойчивые звуки и интервалы могут консонировать (напр., терции h-d или f-a в C-dur) и, наоборот, устойчивые созвучия (тоники) лада могут диссонировать (напр., увеличенное и уменьшенное трезвучия). Источник неустойчивости Яворский видит в интервале тритона ("шестипо-лутоновое соотношение"). В этом он опирается на идею о тритоне как важном стимуле ладового развития, выдвинутую С. И. Танеевым в кон. 19 в. (работа "Анализ модуляционных планов в сонатах Бетховена") и развивавшуюся им позднее (письма к Н. Н. Амани, 1903). К мысли об особом значении тритона Яворского привёл и опыт анализа образцов нар. музыки. Вместе со своим разрешением в большую терцию тритон образует первичное единство неустойчивости и устойчивости - "единичную симметричную систему"; две такие системы на расстоянии полутона сливаются в "двойную симметричную систему", где разрешением является малая терция. Соединение этих систем образует разл. лады, причём неустойчивость единичной системы вносит функцию ("ладовый момент") доминанты, а двойная система - субдоминанты. Положением звуков в ладу определяется степень их напряжённости ("яркости").

        Лад, т. о., мыслится как совокупность тяготений ("сопряжений") неустойчивых звуков в разрешающие их устойчивые. Отсюда идёт общепринятое в сов. музыковедении понятие лада как высокоорганизованной закономерности динамич. характера, как борьбы противоположных сил. Трактовка лада намного углубляется в сравнении с прежней, звукорядной (поскольку гамма не показывает внутр. структуры лада).
        Наряду с мажором и минором теория Л. р. обосновывает лады, тоники к-рых не представляют консонирующих созвучий: увеличенный, уменьшенный, цепной (сцепление двух больших терций, напр. c-e-es-g, т.е. одноимённый мажоро-минор). Особую группу составляют переменные лады, где один и тот же звук может иметь двоякое - неустойчивое и устойчивое значение, с чем связана перемещаемость тоники. Наиболее сложны "дважды-лады", возникающие при двойном разрешении неустойчивости - "вовнутрь и вовне" (оба разрешения отстоят друг от друга на тритон, так что дважды-мажор, напр., сочетает признаки C-dur и Fis-dur).
        Каждый из ладов обладает своими характерными признаками (напр., в увеличенном ладу - разрешения в соответствующее трезвучие, секвенции по большим терциям или малым секстам, аккорды с увеличенной секстой, одевания устоев в интервале уменьшенной терции и др.). Получают истолкование разл. звукоряды: пентатоника (мажор или минор с выключением звуков тритона), "венгерская гамма" (увеличенный лад из двух единичных систем), целотонный и тоно-полутоновый звукоряды (увеличенный и уменьшенный лады, а также дважды-лады).
        Открытие "новых ладов" составляет одну из важнейших науч. заслуг Яворского, поскольку большая часть из них реально существует в музыке 19-20 вв., особенно в творчестве Ф. Листа, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина. Яворским были продемонстрированы и периодически построенные звукоряды (т.н. лады с ограниченной транспозицией), к-рые много лет спустя использовал в творч. практике О. Мессиан. Понятие ладовой переменности разъясняет мн. явления нар. музыки; в то же время оно помогает объяснению нек-рых сторон политональности. Утверждение возможности ладовых образований, выходящих за пределы мажоро-минора, - принципиально важная антитеза концепциям, согласно к-рым на смену мажору и минору может придти лишь отрицание ладовой организации вообще, т.е. атональность.
        Уязвимой стороной ладовой теории Яворского является способ конструирования ладов на тритоновой основе. Нет оснований видеть в тритоне универсальный источник ладообразования; об этом ясно свидетельствуют старинные, лишённые тритона лады, к-рые вопреки ходу историч. развития приходится трактовать как неполные виды более сложных образований. Элементы догматизма имеются и в объяснении внутр. структуры ладов, что иногда ведёт к противоречиям с фактами. Тем не менее ценность теории Яворского неоспоримо определяется как самим принципиальным подходом к проблеме, так и расширением круга ставших известными ладов.
        Ладотональные соотношения (термин "ладотональность" введён Яворским) рассматриваются в связи с формой и ритмич. пропорциями (напр., "отклонение в третьей четверти формы"). Наибольший интерес представляет "ладотональное сопоставление с результатом", при к-ром две или несколько неродственных ладотональностей создают конфликт, выводом из к-рого становится "результат" - ладотональность, объединяющая все предыдущие. Яворский развил здесь выдвинутое ранее Танеевым понятие "объединяющей тональности высшего порядка". Принцип "сопоставления с результатом" понимается и шире, как столкновение взаимопротиворечивых моментов с обобщающим итогом. При этом подчёркивается причинная обусловленность последующего конфликтами в предыдущем.
        Большое место в теории Л. р. занимает проблема расчленённости произведения. Яворским разработано понятие цезуры и её видов. Опираясь на аналогии со словесной речью, понятие цезурности обогащает теорию исполнительства, особенно учение о фразировке. Противоположная сторона - сочленённость - нашла выражение в "соединительном принципе" (связи на расстоянии), в понятии "наложения" как фактора спайки, сцепления. Введено понятие интонации как первичной ячейки муз. формы и выразительности; в её основе лежит взаимодействие звуков разл. ладового значения. Различаются одночастность (построение на одной функции) и двучастность (смена двух функций); в двучастности выделяются предикт - подготовляющий момент (понятие, получившее широкое распространение) и икт - завершающий и определяющий момент.
        Ритм понимается как вся область временных соотношений - от мельчайших до пропорций между крупными частями. При этом ритмич. явления наполняются ладовым содержанием; чувство ритма определяется как "способность ориентироваться во времени, в постоянно действующем звуковом тяготении". Отсюда и возникает обобщающее представление, давшее назв. всей теории: ладовый ритм как процесс развёртывания лада во времени.
        Форма также рассматривается в тесной связи с соотношениями устойчивости и неустойчивости. Впервые показано, что отд. формы представляют реализацию общих принципов формообразования. Разграничены понятия формы как индивидуально неповторимого склада и схемы как обобщённо типизированной структуры. Одна из ценных сторон теории Л. р. - стремление связать вопросы структуры с художеств. восприятием музыки. Несмотря на проявлявшиеся и здесь элементы догматизма, имелась тенденция рассматривать музыку как выразительную человеческую речь, вскрывать эстетич. смысл форм, сближать их с аналогич. явлениями др. иск-в. Эти черты положительно сказались в практике применения данных Л. р. для муз. воспитания, для курсов "слушания музыки".
        Т. о., хотя целостная концепция Л. р., точно следующая авторскому изложению, и не сохранила своего значения, многие её плодотворные общие идеи и отд. конкретные понятия нашли широкое применение. В работах сов. музыковедов Л. В. Кулаковского, М. Е. Тараканова, В. П. Дерновой переосмыслены или возрождены методы анализа нар. песни, понятия Л. р., дважды-ладов.

Литература: Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи. Материалы и заметки, ч. 1-3, М., 1908; его же, Упражнения в образовании ладового ритма, ч. 1, М., 1915, М., 1928; его же, Основные элементы музыки, М., 1923; его же, Конструкция мелодического процесса, в кн.: Беляева-Экземплярская С., Яворский Б., Структура мелодии, М., 1929; Брюсова Н., Наука о музыке, её исторические пути и современное состояние, М., 1910; её же, Болеслав Леопольдович Яворский, в сб.: Б. Яворский, т. 1, М., 1964; Кулаковский Л., Де-якi твердження зi вчення Б. Л. Яворського, "Музика", 1924, ч. 10-12; его же, О теории ладового ритма и её заданиях, "Музыкальное образование", 1930, No 1; Беляев В., Анализ модуляций в сонатах Бетховена, С. И. Танеева, в сб.: Русская книга о Бетховене, М,, 1927; Протопопов С., Элементы строения музыкальной речи, ч. 1-2, М., 1930; Рыжкин И., Теория ладового ритма, в кн.: Мазель Л., Рыжкин И., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2, М.-Л., 1939; Письма С. И. Танеева Н. Н. Амани, Э. Ф. Направнику, И. А. Всеволожскому, "СМ", 1940, No 7; Памяти Сергея Ивановича Танеева, 1856-1946. Сб. статей и материалов к 90-летию со дня рождения, М.-Л., 1947; Цуккерман В., Кулаковский Л., Яворский-теоретик, "СМ", 1957, No 12; Луначарский A. B., Выступление на конференции по теории ладового ритма 5 февраля 1930 г. в Москве, в сб.: Б. Яворский, т. 1, М., 1964; Цуккерман В. A., Яворский-теоретик, там же; Холопов Ю. Н., Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971.

В. А. Цуккерман.