Эстетика

Эстетика

ЭСТЕТИКА от греч. αισθάνομαι, чувствую, означает: учение о прекрасном или философия искусства; наряду с логикой и этикой составляет одну из философских наук. Для обозначения учения о принципах искусства в XVII—XVIII в.в. англичане пользовались терминами — критика вкуса, а французы — теория изящных искусств. В половине XVIII столетия в Германии Баумгартен вводит эстетику в круг преподавания философских наук (1750 г.).

Возникновение учения о прекрасном относится к античной древности. Платон (ум. 347 до Р. Хр.) учил о прекрасном самом по себе, или об идее прекрасного, проявляющейся в отдельных чувственно-данных вещах, Аристотель (ум. 322 до Р. Хр.) учил, что прекрасное есть единство в многообразии и что искусство есть «подражание» общему. Главное значение Аристотеля в теории отдельных искусств: трагедии, комедии, музыки, риторики, архитектуры и скульптуры. Знаменито учение А. о трагедии, которая есть «подражание действию важному и законченному... посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов». Под влиянием А. развилось специальное искусствоведение (Гораций, Витрувий, Квинтилиан, Лонгин). Плотин (ум. 270 по Р. Хр.) учил, что искусство выше природы, так как изображает идеи, созерцаемые в глубине души, несовершенным отображением которых являются вещи в природе. Средние века и Возрождение повторяют и видоизменяют учения Платона, Аристотеля и Плотина. Новый толчек развитию эстетических учений дал рационализм Декарта (ум. 1650). Декарт учил, что истина есть очевидность ясных и отчетливых понятий. Под его влиянием Буало дал новую теорию поэзии и учил, что только истинное прекрасно. Другой французский мыслитель Батте учил, что изящное искусство есть «украшенное подражание природе». В то же время в Англии Шефтсбери полагал, что прекрасно истинное и заключается в созерцании и воспроизведении царящей в мире гармонии. В Англии же Гертли и Гетчесон, а вслед за ними Гом, Берк и другие положили начало психологическому анализу вкуса, т. е. суждения эстетической оценки. В Германии Лейбниц (нач. XVIII в.) учил о безотчетном постижении совершенных (математических) отношений в чувственных явлениях; так, музыка есть непроизвольный счет души. Последователь Лейбница и Вольфа, Александр Баумгартен (ум. 1762), исследовал познание совершенства в смутных образах чувственности и придал систематическую форму этому учению о чувственности в лекциях по Эстетике (2 тома, 1750—1758).

Учения англичан о вкусе, как субъективной способности эстетического суждения, и Баумгартена о совершенстве чувственных образов подготовили учение Канта (1724—1804), развитое им в Критике силы суждения. В Критике чистого разума Кант исследует условия возможности опыта, или основные начала точного математического естествознания (формы чувственности и понятия рассудка). В Критике практического разума К. раскрывает условия возможности нравственного поведения, идею самозаконности воли, которая есть конечная цель, или самоцель. В Критике способности суждения К. раскрывает условия вкуса, или основания эстетического суждения. Уже до Канта Винкельманн писал, что красота может быть возведена к известным началам, но не может быть определена при помощи понятий. Суждение вкуса по Канту всегда единично, но обладает необходимостью, которая, однако, не может быть выведена из понятий. Суждения публики и художественные образцы не могут дать мерила прекрасного; ибо для вкуса нет основания в каких-либо свойствах самого предмета. Методы оценки и творчества произведений искусства неопределимы из понятий; оценка искусства есть дело вкуса, творчество есть дело гения: гению закон не писан, он сам предписывает искусству свои законы, не будучи в состоянии выразить их в понятиях. Раз закон прекрасного не есть понятие, то оно может быть лишь идеею цели. Но субъктивная цель есть удовольствие и движет влечениями, объективная цель есть добро. Искусство не служит ни полезной, ни нравственной цели: оно ни ремесло, ни моральное поучение, но свободная «игра духовных сил» и в качестве игры — целесообразно. Не тот или иной предмет, но сознание вообще, как творческий источник предметных образов, как свободная игра воображения, составляет цель искусства и доставляет чистое, бескорыстное наслаждение. Итак, бескорыстное чувство наслаждения от свободной игры фантазии, помимо законов и понятий, — вот необходимое условие суждений художественного вкуса. Идеи К. были сочувственно восприняты Гете и Шиллером. Гете горячо приветствовал Кр. способн. сужд. Шиллер в особенности воспринял и развил идею игры и сблизил идеи прекрасного и доброго в понятии свободы. Напротив, Гердер находил у Канта чрезмерный формализм, восставал против понятия чистой формальной красоты и находил, что форма сама по себе не есть предмет эстетического удовольствия, но прекрасна лишь, поскольку служит для выражения чего-либо. Этим понятием выражения или выразительного Гердер является предшественником новейших направлений в эстетике, теории «вчувствования» и «экспрессионизма».

Послекантовская философия вводит понятие Абсолютного. Шеллинг (ум. 1850) учил, что противоположности конечного и бесконечного, природы и свободы, материи и сознания сходятся в безусловном Тождестве. Искусство есть одновременно сознательная и бессознательная деятельность. Мир действительности и мир искусства — по существу один и тот же и различаются лишь степенью сознательности. Искусство есть «безразличие идеального в реальном», тогда как абсолютное тождество того и другого, разрешающее и растворяющее все различия и противоположности, есть абсолютная наука разума или философия. Для Гегеля (ум. 1830) искусство было низшей ступенью Абсолютного Духа, воплощением идеи в образе, в наглядном созерцании, тогда как чистое самораскрытие Духа в мысли есть философия. После Гегеля его школа (Вейссе, Розенкранц, Ф. Т. Фишер) разрабатывали эстетику абсолютной идеи, теорию и историю искусств. Шопенгауэр, вслед за Шеллингом, полагал в основу мира безразличную, слепую Волю, чистое проявление которой он видел в музыке. Особенность чистого, эстетического созерцания Ш. усматривал в единстве, в слиянии субъекта и объекта.

На смену этим философским системам явилось учение Гербарта, искавшего признаки прекрасного в формальных свойствах самого предмета (объективный формализм), а именно в правильных соотношениях частей и целого (симметрия, пропорция, гармония). Адольф Цейзинг полагал, что нашел закон красоты в т. н. золотом делении, т. е. в таком соотношении целого и частей, при котором большая часть так относится к меньшей, как целое к большей. Закон этот находит выражение в ряде чисел: 1 : 2 : 3 : 5 : 8 : 13 : 21. Учение Цейзинга дало повод Фехнеру проверить правильность этого закона на опыте. Для этой цели он подверг экспериментально-психологическому исследованию, какое действие на чувство производят различные простые формы (геометрические), сочетания цветов и пр. Исследования эти лишь отчасти подтвердили правильность учения Цейзинга, но замечательны они, главным образом, методом, которым пользовался Фехнер: он, таким образом, является основателем современной психологической эстетики.

Итак, современная психологическая эстетика возникает, как реакция против крайности объективного формализма. Этот последний стремится раскрыть законы прекрасного в самих объектах, предметных свойствах художественных произведений и на самом деле находит отвлеченные, пустые схемы (симметрия, пропорциональность). Эта крайность вызывает противоположную крайность, обращение к непосредственному переживанию сознания, субъекта. При психологической проверке закона Цейзинга на опыте Фехнер пользовался экспериментальными методами, разнообразно оперировал простыми формами, сочетаниями качеств и конкретными предметами, и вывел свои шесть эстетических законов (з. порога, повышения, единства в многообразии, отсутствия противоречий, ясности и ассоциации), из коих наиболее важен последний, который гласит, что эстетическое удовольствие зависит от связанных с переживаемым ощущением образов (ассоциативный фактор). Так, Фехнер создал гедонику, т. е. учение о различных условиях чувства удовольствия. При этом эстетический критерий им утрачен.

Наибольшую важность в современной (психологической) эстетике имеет учение о вчувствовании. Некоторые полагают, что зачатки его имеются у Плотина (прекрасно то во внешнем мире, что сродственно идеям в душе человека). Гердер учил, что форма прекрасна, поскольку она выражает внутреннюю жизнь человека, и осуществляется в человеческом организме. В романтической символике встречаются сходные мысли. Новалис учит о растворении человеческого я в природе, при чем видоизменяется самый объект, природа: она очеловечивается, одушевляется, становится живым символом нашей внутренней жизни. Современное учение о вчувствовании зарождается у (гегельянца) Ф. Т. Фишера и Лотце и достигает расцвета у Роб. Фишера, Витасека, Липпса и Фолькельта. Сущность учения сводится к тому, что каждый воспринимаемый образ наделяется свойствами нашей душевной жизни: линия «стремится», небо «хмурится», море «бушует». При этом мы или пассивно воспринимаем образ, как одушевленный (теория пассивного вчувствования), или действенно участвуем в его жизни (теория активного вчувствования); в обоих случаях мы так или иначе наделяем внешние предметы душевной жизнью, одушевляем их. Таково, прежде всего, познание одушевления других человеческих организмов, других людей. Согласно одним, такое одушевление основано на воспоминании о наших прежних переживаниях (ассоциативная теория), согласно другим — оно непосредственно. Липпс полагает, что вчувствование непосредственно и активно. Он же полагает, что в художественном образе отсутствует все случайное и содержится лишь человечески значительное и вместе с тем вчувствуется наше «идеальное я». К. Гроос развивает теорию «внутреннего подражания»: художественное произведение, как вещь, есть явление природы, мы его преобразуем, внутренне воспроизводя. Однако, такое воспроизведение отнюдь нельзя назвать «подражанием». Наконец, Конрад Ланге полагает, что искусство есть «сознательный самообман»: необходимы условия, разрушающие иллюзию (рама в картине, рампа, зрительный зал), Художественное переживание есть непрерывное колебание между самозабвением в иллюзии и отрезвлением. Едва ли это так: самозабвение художника и зрителя в образе и есть чистое художественное созерцание. Сущность психологических учений в том, что путь к эстетическому объекту ведет через сознание, субъект. Однако, психологизм ищет существо художественное в процессе переживаний, что невозможно, т. к. процесс переживания весьма сложен, в нем переплетены разнообразные элементы и потому психологическая Э. беспринципна. Мерило художественного следует искать не в процессе переживания, но в предметном содержании сознания. Поэтому новейшая эстетика обращается к Канту, который искал в сознании предметного содержания. Так, И. Кон полагает, что эстетические законы суть нормы, требования, притязающие на общезначимость; предмет Э. оценки должен быть непосредственно созерцаемым образом, а не понятием; Э. ценность — такова сама по себе, а не ради чего-либо иного; наконец, Э. оценка есть суждение и притязает на общезначимость. Однако, нормы — это правила должного поведения в этике; суждения эстетической оценки выражают не то, что должно быть, но то, что есть, каков предмет нашего созерцания. Поэтому ближе к Канту учение Когена, который раскрывает принципы чистого, т. е. предметного содержания. Общие понятия и законы раскрывают содержание системы природы, нормы должного и установления права и государства — содержание лично-общественной культуры, эстетические законы — вообще условия чистых предметных образов. Чистое чувство есть источник творчества прекрасных образов, есть чувство любви, любование созданиями творческого сознания. Прекрасное означает идею художественного вообще, возвышеннное, юмор, безобразное — моменты прекрасного. Наконец, Б. Кроче полагает, что Э. познание есть одновременно созерцание и выражение; художник создает выразительный образ, зритель воспринимает: то и другое есть творческое созерцание или выражение.

Со времен Канта Э. выяснила вопросы художественного чувства, вкуса, созерцания, характер эстетического объекта. Вкус, по определению К., есть способность обсуждать a priori общность чувств, связанных с данным представлением, без посредства понятий. Вкус, таким образом, есть суждение эстетической оценки. Художественное чувство К. определяет, как бескорыстное наслаждение. Это понятие у К. связано с учением о «бесцельной целесообразности» искусства. Подобно Оскару Уайльду, полагавшему, что «искусство совершенно бесполезно», и К. учит, что искусство не служит ни полезной, ни нравственной цели, есть свободная игра воображения. Это не значит, конечно, что искусство не может служить какой-либо полезной, нравственной или политической цели; но не в этом служении своеобразие творчества; отсюда — различие чистого и тенденциозного искусства. В современном истолковании бескорыстное художественное чувство не есть чувственное удовольствие, но «чистое чувство». Подобно тому, как общие понятия раскрывают в восприятиях нашего опыта чистую закономерность природы, а идея самозаконности воли — закономерность социальной культуры в многообразии стремлений и интересов: так чистое чувство есть источник художественного творчества. Пути оценки и творчества художественных образов неопределимы из понятий и умозаключений: это дело науки и этики, которые строят системы понятий и норм. Суждение вкуса всегда единично и однако обладает необходимостью и общезначимостью, хотя и не выводимо из понятий. Это сближает художественное чувство с созерцанием, интуицией. Ряд новейших мыслителей (Шопенгауэр, Зибек, Вундт, Кон) утверждают, что эстетическое сознание есть слияние субъекта и объекта, созерцание, интуиция, при этом — интуиция творческая (Бенедетто Кроче). Кант учит, что не тот или иной определенный предмет, но сознание вообще, как творческий источник образов, как свободная игра воображения, составляет цель искусства и доставляет чистое бескорыстное наслаждение. Коген учит, что чистое чувство есть любовь, творческое любование. В самом деле, от низших физиологических форм до высших любовь — по преимуществу творческое чувство — раскрывает в предметах новое содержание, идеализирует их. Интуитивный, непосредственный характер художественного чувства означает, что самый предмет его обладает созерцательным характером, есть не понятие, но индивидуальный, чувственный образ. Свойства художественного образа: единичность и отграниченность, изолированность. Единичность есть условие наглядности; отграниченность, изолированность означает, что образ ценен не по связи с другими, но сам по себе, и есть условие законченности, совершенства. Однако, при всей наглядности и отграниченности, художественный образ не абсолютно единичен: подобно тому, как суждение вкуса обладает общезначимостью, так и самый образ содержит общие черты, типичен. Даже портрет передает черты, выражающие не состояние данного момента, но характерные свойства лица, присущие ему в различные моменты жизни. Этим портрет отличается от моментальной фотографии. Общее, типическое, есть то содержание, та идея, которая получает выражение в образе (символ), всякий раз совершенно своеобразным путем. Потому то пути художественного воплощения неопределимы: «искусство есть искусство гения».

Прекрасное не есть формальное свойство предмета (пропорция, гармония), но вообще совпадает с областью художественного; иначе комическое, смешное и, особенно, безобразное выходит из пределов прекрасного, и художественное вообще требует иной характеристики. Область прекрасного в таком широком смысле мнообразна, имеет много видов. Идеал абсолютной красоты неосуществим в единичном и, следовательно, ограниченном образе, но допускает бесконечность воплощений. То, что принято называть чистой красотою, есть законченное совершенство типического образа, в котором вполне воплотилась идея, или общее содержание. Такова Венера Милосская, Аполлон Бельведерский, Сикстинская Мадонна, музыка Палестрины и Моцарта. Возвышенное есть воплощение бесконечного в конечном; содержание здесь шире образа и потому возвышенное символично; как и чистая красота, возвышенное есть идеальный момент в искусстве. Таковы создания Микель Анджело, музыка Бетховена. Кант различал математически и динамически возвышенное; первое совпадает с грандиозным (высокие горы, небесный свод, пирамиды Египта), второе — с проявлением силы, мощи (гроза, буря на море). Трагическое есть вид возвышенного, осложненный моментом борьбы и гибели сильной личности в столкновении с непреодолимой силой обстоятельств. Пример трагического дают драмы Эсхила, Софокла, Шекспира (у последнего — нередко в соединении с комическим), «Борис Годунов» Пушкина, трилогия А. Толстого. Прелестное есть привлекательность чувственного совершенства: прелестна Ольга в «Евгении Онегине», Марфинька в «Обрыве» Гончарова. Смешное, комическое и безобразное — виды конечного в его ограниченности и несовершенстве. Смешное, по Канту, есть значительное, разрешающееся в ничто. В комическом существен момент противоречия между видимой значительностью и действительным ничтожеством, например, у Диккенса в бессмертном образе мистера Пикквика. Безобразное, самое трудное понятие эстетики, должно пониматься, как вид или момент прекрасного. По мнению некоторых (Коген), безобразное есть подчиненный, несамостоятельный момент несовершенства, свойственный вообще природе, в частности — человеческой. Необходимое условие безобразного в искусстве — юмор, смягчающий резкость безобразного и примиряющий с несовершенством (Шекспир, Сервантес, Гоголь, Диккенс). В отличие от человечности юмора ирония вытекает из сознания превосходства и в крайней степени переходит в злорадство (сатира Свифта). Безобразное между прочим находит свое воплощение в карикатуре (Леонардо-да-Винчи, Франсиско Гойя).

Различают искусства чистые или свободные, имеющие целью красоту, т. е. создание художественных образов, и искусства прикладные или технические, служащие какой-либо полезной цели. Прикладные искусства заимствуют свои средства у свободных искусств; так искусство красноречия заимствует средства у поэзии, художественная промышленность и техника у пластических искусств. Разнообразие искусств происходит от различия материала и способов воплощения образов в различном материале. Таково различие искусств пластических и ритмических. Наконец, различия зависят также от отношения художника к своему созданию. Искусства ритмические, создающие длительные образы во времени (поэзия, музыка, искусство танца) нуждаются в повторном воспроизведении или исполнении замысла автора, воплотившегося в литературном произведении, музыкальной партитуре, хореографическом плане. Однако, и пластические искусства, создающие чисто пространственные образы, не исключают воспроизведения, репродукции. Материал искусств — чувственные вещественные образы. Некоторые чувства не дают самостоятельных художественных восприятий, хотя и содействуют и участвуют в создании таковых (обоняние, вкус, осязание, термическое чувство). Еще Плотин учил, что только зрение и слух дают созерцание прекрасного. Эти два чувства являются по существу эстетическими, хотя осязание тоже участвует в восприятии пространственных образов (третьего измерения или глубины), а Гюйо уверяет, что даже вкус молока в известной обстановке, т.-е. по связи с другими образами, может дать эстетическое наслаждение. Зрительные образы по существу протяженны, пространственны, слуховые — длятся во времени. Зрительные образы дают материал для изобразительных, пластических искусств, каковы архитектура (зодчество), скульптура (ваяние) и живопись. Архитектура и скульптура создают телесные образы в трехмерном пространстве (вышина, ширина и глубина), живопись — на двухмерной плоскости, отношение же третьего измерения, глубины, проектируется на плоскости согласно законам (линейной) перспективы. Различие архитектуры и скульптуры нередко видят в том, что первая создает неподвижные массы, вторая же всегда передает движение. Однако, пожалуй, правильнее признать, что архитектура создает неживые, мертвые массы, скульптура живые, органические формы. В самом деле органические образы (растительный и животный орнамент) есть лишь скульптурное украшение в архитектуре, обелиск есть не скульптурное, но архитектурное произведение; в скульптуре же неорганические формы имеют подчиненное второстепенное значение. Живопись, кроме линейных образов рисунка, пользуется светотенью и красками. Искусства ритмические — поэзия, музыка, танцы.

Поэзия пользуется звуковыми образами (словами), как знаками представлений, понятий, волений, чувств, идей. Однако, слово не есть только условный символ: речь имеет свою музыкальность, ритмику, мелодику и звучность. Поэтическая речь становится самоцелью. В этом различие стихотворной речи и прозы, хотя существуют незаметные переходы между ними. Обычно различают виды поэзии: эпос, драму, лирику. Эпос есть изображение событий, повествование в поэтической форме (былина, сказка, басня, баллада, повесть, роман), драма есть поэтическое воспроизведение действий людей в лицах и подразделяется на драму в тесном смысле, трагедию и комедию. Лирика есть поэтическое воспроизведение чувств, настроений и делится на множество подвидов по содержанию и форме (ода, сатира, песня). Музыка есть искусство чистых звуковых образов, тонов и их сочетаний. Элементы музыки: ритм, мелодия, созвучия, звуковая окраска (тембр, инструментовка). Различается музыка чистая и программная, изобразительная.

Своеобразное сочетание пространственного и временного, пластического и ритмического начал представляет хореография или искусство танца; оно как бы объединяет пластику и ритмику. Древние греки придавали высокое художественное значение мимике, пластике, пляске. В этом искусстве материалом и средством служит собственное тело человека. В наше время вновь возрождается высокое значение мимики и пластики (ритмическая гимнастика Жака Далькроза и Волконского). Искусства в древности первоначально слиты в религиозном культе, затем постепенно обособляются и развиваются. Затем возникают как бы посредствующие, переходные виды искусств. Нашему времени принадлежит идея восстановления единства всех искусств в учении Рихарда Вагнера о музыкальной драме будущего.

Э. в России всегда более или менее живо отражала господствующие в западной Европе учения. В XVIII в. преобладало влияние французских идей (Буало). В начале XIX в. усиливается влияние немецкой мысли. Учение Шеллинга отразилось на Галиче, лицейском учителе Пушкина, и впоследствии на известном писателе Одоевском. Влияние Шеллинга в 40-х годах сменилось влиянием Гегеля, которое испытал на себе Белинский.

В 60-х годах, не без влияния Фейербаха, наблюдается резкий поворот в сторону реализма и утилитаризма, при чем выдвигается общественное значение искусства. Чернышевский видел задачу искусства в воспроизведении не чистой красоты, но действительной жизни. Писарев подверг беспощадному осмеянию общественную бесполезность чистого искусства. Лев Толстой подверг осуждению искусство чистой красоты, поскольку оно служит праздной забавой имущих классов, и выдвинул значение общественного момента в искусстве, его «заразительность». Значительное влияние на эстетику в России оказала теория эволюции.

В. Соловьев возрождал учения Плотина и Шеллинга, Пробуждение интереса к чистому искусству наблюдается в 90-х годах минувшего столетия в связи с влияниями западного символизма и модернизма.

Исторический материализм в эстетике представлен Плехановым, Луначарским, Богдановым и Фриче. Согласно этому учению в искусстве нет вечных безусловных начал: художественные воззрения и самое искусство отражают изменения экономической структуры общества, развитие производительных сил и производственных отношений.

БИБЛИОГРАФИЯ.

На русском языке имеются следующие сочинения по эстетике:

Платон. Диалоги Федр, Филей, Пир.

Аристотель. Поэтика. Русский перевод В. Захарова. Варшава. 1885. «О поэзии Аристотеля». Перев. с объясн. Б. Ордынского. М. 1894.

Кант. Критика способности суждения. Перев. Н. М. Соколова. П. 1898. Шеллинг. Чтения по философии искусства (1802—3) еще ждет своего переводчика, но имеется труд шеллингианца А. И. Галича Опыт науки изящного. 1825. Гегель. Курс эстетики, или наука изящного. Перев. В. Модестова. 2-е изд. 1869 г.

Натурализм в эстетике и отрицание чистого искусства: Н. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности. СПБ. 1855. Д. И. Писарев. Разрушение эстетики.

Лев Толстой выразил свои эстетические воззрения в сочинении — Что такое искусство? 1899.

Идеализм в эстетике представлен В. С. Соловьевым: Красота в природе, Общий смысл искусства, Первый шаг к положительной эстетике. На сравнительно-эволюционной основе составлен труд Л. А. Саккетти. Эстетика в общедоступном изложении, Т.т. I—II. СПБ. 1913—1917. Материализм в эстетике представлен Г. В. Плехановым: Об искусстве. 1922 и А. В. Луначарским: Основы позитивной эстетики. 1923 (Госиздат.).

Психологизм в эстетике имеет следующих представителей: К. Гроос. Введение в эстетику. Русск. перев.. Киев—Харьков. 1899. Мейман. Эстетика. Перев. Н. В. Самсонова. Ч. I. Введение в современную эстетику. Ч. II. Система эстетики. Госиздат. 1919—20. Критика экспериментального психологизма: Лало. Современная экспериментальная эстетика. Перев. Самсонова. Госиздат. 1920. Нормативная эстетика имеет представителя в лице Ионаса Кона. Общая эстетика. Перев. Самсонова. Госиздат. 1921. Интуитивизм представлен Бенедетто Кроче. Эстетика. Перев. Яковенко. М. 1921. Кроме того Фолькельт. Современные вопросы эстетики. СПБ. 1899.

По истории эстетики на русском языке имеется книга А. М. Миронова. История эстетических учений (преимущественно древность). Казань, 1913 и лекции Н. В. Самсонова. Введение в эстетику (литография) .

Кроме упомянутых сочинений необходимо отметить следующие: Рескин. Лекции об искусстве. М. 1900. И. Тэн. Чтения об искусстве. Перев. Чудинова, 5 изд., СПБ., 1904 и перевод Соболевского. М. Изд. «Польза» (Антик, Универсальная библ., №№ 654—667). Липпс. Статья «Эстетика» в издании «Философия в систематическом изложении», пер. со 2-го нем. изд. Пастмана и Яшунского, СПБ., 1909. Гюйо — полное собрание сочинений, изд. тов. «Знание», СПБ., 1899, т. III. «Задачи современной эстетики» и т. V, 1901 г. «Искусство с социологической точки зрения». Шпет, Г. Г. — «Эстетические фрагменты», I—II—III в.в. Книгоизд. «Колос». Петербург, 1923. Гильдебранд. Проблема формы в изобразительных искусствах. М. Мусагет. 1914.

Эстетика марксисткая исследует вопросы происхождения и характера эстетического чувства, эволюцию искусства, законы, по которым абстрактное понятие красоты заполняется конкретным, всегда меняющимся содержанием и кладется в основу теории искусства, — историю искусства.

У нас, в России, В. Г. Белинский, а позднее Н. Добролюбов, Н. Чернышевский «правильной», нормативной эстетике противопоставили эстетику историческую. Правилам, которым должно следовать искусство, они противопоставили исследование закономерной связи явлений в области искусства, которое уже дано, уже есть. Выступление пролетариата выдвинуло идеологию этого класса, выдвинуло позитивную, марксистскую, социалистическую эстетику, которая историю искусства связала с развитием производительных сил и общественных отношений. «Научная эстетика», — говорит родоначальник марксизма в России Г. В. Плеханов, продолжатель В. Белинского, — «не дает искусству никаких описаний. Она не говорит ему: ты должен придерживаться таких то и таких то приемов, она ограничивается наблюдением над тем, как возникают различные правила и приемы, господствующие в различные эпохи. Она не провозглашает вечных законов искусства. Она старается изучить те вечные законы, которыми обуславливается его историческое развитие. Словом, она объективна, как физика, и имено потому, что чужда всякой метафизики». (Судьбы русской критики. Плеханов-Бельтов. «За 20 лет»).

Зарождение эстетического чувства в результате борьбы организма и вида за жизнь приводит нас к биологии, к теории Дарвина о зарождении в животном мире на почве полового подбора эстетического чувства. Но переходя от мира животных к человеческому общежитию, от зоологического вида к виду Homo sapiens к историческому человеку, существу общежительному, существу, делающему орудия, существу производящему, мы вынуждены от биологического фактора обратиться к экономическому фактору, мы развитие искусства рассматриваем в условиях развития хозяйственной деятельности (см. Искусство). Не биологии, а история объясняет, почему у разных классов, разные эстетические вкусы, разное понятие о красоте, почему у одной и той же расы, на разных стадиях хозяйственной жизни периоды охоты, скотоводства, земледелия налагают печать на игры, танцы, песни, рисунки и орнаменты. «Производительная деятельность человека влияет на его миросозерцание и на его эстетические вкусы», — говорит тот же Г. В. Плеханов.

При исследовании понятия о прекрасном, при изучении вкусов данной страны в определенный исторический момент необходимо поставить в теснейшую зависимость эстетику от техники, сознание от бытия, эстетические вкусы от состояния производительных сил.

Иппол. Тэн, Геттнер, Лансон изучали искусство, эстетику, как отражение жизни, но только марксисты поставили вопрос, каким образом искусство отражает жизнь, а поставив этот вопрос, они пришли к изучению механизма жизни, пришли к изучению борьбы классов, породившей борьбу и развитие идеологии. Французская революция выдвинула мещанскую драму вместо придворной трагедии не случайно, а в связи с выступлением на историческую арену третьего сословия.

«На различных формах собственности», — говорит К. Маркс, — «на общественных условиях существования возвышается целая надстройка различных своеобразных чувств и иллюзий, взглядов и понятий. Все это творится и формулируется ценым классом на почве материальных условий его существования и соответствующих им общественных отношений». Но нельзя грубо проводить знак равенства между экономикой и эстетикой данного общества. Зависимость между базисом и надстройкой необходимо вскрыть, анализируя ряд звеньев. Схему этой зависимости намечает Г. Плеханов следующим образом: 1) состояние производительных сил, 2) экономические отношения или отношения производства, обусловленные экономической структурой, характером производства, 3) социально-политический строй на экономической основе изучаемой эпохи, 4) психика общественного человека, определяемая с одной стороны, экономикой, а с другой стороны, социально-политическим строем, выросшим на экономической базе, 5) различные идеологии, в которых отразились свойства этой общественной психики, идеологии, как сгусток общественной психологии. Марксисты, выдвигая зависимость эстетических вкусов, стиля, формы искусства, его содержания, его тематики — от экономики, вовсе не говорят, что мыслящие представители класса, господствующего в период, изучаемый ими, сознательно подгоняют свои взгляды к интересам своих более или менее щедрых покровителей и заказчиков. В своей книге «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» Г. Плеханов Бельтов пишет по этому поводу: «Сикофанты были, разумеется, всегда и везде, но не они двигали вперед человеческий разум. Те же, которые действительно двигали его, заботились об истине, а не об интересах сильных мира сего». Один и тот же буржуазный класс может выдвинуть ученых и художников, по разному подходящих к изучаемой и изображаемой действительности. Мы знаем вульгарного буржуазного экономиста Бастиа, подгонявшего сознательно взгляды к шкурным интересам господствующего класса, знаем классических экономистов Рикарда и Адама Смита, заботившихся об истине, а не об интересах буржуазии, точку зрения которой они бессознательно выражали. Знаем Маркса и Энгельса, продолжавших взгляды Рикардо, но перешедших всецело на точку зрения нового класса. То же было и в области искусства. В русской литературе были: Кукольник, говоривший «прикажут — акушером буду», Пушкин, гений которого тщетно пытался «присвоить» Николай I, и, наконец, Рылеев, резко выступивший против своего класса. Теоретическая нормативная эстетика выдвигает вопрос о целях искусства, но правильному усвоению вопроса, об отношении к задачам искусства, об отношении искусства к жизни помогает марксистская эстетика с ее историзмом. В истории искусства были проповедники чистого искусства, эстеты с их формулой искусство для искусства и сторонники теории искусства для жизни, утилитаристы, видевшие в искусстве огромную организующую силу. При изучении этого вопроса надо решать его не с точки зрения того, что должно было бы быть, а с точки зрения того, что было и что есть. В своей статье «Искусство и общественная жизнь» Г. Плеханов эту проблему сводит к следующим двум вопросам, связанным с историческим подходом к социальным условиям: 1) Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых и у художников, и у людей, живо интересующихся художественным творчеством возникает и укрепляется склонность к искусству для искусства? 2) Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям «значение приговора о явлениях жизни».

Эстетика марксистская не разработана пока в стройную, законченную систему. Намечен пока лишь путь для ее построения. В области разработки отдельных вопросов эстетики много дал Плеханов в ряде статей, которые в настоящее время изданы отдельной книгой под общим заглавием «Искусство» (Новая Москва, 1922 г.). В эту книгу вошли статьи: 1) Об искусстве, 2) Искусство у первобытных народов, 3) Искусство и общественная жизнь, 4) Французская драматическая литература и французская живопись с точки зрения социологии, 5) Пролетарское движение и пролетарское искусство. Изложение эстетики Плеханова дает В. М. Фриче в статье «Научная эстетика» в той же книге «Искусство». Кроме Плеханова А. В. Луначарский напечатал статью «Основы позитивной эстетики» в 1903 г. в «Очерках реалистического мировоззрения». В 1923 г. Госиздат перепечатал без изменения эту работу. Но, к сожалению, А. В. Луначарский ее не закончил. В 1907 г. в Москве в издании Дауге вышла переводная работа бельгийской социал-демократки Роланд Гольст «Этюды о социалистической эстетике» (О жизни, красоте и искусстве). Но этим этюдам не достает отчетливости в постановке вопроса. Все указанные авторы в основу эстетики кладут историзм. В 1918 г. А. Богданов выпустил книгу «Искусство», рассматривая его как силу, организующую чувства класса в его борьбе. Наконец, в 1923 г. в журнале левого фронта за март критик Чужак напечатал статью «Под знаком жизнестроения» (Опыт осознания искусства дня). В этой статье он связывает искусство с диалектическим развитием общественных форм.

А. Саккетти., В. Львов-Рогачевский. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925