Венская классическая школа

        (нем. Wiener Klassik) - творческое направление, сложившееся в Австрии во 2-й пол. 18 в. - 1-й четверти 19 в. К нему принадлежат три великих композитора - Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетховен. Каждый из них обладал яркой творч. индивидуальностью, к-рая определяла и общий характер музыки, и выбор жанров, и особенности муз. языка. Так, в музыке Гайдна преобладают светлые, радостные настроения, ведущую роль играют жанрово-бытовые элементы; у Моцарта особенно выделяется лирико-драматич. начало; главенствующая черта музыки Бетховена - героич. пафос борьбы, преодоления, победы. Гайдн писал в разнообразных жанрах, но наиболее значит. вклад внёс в область инстр. музыки и оратории ("Сотворение мира", "Времена года"); в творчестве Моцарта, обогатившего и инстр. музыку, важнейшее место принадлежит опере; Бетховен, создатель единств. оперы "Фиделио", над к-рой он работал многие годы, по природе своего дарования тяготел к инстр. музыке. При всём индивидуальном своеобразии в творчестве этих художников обнаруживаются важнейшие общие черты: реализм, оптимистический, жизнеутверждающий характер, гуманистическая направленность, подлинная народность, демократизм. Сочинения композиторов В. к. ш. отличает широта охвата жизненного содержания. Глубокая серьёзность органически сочетается в них с весёлостью, шуткой, трагич. начало - с комическим. Эмоциональное соединяется с рациональным; свободный полёт фантазии - с точным расчётом, предельной стройностью, ясностью, совершенством формы. Представители В. к. ш. умели даже самое сложное содержание выражать предельно простым, понятным языком.
        В. к. ш. как художеств. направление складывалась по мере продвижения к творч. зрелости старших её представителей - Гайдна и Моцарта. А творчество позднего Бетховена выходит уже за пределы типичного для всей В. к. ш. стиля. Поэтому нек-рые исследователи (Г. Аберт) ограничивают период В. к. ш. 1782-1812 годами, хотя творческая деятельность Гайдна и Моцарта началась несколькими десятилетиями раньше, а младший из представителей В. к. ш., Бетховен, продолжал творить до 1827.
        Становление В. к. ш. приходится на годы бурного развития нем. и австр. просветительства. Переживает свой расцвет нем. поэзия; возникает художеств. критика, достигает высокого развития философия. Крупнейшие художники и мыслители эпохи - Гердер, Гёте, Шиллер, Лессинг, Кант, Гегель - выдвигают новые гуманистич. идеалы. Лучшие представители нем. и австр. культуры впитывают и передовые общественно-политич., этич. и эстетич. идеи франц. бурж. просветителей. Многое из их эстетич. идеалов, в частности провозглашённый Руссо лозунг свободы и естественности, нашли воплощение в творчестве композиторов В. к. ш. На творчество Бетховена неизгладимое влияние оказали идеи Великой франц. революции.
        Композиторы В. к. ш. унаследовали достижения т.н. ранней венской школы, виднейшими представителями к-рой были Г. X. Вагензейль (1715-77), Г. М. Монн (1717-50), Г. Муффат (1690-1770), Й. Старцер (1726-87). Однако муз. истоки В. к. ш. не сводятся к собственно австр. иск-ву - они гораздо шире. В их числе и итал. опера, к-рая издавна культивировалась в Вене, и итал. инстр. музыка. Моцарт знакомился с итал. музыкой не только в Вене, но и в самой Италии, к-рую он посетил в 1771 и в 1772-73. Немаловажная роль в формировании В. к. ш. принадлежит мангеймской школе, сложившейся в Баварии; в неё входили видные чеш. музыканты Я. Стамиц (1717-57), Ф. К. Рихтер (1709-89), К. Каннабих (1731-98) и др. Несомненное влияние на представителей В. к. ш. оказало и творчество И. С. Баха (1685-1750), его сыновей Карла Филиппа Эмануэля (1714-88) и Иоганна Кристофа (1732-95), а также Г. Ф. Генделя (1685- 1759). Непосредств. предшественником В. к. ш. был К. В. Глюк (1714-87). Он начал свою оперную реформу в Вене (1750-72) и в своих парижских операх в основном остался верным венской традиции. Глюк создал оперное иск-во мирового значения, повлиявшее на всё последующее развитие европ. оперы. "Глюков-ские" черты ясно сказываются в "Идоменее" и "Дон Жуане" Моцарта, в увертюрах к опере "Фиделио" и ораториях Бетховена. На творчество Гайдна определённое влияние оказала и музыка Англии, в к-рой он побывал в 1791-92 и 1794-95.
        В числе важнейших муз. истоков В. к. ш. - нар. музыка. Население Австрии было многонациональным - в его состав, помимо австр. немцев, входили также чехи, венгры, словенцы, обладавшие своей самобытной нар. муз. культурой. В Вене встречались нар. музыканты всех этих национальностей. Композиторы В. к. ш. впитывали элементы их иск-ва, к-рые образовывали в их творчестве характерный австр. "сплав". Наиболее непосредственно нар. мелодии претворил в своих сочинениях Гайдн. Моцарт реже прибегал к использованию подлинных нар. мелодий, однако глубоко усвоил их характер и дух; многие из созданных им оригинальных тем близки к образцам нар. нем. и австр. песенности (напр., в операх "Волшебная флейта", "Дон Жуан"). Большой интерес к нар. песенности проявлял Бетховен. Им были осуществлены многочисленные обработки нар. песен разл. национальностей. Творчество композиторов В. к. ш. было тесно связано с венской бытовой музыкой. Об этом свидетельствуют созданные Гайдном и Моцартом дивертисменты, серенады, кассации, написанные Бетховеном марши, танцы.
        Композиторы В. к. ш. по существу обобщили весь предшествующий опыт мирового муз. искусства. На этой основе и при сохранении главенствующей роли нем. и австр. нац. элемента они выработали поистине универсальный язык. "Мой язык понятен во всем мире", - писал Гайдн, и так оно и было в действительности. Композиторы В. к. ш. осуществили чаяния передовых мыслителей и музыкантов эпохи - Гердера, рассматривавшего музыку как "искусство человечества", Глюка, к-рый признавался, что хотел бы писать музыку, понятную всем людям.
        Муз. языку композиторов В. к. ш. свойственны простота, ясность, выразительность. Сравнительно с музыкой предклассического и раннеклассич. периодов их ритмика более естественна, непринуждённа, разнообразна и характерна. Одна из важных новых черт муз. языка представителей В. к. ш. - чёткое членение муз. ткани на относительно краткие построения, своего рода "выразит. ячейки", "зёрна", отвечающие единому структурному принципу. В этом отношении опорой композиторам В. к. ш. служили нар. песня и танец с характерным для них принципом структурного объединения чётного числа тактов - двух, четырёх, восьми и т.д. Особое значение в творчестве венских классиков приобретает восьмитактный период, распадающийся на два подобных четырёхтактных предложения (последние в свою очередь подразделяются на двутакты).
        В. к. ш. принесла с собой огромное обогащение гармонии. Если предшественники В. к. ш. применяли по преимуществу аккорды трёх осн. функций, представители В. к. ш. широко используют и др. созвучия мажорной и минорной систем, что знаменует возвращение на новой ступени к богатству гармонич. языка Г. Ф. Генделя - И. С. Баха. Они свободнее используют диссонансы, хроматизмы. Высокого развития достигает у них иск-во модуляции. Ими применяются и хроматич., энгармонич. модуляции; неожиданные гармонич. "повороты" особенно часты у позднего Гайдна и Моцарта. Хотя представители В. к. ш., как и композиторы предклассич. периода, отдают предпочтение мажорным тональностям, круг используемых тональностей у них очень расширяется. Наряду с характеристич. трактовкой каждой отдельной тональности осваиваются выразит. и формообразующие возможности сопоставления тональностей.
        Опираясь на богатства нар.-песенного иск-ва, представители В. к. ш. пришли к новому пониманию мелодии, её функций и возможностей. Именно с периодом В. к. ш. связано утверждение муз. темы не только как носителя определённой выразительности, но и как художеств. образа, заключающего в себе богатые потенциальные возможности развития.
        В процессе становления В. к. ш. характерность, индивидуальность, вырази- тельность исходного мелодич. построения, темы приобретают огромное значение. Её "облик" с первых тактов определяет теперь "лицо" сочинения. В соответствии с песенным складом, тема в произведениях композиторов В. к. ш. чаще всего излагается в виде закруглённого периода. При всём лаконизме подобной структуры тема часто оказывается внутреннесложной, так как обычно состоит из ряда индивидуальных, противостоящих и уравновешивающих друг друга мотивов.
        В силу этого классич. муз. тема способна интенсивно развиваться, подвергаясь разл. преобразованиям, но не теряя наиболее существ. черт, позволяющих слушателю "узнать" её даже в сильно изменённом виде. Композиторы В. к. ш. достигли высочайшего мастерства в области тематич. развития, разработки, используя самые различные приёмы - изменение тональности, гармонизации, ритма, элементов мелодии и т. п. Но особенно характерно для них расчленение темы на отд. мотивы, к-рые сами подвергаются разл. преобразованиям и по-разному комбинируются друг с другом. Т. о., "зерном" развития порой оказывается не вся тема, но один лишь её мотив. Тем не менее благодаря логике, целеустремлённости развития (особенно в сочинениях Бетховена) у слушателя нередко создаётся впечатление, что всё "заложенное" в данном тематич. ядре развивается "само" как живой организм. У Гайдна и Бетховена нередко целые части строятся на основе немногих мотивов, что, помимо прочего, обеспечивает единство и целостность сочинений. Моцарт с его мелодич. изобретательностью обычно более "расточителен", однако он также оценил способ "мотивной" разработки, изучив его по сочинениям Гайдна, пионера в этой области.
        Основной и наиболее характерной для В. к. ш. муз. формой является сонатное allegro. Хотя его становление началось значит. ранее, именно композиторы В. к. ш. внесли решающий вклад в область формирования сонатного allegro и создали подлинно классич. тип этой формы. Ведущим принципом созданного ими сонатного allegro является контраст и последующее его смягчение, приведение к единству (см. Сонатная форма).
        Сонатное allegro y композиторов В. к. ш. является "краеугольным камнем" многочастных инстр. форм. В их творчестве складывается классич. тип четырёхчастного сонатно-симфонич. цикла - с медленной лирической второй частью, менуэтом или скерцо в качестве третьей части и оживлённым, часто рондообразным финалом.
        Цикл этот лежит в основе всех крупных инстр. сочинений композиторов В. к. ш. - симфоний, различных камерных ансамблей, получивших названия по их составу (трио, квартеты, квинтеты и т. п.), сонат для инструментов соло и с сопровождением. Лишь классич. концерт строится как трёхчастный цикл - в нём отсутствуют менуэт и скерцо. В остальном отклонения от вышеизложенной схемы встречаются редко.
        Сонатно-симф. цикл, представляющий собой логически стройное и целесообразное объединение частей, послужил основой наивысших достижений композиторов В. к. ш. в области инстр. музыки. В этих крупных инстр. сочинениях, выражающих большое жизненное содержание, они поднялись на высочайшую ступень художественного обобщения. Во многих зрелых инструментальных сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховена единая идейная концепция обусловливает и тематические связи между отдельными частями.
        Могучее развитие инстр. музыки в творчестве композиторов В. к. ш. тесно связано и с развитием инструментария, исполнит. ансамблей и объединений. Высшим таким объединением был симф. оркестр, сформировавшийся именно в этот период. Состав т.н. классического (малого) симф. оркестра установился во 2-й пол. 18 в. в творчестве Й. Гайдна. Ни один из инструментов, вошедших в классич. оркестр, не был новым; изменились, однако, их функции. Состав оркестра в целом стабилизировался. Ведущее место в оркестре заняли скрипка и инструменты её семейства (смычковый квинтет), в группу духовых в качестве равноправных членов вошли кларнет и валторна. Тромбон вошёл в симф. оркестр только с 5-й симфонии Бетховена. При довольно большой группе струнных (от 24 до 30 скрипок, 10-20 прочих струн. инструментов) утвердился парный состав деревянных (кроме флейты) и медных духовых инструментов (3-4 валторны привлекались лишь в виде исключения); из ударных постоянно применялись литавры. Все инструменты использовались в наиболее естеств. объёмах и регистрах. Духовые, выполнявшие прежде вспомогат. функции, стали самостоят. группой, обладающей характерными тембровыми возможностями.
        Новым в области камерно-инстр. ансамблей было упрочение их состава - на смену прежним многообразным объединениям пришли строго регламентированные устойчивые составы струнного и фп. трио, струн. квартета, квинтета, дуэта к.-л. инструмента и фп.
        Из сольных инструментов первостепенное значение приобрело фп., постепенно вытеснившее клавикорд и клавесин (чембало). Изменилась сама трактовка фп.: на смену прозрачности, камерности звучания, свойственным сочинениям Моцарта и Гайдна, пришла "оркестральность" звучания произведений Бетховена.
        В области оперы в особенности значительны достижения Моцарта и Бетховена (Гайдн уделял опере меньшее внимание). Новые оперные формы складывались в творчестве Моцарта с большой постепенностью, на основе усвоения опыта предшественников (итал. опера-сериа и опера-буффа, в особенности поздненеаполитанские её разновидности, нем. зингшпиль, "реформаторские" оперы Глюка). Три значительнейшие оперы Моцарта - "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" и "Волшебная флейта" - заложили основы разл. типов классич. оперы - реалистич. комедии, характеризующейся острым философско-психологич. конфликтом, комедии-драмы ("Dramma giocosa", как назвал "Дон Жуана" сам Моцарт) и поэтичной нар. муз. сказки. Оперы эти отличают глубокий реализм, тонкая индивид. обрисовка персонажей, выступающих в сложных взаимоотношениях, подлинная муз. драматургия, пронизывающая всё действие, органич. соединение различных, казалось бы противостоящих друг другу начал - серьёзного, возвышенного и весёлого, комического. Хотя первые две из этих опер были написаны на итал. либретто, они были обращены к австр. и нем. слушателю и составили важнейшие этапы развития нем. нац. оперы. Бетховен в своём "Фиделио" создал своеобразный тип возвышенной революционно-героич. оперы, обобщив и переосмыслив опыт Глюка и "оперы спасения" времён Великой франц. революции.
        Ярчайшей вехой на пути развития жанра оратории явились оратории Гайдна "Сотворение мира" и "Времена года", увенчавшие его творчество. Объединив элементы генделевских ораторий, оперы, зингшпиля, песни, церковной музыки и симфонии, Гайдн создал глубоко впечатляющие произведения, соединяющие в себе значительность содержания с простотой и доступностью музыкального языка.
        Представленные в творчестве композиторов В. к. ш. жанры церк. музыки, не изменившись внешне, переосмыслены "изнутри". Гайдн, Моцарт и Бетховен насытили их муз. образами исключительной яркости и глубины (Реквием Моцарта); из произведений церк. обихода они превратились в особый род концертной вок.-инстр. музыки (бетховенские месса C-dur и Торжественная месса D-dur).
        Творчество композиторов В. к. ш. составляет одну из вершин мирового муз. иск-ва. Оно оказало неизгладимое влияние на всё последующее развитие муз. иск-ва. Яркость и глубина тематизма, логичность и целеустремлённость развития, строгость и вместе с тем одухотворённость и свобода форм сочинений композиторов В. к. ш. до сих пор остаются непревзойдённым образцом.

Литература: Бrаудо E. М., Всеобщая история музыки, т. 2, Л., 1925, 1930; его же, История музыки (сжатый очерк), М., 1928, 1935; Ливанова Т., Музыкальная классика XVIII века, М. - Л., 1939; её же, История западноевропейской музыки до 1789 года, М. - Л., 1940; Левик Б. С., История зарубежной музыки, вып. 2, М., 1966; Jьrisson J., Viini klassikaline koolkond, Tallinn, 1967; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd II, Tl 3, Lpz., 1913, 1922; Corder F., The classical tradition, "MQ", 1917, v. III, p. 282-87; Rolland R., Voyage musical au pays du passй, P., 1919; рус. пер. в кн.: Роллан Р., Собрание сочинений, т. 17, Л., 1935; Весking G., Klassik und Romantik. Bericht ьber den ersten musikwissenschaftlichen Kongress... in Leipzig, 1925, Lpz., 1926; Adler G., Die Wiener klassische Schule, в кн.: Handbuch der Musikgeschichte, hrsg. von G. Adler, Bd 2, В., 1930; Fischer W., Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, "Studien zur Musikwissenschaft", Potsdam, 1931; Mies P., Zu Musikauffassung und Stil der Klassik, "ZfMw", Jg XIII, 1930-31, S. 432-43; Adler G., Haydn and the Viennese classic school, "MQ" v. XVIII, 1932, p. 191-207; Вirtner H., Renaissance und Klassik in der Musik. Festschrift Th. Kroyer, Regensburg, 1933; Bьcken E., Die Musik des Rokokos und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 1927, рус. пер., M., 1934; Besseler H., Schiller und die musikalische Klassik, "Vцlkische Musikerziehung", Jg. 1, Braunschweig, 1934; Westpha1 К., Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik, Lpz., 1935; Reb1ing E., Die soziologischen Grundlagen der Stilwandlung in Deutschland um die Mitte des 18. Jahrhunderts, Saalfeld (Ostpr.), 1935 (Diss.); Tоbe1 R. von, Die Formenwelt der klassischen Instrumentalmusik, Bern - Lpz., 1935 (Diss.); Вuсhwa1d R., Schiller und Beethoven. Zur Wesengestalt deutscher Klassik, Waibstadt bei Heidelberg, 1946; Werkmeister W., Die Stilwandel in der deutschen Dichtung und Musik des 18. Jahrhunderts, Gцttingen, 1936; Gerber R., Klassischer Stil in der Musik, "Die Sammlung", Gцttingen, Jg IV, 1949, S. 652-65; Geоrgiades Th. G., Zur Musiksprache der Wiener Klassiker, Mozart-Jahrbuch, 1951, Salzburg, 1953, S. 50-59; Stephenson К., Die musikalische Klassik, Kцln, (1953) (Das Musikwerk VI); Sing1eton J. C., The rationality of 18th century musical classicism, a study of the relationship between the rationalistic philosophies of Descartes, Spinoza and Leibniz and the classicism of Haydn, Mozart and Beethoven, v. 1-2, N. Y., 1954 (Diss.); Die Wiener Schule und ihre Bedeutung fьr Musikentwicklung im 20. Jahrhundert, Sonderheft der "Цsterreichischen Musikzeitschrift", Jg 16, 1961, No 6/7, S. 261-332; Landon H. Ch. R., Essays on the Viennese classical style: Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, N. Y., 1970. См. также лит. к статьям Гайдн Й., Моцарт В. A., Бетховен Л.

Ю. Н. Хохлов.