Белый

Белый

       

БЕЛЫЙ Андрей (14/X 1880–) (Борис Николаевич Бугаев) — современный писатель. Отец его, Николай Васильевич Бугаев — выдающийся ученый, профессор математики Московского университета. В 1891 Б. поступает в частную гимназию Поливанова, где в последних классах увлекается буддизмом, браманизмом, оккультизмом, одновременно изучая литературу. Особое влияние на Б. оказывают тогда Достоевский, Ибсен, Ницше. К этому же приблизительно времени относится и его увлечение Влад. Соловьевым. Вместе с тем Б. упорно читает Канта, Милля, Спенсера. Таким образом уже с юношеских лет Белый живет как бы двойственной жизнью: художественно-мистические настроения он пытается соединить с позитивизмом, со стремлением к точным наукам. Не случайно поэтому Б. в Московском университете (1899) выбирает естественное отделение математического факультета, работает по зоологии беспозвоночных, изучает, Дарвина, Ферворна, химию, но не пропускает ни одного номера «Мира искусства», следит за Мережковским (см.). Мистицизм, Влад. Соловьев, Мережковский побеждают в Б. Дарвина и Милля. Б. пишет стихи (1901), прозу, входит в кружок «Скорпиона», в 1903 кончает университет, сближается с московскими символистами, с Бальмонтом, с Брюсовым, позже (1905) — с Мережковским, Вяч. Ивановым, Александром Блоком. В этом же году он поступает на филологический факультет, но затем оставляет его, сотрудничает в «Весах» (1904–1909). Б. неоднократно переживает разочарования в мистицизме, осмеивает его и в стихах и в прозе, пытается найти из него выход то в неокантианстве, то в особом народничестве, но в конце концов вновь возвращается к религиозно-мистическим учениям, которые полностью отражаются и в его произведениях.
       В 1910–1911 Б. путешествует по Италии, Египту, Палестине, в 1912 сходится с главой антропософов Рудольфом Штейнером, становится его учеником, фактически отходит от прежнего кружка писателей, работает над своими прозаическими вещами; в Россию возвращается в 1916. После Октября он в московском Пролеткульте ведет занятия по теории поэзии и прозы среди молодых пролетарских писателей. В 1921 уезжает за границу, в Берлин, где живет около двух лет, сотрудничая между прочим в Горьковском журнале «Беседа»; затем возвращается вновь в Москву, поселяется в деревне и продолжает усиленно работать.
       Б. как поэт написал ряд книг: «Золото в лазури» (1904), «Пепел» (1909), «Урна» (1909), «Христос воскресе» (1918), «Королевна и рыцари» (1919), «Первое свидание» (1921), «Звезда» (1922), «После разлуки» (1922). При всем своем ритмическом своеобразии и богатстве стихи Б. менее значительны, чем его художественная проза. Начало художественной прозы Б. надо отнести к его «Симфониям» (1902), которые являются как бы переходом от стихов к прозе. Далее следуют: «Кубок метелей» (1908), двухтомный роман «Серебряный голубь» (1910), роман «Петербург» (1913–1916), лучшее произведение из всего написанного Б. ныне тщательно вновь переработанное им для нового издания «Никитинских субботников» (1928). После «Петербурга» Б., напечатаны: «Котик Летаев», «Крещеный китаец» («Преступление Котика Летаева»), «Эпопея», наконец — роман «Москва», еще не законченный. Перу Б. принадлежит также ряд теоретических работ по вопросам теории искусства, по ритмике; им написано немало и литературно-публицистических статей. Главнейшей его теоретической работой является книга «Символизм»; должны быть также отмечены его статьи «На перевале», «Поэзия слова», «Революция и культура» и т. д.
       Б. в нашей литературе является провозвестником особого символизма. Его символизм — символизм мистический. В основе лежит религиозно-нравственное мировоззрение. Символ Б. не обычный реалистический символ, а Символ-Лик, потусторонний, хотя Б. и пытается сделать его имманентным действительности. Символ — это этическая норма, воплощенная в живом образе — мифе. Этот образ-миф постигается путем мистического опыта. Искусство здесь явным образом соприкасается с религией, даже больше — становится религией религий. «Образ Символа, — утверждает Б., — в явленном Лике некоего начала; этот Лик многообразно является в религиях; задача теории символизма относительно религий состоит в приведении центральных образов религий к единому Лику».
       Мир Б. есть мир бредов, пламенных стихий, раскаленных сатурновых масс, грозных, непрерывно меняющихся мифологических образов. В таком именно виде воспринимает окружающую действительность Котик Летаев: его первые сознательные состояния совпадают с бредовыми видениями, к-рые ощущаются им как подлинная явь. Отсюда — чувство неустойчивости, непрочности вселенной, бессмыслицы и путаницы. Наше сознание пытается овладеть этой «невнятицей», оно упорядочивает, вносит закономерность в мир Фалеса и Гераклита; возникает, устанавливается эмпирическая бытийственность, но эта «твердь» не отличается даже и относительной прочностью: бредовое, огненное, хаотическое начало во всякий момент грозит прорваться, затопить в сущности жалкий материк, построенный нашим сознанием. Подлинный мир пугает, он страшен и в нем одиноко и жутко человеку. Мы живем посреди постоянных крушений, во власти всепожирающих страстей, допотопных мифов. Они — и есть подлинная реальность; наоборот, наша действительность есть нечто случайное, субъективное, мимолетное, ненадежное. Таков же и человек в своей сущности и вся им созданная общественная жизнь. Порог сознания шаток, его всегда легко может разрушить любой случай: тогда сознанием овладевает бессознательное, бреды, мифы. Прогресс, культура — прививают людям новые навыки, привычки-инстинкты, чувства, мысли, но и это скорее видимость. «Доисторический мрачный период, — думает профессор Коробкин, — еще не осилен культурой, царя в подсознании; культура же — примази: поколупаешь — отскочит, дыру обнаружив, откуда, взмахнув топорищами, выскочат, черт подери, допотопною шкурою обвисшие люди...» Человек носит в себе гориллу. Столяр Кудеяров, глава секты «Серебряный голубь», оказывается изувером, душителем, убийцей. Сенатор Аблеухов, его сын Николай, лишь только по внешности своей являются культурными людьми: на самом деле они все еще подлинные потомки дикого монгола, они — варвары, разрушители. Котику Летаеву постоянно угрожает опасность потерять действительность: ее всегда может поглотить мир бредов. Современная цивилизация представлена в «Москве» Мандро: он прохвост и одновременно зверь, дикарь; такой же зверь сидит и в культурнейшем буддологе Доннере. Дикарским, разрушительным началом проникнута борьба и психология масс. Поэт Дарьяльский в «Серебряном голубе», разочаровавшись в столичных салонах, уходит в деревню к сектантам; там среди полей, в лесах, среди народа он ищет успокоения и новой правды. «Опыт» приводит Дарьяльского к краху: на Русь прет косная сила Востока, «серебряные голуби»-сектанты источены дикими хлыстовскими, распутинскими радениями. Дарьяльского убивают. Революция 1905 воспринимается Б. в «Петербурге» как нашествие желтых азиатских полчищ, тамерлановых орд, готовых потопить в океанах крови Россию, Запад, культуру. Несомненно в этих опасениях отразились влияния на писателя и Влад. Соловьева с его рассуждениями о восточной опасности, и проповеди Мережковского, упорно писавшего о грядущем хаме. Позже Б. увидел дикарей «с топорищами» в представителях буржуазного Запада, в Мандро, в Доннере: это они «проткнули земной шар войной», занесли преступную руку над наукой, над искусством, над всем культурным в человечестве, это они грозят гибелью миру. Против них направляется удар со стороны большевика Киерко и его сторонников, но еще неизвестно, спасут ли они мир от гибели, или и Киерко суждено тоже погибнуть от довременного хаоса, господствующего кругом. Во всяком случае Б. в современных событиях видит пока только разрушение, о творческих силах революции он лишь обещает рассказать, но еще не рассказал.
       Мир, как он есть, — катастрофичен. Он открывается в ураганных, в вихревых стихиях, в бредах, в сумятице, в бестолочи. Спасение от этого «не-я» в нашем «я», в разуме. Разум осмысливает невнятицу, строит эмпирический мир причинности, он — единственный оплот против космических бурь. «Помню: — я выращивал комнаты, я налево, направо, откладывал их от себя; в них — откладывал я себя: средь времен; времена — повторения обойных узоров: миг за мигом — узор за узором; и вот линия их упиралась мне в угол; под линией линия и под днем новый день; я копил времена; отлагал их пространством...» Конечно к показаниям Котика Летаева надо относиться с известной осторожностью: скорее они показательны для самого Б. как для писателя: Б. от «не-я» укрывается в «я», «я» проецирует из себя время, пространство, вещи, оно опутывает мир бреда линиями, оно взвешивает, измеряет. Главные герои Б. — тоже солипсисты и крайние индивидуалисты. Сенатор Аблеухов боится необъятных диких российских пространств, людской уличной многоножки, он противопоставляет им, себе — циркуляр, карету, строгую линию петербургских проспектов, уравновешенную, рассчитанную в мелочах домашнюю жизнь. Его сын Николай подавляет в себе монгола Кантом. Профессор Коробкин от бессмысленной вонючей помойки, каковой ему представляется Москва, уходит в мир интегралов, иксов и игреков. Революционер Киерко твердо верит в осмысленность сущего. Задопятов отгораживается от жизненной невнятицы пошлыми, избитыми истинами.
       «Я», разум, сознание — как бы обуздывают стихию. Казалось бы оплот найден, устойчивость приобретена. Однако материки действительности, образованные нашим «я» посреди океанических огненных стихий, отнюдь не прельщают писателя. Наше сознание, наш разум холоден, механичен, линеен. Он лишен плоти, жизни, подлинного творческого начала, в нем нет изобилия чувств, стихийности, он — сух, догматичен, он светит, но не греет. Познание дает нам разрозненные знания о мире, но оно не в состоянии ответить на главный вопрос, какую ценность имеет для нас космос, земля, люди, наша индивидуальная жизнь. Поэтому само по себе оно бесплодно и творчески бессильно. У Б. разум всегда оказывается жалким при столкновении с жизнью, к-рая есть невнятица, чепуха, варварство, дикая, необузданная сила. Разумное начало в Дарьяльском, в Аблеуховых, в Дудкине, в Коробкине, в Задопятове — мертво, ничтожно. Окончания повестей, романов Б. всегда трагичны: «разумное, доброе, вечное» гибнет от злой невнятицы, от хаоса, от дичи, «дебристый» мир торжествует, ужасная и нелепая сардинница-бомба разрывается самым неожиданным и страшным образом. Коробкина уничтожает горилла — Мандро. Мысль, умственная свобода, интеграл, корень, игрек, линия — иллюзия; «в доисторической бездне, мой батюшка, мы — в ледниковом периоде, где еще снятся нам сны о культуре...».
       Между бытием и сознанием так. обр. — трагический дуализм: бытие бессмысленно, хаотично, сокрушительно, — разум — жалок, бесплоден, механичен, творчески бессилен. Противоречие абсолютно: «ножницы» не смыкаются эмпирическим путем. Очевидно примирение может быть достигнуто в мире трансцендентном. Символизм Б. и пытается сомкнуть «ножницы» между бытием и сознанием в потустороннем мире. Символ-Лик, по мысли писателя, есть живое Единство, оно осмысливает довременный хаос бытия и приобщает к творческому началу разум, познание. Лишь в Символе достигается высший синтез бытия и сознания.
       Символ открывается в мистических опытах. Мистическим опытам учит антропософия, она знает эти тайны, она передает их с помощью особых упражнений, полностью они открываются только посвященным. Искусство становится теургией.
       Символизм Б. неприемлем для передового класса, переустраивающего мир. Он возвращает нас к средневековью; характерно, что он насквозь рассудочен у Б. Мистический символизм Б. весь «от головы». Сам Б. настолько интеллектуально высок, что то и дело подвергает свой мистицизм критическим пересмотрам и даже иронии, иногда убийственной. Еще до революции он отправил Мессию в сумасшедший дом, его провозвестников едко высмеял, объявив, что мистику преподают в кабачках. Деревенский мистик Кудеяров оказывается изувером, прообразом хитренького Распутина; сверхчувственные постижения террориста Дудкина расшифровываются автором совсем реалистически: он — алкоголик. О Котике Летаеве читатель узнает, что он непрерывно болел в детстве то корью, то скарлатиной, то дизентерией и т. д. Б. сам немало постарался над разрушением своего «Иоаннова здания» — символизма, долженствующего увенчать художественный мир писателя. Лучший приговор символизму заключается в опыте, к-рый проделан самим писателем. Мистические, символические места в поэзии и в прозе Б. — самые надуманные, неубедительные, художественно сомнительные. Художник в Б. начинается там, где кончается мистический символист. Это понятно: нельзя объять необъятного, а тем более в искусстве, к-рое по своему существу, по своей природе материалистично.
       Б. с необычайной, мы сказали бы, с предельной отчетливостью и талантом отразил кризис жизни и кризис сознания господствующего до сих пор класса, неуклонно идущего к гибели. Одиночество, индивидуализм, чувство катастрофичности, разочарование в разуме, в науке, смутное ощущение, что идут новые, другие, здоровые, крепкие и бодрые люди, — все это очень типично для эпохи упадка буржуазии. Однако Б. — первоклассный художник. При всей своей неуравновешенности и неустойчивости, тяготении к оккультизму Б. сумел создать ряд пластично ярких типов и образов. Влияние Гоголя, Достоевского, Толстого тут несомненно, но это не мешает самобытности Б. Он прекрасно видит полюсы: бредовое, хаотическое, бессмысленное, с одной стороны, и механически, холодно и пусто-рассудочное — с другой. Здесь Б. вполне самостоятелен. Пусть он преувеличивает, порой впадает в шарж, не умеет, не может синтетически восстановить мир по сю сторону и проецирует некий сверхтуманный символ, оказывающийся в лучшем случае зайчиком на стене — художественные заслуги Б. очевидны. Иногда Б. выбирается из чернодырья, из мрачных своих лабиринтов, забывает о хаотических видениях, и тогда он с замечательным, тонким мастерством воспроизводит картины далекого и милого детства, умело рассказывает о простых, о наивных и радостных вещах в природе и в жизни. У Б. нечему учиться современному советскому писателю, когда нужно изображать революционное подполье, заводы, рабочих, митинги, баррикады. Здесь Б. беспомощен. Его революционеры неправдоподобны, его рабочие и крестьяне неопределенны, бледны и схематичны, это действительно какие-то «многоречивые субъекты», либо тупицы, они говорят на каком-то нелепом, ерническом языке. Но у Б. есть Аблеуховы, Липпанченки, Задопятовы, Мандро, Коробкины. Этот мир прекрасно известен писателю. Здесь он свеж и оригинален, его характеристики этих людей убедительны и метки, их нельзя обойти ни писателю, ни читателю. Здесь у Б. есть свои открытия.
       Б. владеет тайной художественной детали и, может быть, даже злоупотребляет иногда этой способностью, своим чутьем видеть самое мелкое, с трудом отличаемое и улавливаемое. Его метафоры и эпитеты выразительны, поражают своей новизной, они словно шутя даются писателю. Несмотря на причуды, на тяжеловесность и громоздкость его произведений, они сюжетно всегда занимательны.
       Стилистическая манера Б. отражает двойственность и противоречивость его мироощущения. У Б. — «ножницы» между бытием, к-рое есть хаос, катастрофа, и сознанием, к-рое механично, линейно и бессильно. В соответствии с этим двойственен и стиль Б. Б. избегает неопределенных глагольных форм: «был», «есть», «стал», «находился», у него ничего не покоится, не пребывает, все находится в процессе непрерывного становления, активного изменения. Отсюда его пристрастие к новым словообразованиям, не всегда уместным и удачным. В этой своей части стиль Б. «взрывчат», динамичен. Но Б. кроме того пишет ритмической прозой. Ритмическая проза вносит в его манеру однообразие, монотонность; в его ритмике есть что-то застывшее, рассудочное, слишком выверенное, манерное. Это часто отталкивает от Б. читателя. За всем тем, несомненна заслуга Б.: что он с особой настойчивостью подчеркнул, что в художественной прозе слово — искусство, что у него есть свой музыкальный, чисто фонетический смысл, который дополняет «буквальный смысл»; этот смысл постигается в особом внутреннем ритме стихотворения, романа, повести. Теоретические работы Б. по внутренней ритмике произведений искусства заслуживают особого внимательного разбора.
       Как поэт Б. тоже индивидуален, но прозаик в нем сильней. В стихах Б. с особой силой отразились чувства одиночества, духовной опустошенности, отчаяния, скептицизма. «Гражданским мотивам» посвящена его книга стихов «Пепел». Критика справедливо усматривала в этой книге попытку возвратиться в известной степени к Некрасову. Некоторые из стихотворений, вошедших в «Пепел», отмечены исключительной искренностью и пафосом; к сожалению, «некрасовские» настроения в дальнейшем у Б. не получили никакого развития.
       Влияние Б. на современную литературу до сих пор остается очень сильным. Достаточно отметить Бор. Пильняка, Сергея Клычкова, Артема Веселого, — поэтов «Кузницы» первого периода. Правда, это влияние ограничивается больше формальной стороной.

Библиография:
Владиславлев И. В., Русские писатели, М. — Л., 1924 (библ. произв. А. Б.).
       Коган П., Об А. Б., «Красная новь», IV, 1921; Аскольдов С. А., Творчество А. Б., альманах «Литературная мысль», кн. I, 1923; Воронский А., Литературные отклики, «На стыке», М., 1923; Иванов-Разумник, Вершины (А. Блок, А. Б.), П., 1923; Троцкий Л., Литература и революция (гл. Внеоктябрьская литература), М., 1923; Горбачев Г., Капитализм и русская литература, Л., 1925; Его же, Очерки современной русской литературы, изд. 3-е, Л., 1925.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

Бе́лый

Андрей (настоящее имя Бугаев Борис Николаевич) (1880, Москва – 1934, там же), русский прозаик, поэт, критик, литературовед. Сын известного математика, профессора Московского ун-та Н. В. Бугаева. В 1899–1903 гг. учился в Московском ун-те, в то же время познакомился с В. Я. Брюсовым, Д. С. Мережковским, З. Н. Гиппиус. Литературный дебют Белого-прозаика – «Симфонии». В 1902 г. была опубл. «Симфония (2-я, драматическая)». Более ранняя «Северная симфония (1-я, героическая)» (1900) появилась в печати лишь в 1904 г. В 1905 г. выходит третья симфония «Возврат», последняя – «Кубок метелей» – в 1908 г. Уже в «Симфониях» отчётливо проявились те черты, которые через несколько лет стали отличительным признаком прозы Андрея Белого зрелого периода: пристрастие к языковым экспериментам, особая ритмическая и звуковая организация текста, сложная ассоциативная образность, использование приёмов фантастики и гротеска. В 1904 г. Белый выступает с первым стихотворным сборником «Золото в лазури». Для ранней лирики Белого характерна образная условность и нарочитая литературность, а в сборниках «Пепел» и «Урна» (оба – 1909) поэт предпринял попытку серьёзного социально-философского осмысления жизни современной ему России. Дальнейшим шагом в этом направлении стал роман «Серебряный голубь» (1910). В образе главного героя этого произведения, Дарьяльского, нашли отражение противоречивые размышления писателя о месте России в историческом процессе, её отношении к цивилизациям Востока и Запада. Вершинное произведение дооктябрьского периода творчества Белого – роман «Петербург» (1913—14). Центральной темой романа, созданного автором в предчувствии глубоких социальных катаклизмов, стал трагический кризис индивидуального и общественного сознания – «летящая в пустоту культура». В 1900—10 гг. Белый выступает как один из наиболее ярких и талантливых теоретиков символизма. Его философские и литературно-критические статьи, печатавшиеся в ряде ведущих символистских изданий, были позднее объединены автором в несколько сборников: «Символизм», «Луг зелёный» (оба – 1910), «Арабески» (1911). После Октябрьской революции Белый некоторое время жил в Берлине, где в 1922 г. вышли два его поэтических сборника: «После разлуки» и «Звезда». В эти же годы он работает над романами «Котик Летаев» (опубл. в 1922, Петроград) и «Преступление Николая Летаева. Крещёный Китаец» (опубл. в 1927, Москва), в основу которых легли детские воспоминания писателя о сложных отношениях в его семье между матерью и отцом. В 1920—30 гг. Андрей Белый – активный участник литературной жизни Советской России. Он выступает с многочисленными лекциями, занимается литературной учёбой начинающих авторов, совершает ряд творческих поездок по стране. Однако многогранное и насыщенное творчество Белого в условиях «победившего социализма» всё больше расценивается представителями официальной идеологии как явление, глубоко чуждое и даже вредное для пролетарской культуры. В последнее десятилетие своей жизни Белый работает над романом-эпопеей «Москва» (две первые части – «Московский чудак» и «Москва под ударом», 1926). Его продолжением стал последний завершённый роман писателя – «Маски» (1932). В этих произведениях Белый использует приёмы «шпионского» романа и одновременно резко усиливает эксперименты в области языка, нередко прибегая к смелому словотворчеству.


А. Белый. Портрет работы Л. Бакста. 1906 г.

 
На протяжении всего творческого пути Белый уделял огромное внимание литературоведческим исследованиям. Его статьи из сборника «Символизм» и книги «Ритм как диалектика и „Медный всадник”» (1929) стали первыми образцами последовательного применения математических и статистических методов в стиховедении. Новаторскими были работы Белого, посвящёные описанию «художественного мира» ряда рус. поэтов (А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева, Е. А. Баратынского, А. А. Блока). Книга Белого «Мастерство Гоголя: Исследование» (1934) во многом предвосхитила исследования кон. 20 в. по семантике и семиотике художественного текста. В созданной в последние годы жизни мемуарной трилогии – «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века» (1933) и «Между двух революций» (1934) – Белый воссоздал яркую картину общественной, культурной и литературной жизни России двух предреволюционных десятилетий. Оставшееся после смерти писателя огромное литературное наследие до сих пор не издано и не изучено в полном объёме.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.