Художественное произведение

Художественное произведение

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ. Чтобы определить художественное произведение, необходимо разобраться во всех основных его признаках. Попробуем это сделать, имея в виду произведения наших великих писателей, например, «Братья Карамазовы» Достоевского.

Мы увидим:

1) В художественном произведении есть свое бытие, но это не бытие жизни.

2) Бытие жизни неповторяемо, — бытие художественного произведения бесконечно повторяемо при новом чтении.

3) Бытие жизни умирает во времени, бытио художественного произведения вновь оживает при чтении, независимо от ушедшего времени.

4) Бытие жизни всегда часть и включено в общий поток жизни, уносящий его, — бытие художественного произведения замкнуто в себе, изолировано от меняющегося бытия жизни.

5) Бытие жизни совершается вне предопределений нашего разума, — бытие художественного произведения всегда предопределено творцем.

6) Для бытия жизни не поставлена цель, — художественное произведение создано всегда для определенной цели, оправдывающей его бытие.

7) Бытие жизни может быть непостигаемо разумом, но будет существовать, а бытие художественного произведения, не будучи постигаемо разумом, не существует.

Если мы перейдем к людям, живущим в бытии художественного произведения, например, Алеша, Дмитрий, Грушенька, Смердяков и т. д., то увидим следующее:

1) Человек жизни, не воспринятый разумом, существует; человек художественного произведения, не воспринятый разумом, не существует.

2) Человек жизни может быть в разных бытиях, — человек художественного произведения живет только в его бытии.

3) Человек жизни, родясь и старея, умирает; человек художественного произведения бесконечно повторяет свою жизнь.

4) Целей существования человека, в жизни мы не знаем, а в художественном произведении для человека всегда намечена цель.

5) Чувство, воля, мысли человека в жизни изменчивы, а в художественном произведении они предопределены и неизменны.

Но при всем этом различии мы должны отметить то общее, что есть в бытии художественного произведения и у людей, живущих в этом бытии, с бытием жизни и живыми людьми.

Это будет — формы проявления бытия и переживания и поступки людей художественного произведения, которые схожи с формами бытия жизни, с переживаниями и поступками живых людей.

Что нам дано в повествовательном художественном произведении?

Описания обстановки и действующих лиц, а также переживания и поступки этих лиц. Чередование переживаний и поступков раскрывает нам ту или иную личность повествования. Соотношение поступков и переживаний всех людей произведения в данной для них среде составляет бытие художественного произведения. Усвоение этого бытия и лиц, живущих в нем, вскрывает смысл художественного произведения.

Вот в общих чертах схема художественного произведения, но это отнюдь не характерно для художественного произведения. Это лишь сходство структуры его бытия со структурой бытия жизни. То, что развертывает Достоевский в «Братьях Карамазовых», могло случиться и в жизни и раскрыться в каком-нибудь сложном и громком судебном процессе. Всякий из нас знает не мало таких судебных процессов, но они ни в каком случае не являются художественными произведениями.

— Что же такое художественное произведение?

Чтобы выяснить это, необходимо провести твердую грань между бытием жизни и бытием художественного произведения.

Из потока жизни, никогда не останавливающегося, творец берет «нечто» из комплексов жизни во всей полноте их взаимодействий. Творец как бы останавливает это «нечто», им взятое, делает его повторяющимся независимо от неповторяющегося, вечно бегущего, потока жизни в целом.

Взятое им замкнуто в себе изолировано и, оформившись в определенную структуру, не претерпевает в своей структуре никаких изменений. Оно ужо не существует в природе, но зато существует и повторяется в кругу сознания, его охватившего. Жизнь течет от будущего к прошлому, не знает настоящего, ибо настоящее мнимо, оно только момент осознания непрерываемого процесса и тотчас же делается неповторяемым. Между тем претворенное автором может итти от прошлого к будущему.

Эта постановка вопроса приводит нас к явлению претворения бытия жизни. Это очень важный момент, ибо это момент включения в разум творца комплексов жизни, преломленных в данный момент всеми гранями творящей личности в ее целом до так называемого подсознания включительно.

Это и есть момент претворения.

Претворение человека и его мира есть первая данность и с самого начала замкнутый круг. Но, так как претворяют все люди без исключения, то проникновение в чужое претворение возможно, но лишь путем воссоздания претворенного бытия через его структуру. Другими способами чужого претворения постигнуть нельзя.

Отсюда следует: 1) Ядро всякого художественного произведения — претворение бытия жизни, то-есть претворение человека и его мира; 2) претворенное бытие всегда подчинено замыслу и предопределено им, ибо это фактор претворения.

Итак — претворение бытия есть включение в разум человека бытия жизни в момент его постижения и построение в обратном порядке времени этого же бытия всеми средствами данной личности в целях закрепления раз навсегда момента постижения.

Отсюда косвенный вывод — качество претворения зависит от качества претворяющей личности.

Все люди претворяют бытие жизни, а все же не все претворения превращаются в художественное произведение. Необходимо ввести еще какие-то признаки.

Претворенное бытие, созданное тем или иным человеком, мы познаем только путем его выявления изнутри творящего во-вне. Художественное произведение мы воспринимаем, как действительность, и момент включения в него оцениваем, как художественный момент, эстетически переживаемый.

Здесь центр тяжести весь в создании структуры для претворенного бытия. Всякий человек, всегда претворяющий бытие жизни, это делает главным образом для себя в зависимости от своих способностей, не заботясь этим способом утвердить свою личность; художник, утверждая свою личность исключительно при помощи своих произведений, заинтересован в утверждении своего претворения и во включении в него разума других людей, ибо без читателя нет писателя.

Поэтому художник, пока не сумеет свое претворение бытия жизни подчинить единой цели и построить это претворенное бытие схоже с бытием жизни — не создаст художественного произведения. Другими славами, художник учитывает моменты внимания воспринимающей личности. Точная установка моментов внимания на определенных точках структуры претворенного бытия дает другим людям возможность по сходству со своим опытом воссоздать претворенное бытие художником в направлении к его цели.

Претворенное бытие, но не обработанное указанным способом, не выходит из круга сознания автора и недоступно для других. Претворение остается невскрытым.

Установив эти признаки, мы придем к следующему определению художественного произведения.

Художественное произведение есть выявление претворенного бытия жизни, где оно, хотя и схоже с бытием жизни, но все предопределено единой целью и живет только в нашем сознании в образах, постигаясь творческим актом обратного построения от претворенного бытия к его цели.

Художественное произведение схоже с жизнью, но не есть жизнь, и бытие художественного произведения не подчинено не прерывающему потоку процессов жизни. Но претворенное бытие, хотя и создано от прошлого в будущее, включает в себя воспринимающую личность согласно потоку жизни. Это восприятие ярче всего характеризуется заинтересованностью, формулирующейся обычно так: «Что будет дальше? Чем кончится? К чему это ведет?» Таким образом художественное произведение воспринимается, как и жизнь от будущего к прошлому, навстречу будущему.

Нам могут возразить. Пушкин, создавая «Евгения Онегина», признается, что цель романа ему не ясна. Это противоречит установленному определению процесса творчества. Но здесь недоразумение. Эту неясность нельзя относить к претворению Пушкиным бытия жизни, а нужно только отнести к построению структуры для этого бытия, когда Пушкин, имея замысел, выбирал формы структуры, идя уже не по пути претворения бытия, а по пути его восприятия другой личностью. Это уже установка внимания на точках структуры претворенного бытия, которая ведет к вариантам. Это работа сверки способов выявления претворенного бытия с целью или смыслом этого бытия. Не меняет дела и наличность того, что есть художественные произведения в двух и трех вариантах, из которых автор не смог выбрать твердо один. Это тем менее мешает определению художественного произведения и процесса творчества, когда мы ясно представим, что всякое включение воспринимающей личности в художественное произведение есть неизбежный вариант. При многообразии индивидуальностей и многообразии личного опыта нет абсолютно точного восприятия, как нет абсолютно точного познания даже в науке.

Поправки вносятся коллективным опытом, что всегда ведет к переоценке ценностей. На этом я кончаю о художественном произведении и перейду к определению художественного образа или вернее образа художественного произведения.

В определение художественного произведения введен, как признак, и образ. Это обязывает к разъяснению понимания образа.

Образы художественных произведений бесчисленны, но сводимы к определенным группировкам.

I. Образы претворенного человека.

Мы напомним признаки, указанные вначале этой статьи для человека художественного произведения, и формулируем так. Образы претворенного человека в мыслях, переживаниях и поступках схожи с живыми людьми, но бытие их предопределено и они неизменны в бытии художественного произведения. Поэтому образ человека в претворении есть вскрытие личности постольку, поскольку она связана с замыслом и подчинена ему в данном претворении. (Например, Иван и Алеша Карамазовы, Грушенька, Зосима, Коля Красоткин и т. д.).

II. Человекоподобные образы. Образы не из человеческого мира, но с некоторыми или со всеми свойствами образов претворенного человека. Они разделяются примерно на следующие подгруппы:

1) Из мира организмов, что особенно наблюдается в баснях, сказках, легендах, сагах, балладах и т. д.

«Дуб и трость», «Три пальмы», «Роза и соловей», «Стрекоза и Муравей», «Кузнечик-музыкант», «Орел», «Сосна», «Война мышей и лягушек» и т. д.

2) Из мира космоса и стихийных сил. «Мороз и Ветер», «Спор» Лермонтова, «Утес и тучка», «Огонь» и «Вода» в «Синей птице» и т. д.

3) Из мира человеческих изделий. «Курилка», «Оловянный солдатик», «Фонарь», «Лампа», «Часы», «Корабль» и т. д.

4) Из мира свойств человека. Смерть, Любовь, Страсть, Скупость, Гений, Глупость, Сила и т. д.

5) Из мира экономических, политических и социальных отношений людей. Богатство, Война, Труд, Революция, Мир, Добродетель, Право, Правосудие, Возмездие и т. д.

III. Смешанные образы.

1) Образы претворенного человека со свойствами космического и стихийного характера.

Бог, «Вечный Жид», боги Олимпа, Кришна, Будда и т. д.

2) Те же образы, но с прибавлением свойств от нечеловеческих организмов.

Крылатые ангелы, Демоны, Дьявол, Кащей, Оборотни и т. д.

IV. Химеры. Образы, построенные из всех свойств перечисленных образов.

Но все эти образы имеют один и тот же основной признак, как и образ претворенного человека: они неповторяемы и обязательно каждый в отдельности подчинен единому смыслу или единой цели его создания. Образ раз навсегда предопределен его творцем и живет только в претворенном бытии, которое предопределено ему творцом художественного произведения. Конечно, запечатлевшись в нашем сознании, он может жить и как бы автономно, но прежде, чем запечатлеться, он должен быть воспринят в его бытии. Художественно претворенного бытия нет без образа, как нет и образа вне претворенного бытия жизни.

Так как образ воспринимается путем обратного построения построению творца его, то образ художественного произведения так же многозначим, как и художественное произведение. Другими словами, как образ, так и художественное произведение варьируются воспринимающими личностями. Но образ и художественное произведение, допуская варьирование построения, не допускают изменения смысла или цели своего построения. Поэтому полная подмена данного претворенного бытия, как и полная подмена данного смысла или цели этого бытия, разрушают художественное произведение, искажают его, как, например, подмена, сделанная таким крупным поэтом, как Жуковский, в «Памятнике» Пушкина исказила это художественное произведение. Переводчики же и переделыватели всякого рода часто не только искажают, но и окончательно убивают художественное произведение, как таковое.

Образ художественного произведения есть выявление одной из олицетворенных схем претворенного бытия жизни, предопределен в его структуре единой целью или смыслом всего художественного произведения и ведет к его раскрытию см. Образ.

Художественное единство. Что отличительным признаком художественного (поэтического) произведения является присущее ему единство, — безразлично, имеем ли мы здесь дело с лирическим стихотворением, новеллой или драмой, — может считаться положением общепризнанным. Но как большинство общепризнанных положений, оно не решает проблему, а только ставит, формулирует ее. Ибо, где в мире вещь, которой не было бы присуще единство? От машины, которую вы можете разобрать на составные части и вновь собрать, до колоды карт, которую вы можете перетасовать в любом порядке, разложить на две, три, пятнадцать стенок или превратить в карточный домик, — всюду единство. Вопрос не в том, присуще ли поэтическому произведению единство (иначе бы оно просто не существовало), а в том, чем отличается это, художественное единство от другого, скажем суммарного (сумма карт в колоде) или механического единства (машина). Это — центральная проблема поэтики; естественно, что здесь можно лишь наметить то направление в котором лежит ее разрешение. Конкретный анализ любого примера сразу укажет нам, в чем суть дела. Возьмем известное стих. Бальмонта: «Два голоса».

Скользят стрижи в лазури неба чистой...

В лазури неба чистой горит закат.

В вечерний час как нежен луг росистый...

Как нежен луг росистый, и пруд и сад.

Вечерний час — предчувствие полночи.

В предчувствии полночи душа дрожит.

Перед красой минутной плачут очи...

Как горько плачут очи, как миг бежит.

С обычной точки зрения перед нами — ряд слов; слова соединены в предложения, расположены в известном порядке, диктуемом требованиями размера ритма, рифмовки и пр.; они как карты в колоде, перетасованы и разложены на симметрические стопочки строк. Но этот взгляд ошибочен. Он основан на бессознательной подмене самого, живого текста стихотворения (художественного произведения, как целого) — его типографским отпечатлением на бумаге; на бумаге действительно, стоят по порядку слово за словом, строка за строкой. Но возможно ли отыскать их в самом стихотворении, как оно восстает в душе при художественном его переживании? За внешней пародоксальностью этого вопроса стоит чрезвычайно простая мысль — точное простое наблюдение. Из стопочки карт можно вынуть одну, две, четыре карты, — и от этого ничего в вынутых картах ни прибавится, ни убавится, каждая — замкнутая, неподвижная обособленная вещь. Попробуем извлечь из приведенного стихотворения какое-нибудь отдельное слово или сочетание слов. Получаем: «пруд», «закат», «луг росистый», «скользят стрижи» и так далее. Всматриваемся. Остались ли эти слова теми же, какими они были внутри стихотворения, когда каждое из них пело и вибрировало, как нота в шопеновском ноктюрне? Конечно, нет: это эстетически «пустые» слова, как пуста отдельная нота, взятая вне мелодии, или изображение «стрижа», вырезанное из картины и положенное на стол. В этих словах, в этих сочетаниях слов убавилось все. Эстетически они больше не существуют: из художественных фактов они стали художественными возможностями, потенциями, как любое другое слово. В таком же контексте стихотворения они были единственными, незаменимыми.

Здесь вырваны из целого не только отдельные слова или такие краткие сочетания слов, как только что приведенные; нет — целые строки. «Уходи куда-нибудь» — как прозаично. А это — строка из песни Мари в «Пире во время чумы», и это чистое золото поэзии: где? У Пушкина. «Старайся наблюдать различные приметы» — этим благоразумным, но, казалось бы, не слишком близким к поэзии, советом открывается — одна из лучших антологических пьес того же Пушкина. Да и в вышеприведенном бальмонтовском стихотворении разве любая из его строк (взять хотя бы первую) не проиграет бесконечно, не утрачивает 9/10 своего окрыленного и напевного лирического обояния, как только мы вырвем ее из целостной музыки соседних строк, с их повторениями и перекликами, набегающими друг на друга, как волна на волну, в едином лирическом разбеге, в текучем движении. Движение, в этом слове — ключ к загадке художественного единства. Поэтическое произведение — непрерывно: непрерывностью раскрывающего себя движения — роста. Оно не знает остановки (останавливаются лишь слова, строки, вырванные из целого, как сорванный с дерева лист больше не растет — засыхает). Слово, фраза, строка, ритмическая конфигурация, звуковой узор не существуют «в себе», а лишь «вне себя»: друг в друге, в целом. Это и есть органическая непрерывность: органическое единство. Художественное единство — кульминация органического единства, как мы наблюдаем его в царстве жизни. Царство поэзии — раскрытие царства жизни. Отсюда совершенно своеобразный характер той внутренней закономерности, в которой воплощается принцип художественного единства. Все в поэтическом произведении сопричастно всему, все обусловливает, сорождает все. В подлинном стихотворении никогда нельзя сказать, что в нем звуки ли подобраны к смыслу, ритм ли к образу — или наоборот. Оно — замкнутый, пересекаемый круг. Здесь — загадка органического, художественного единства. Но загадочно оно только для того, кто тщится открыть в нем суммарное единство (сумма слов) или — усложненный тип первого, единство механическое: единство машины, скажем, велосипеда, где есть «начало» (педали), откуда получаемый напор передается (цепь и зубцы) к колесам, которые и приходят в движение («конец»), направление коего регулируется нажимом руки на руль, — велосипеда, который можно разобрать и вновь собрать, в котором есть части главные и второстепенные, который может выполнять свое назначение при повреждении или даже отсутствии частей второстепенных, а иногда и главных (цирковые велосипедисты). Отсюда вечные попытки разорвать круг художественного единства, в чем у нас в последнее время особенно упражняются представители т. н. «формальной школы» (см.), пытаясь развинтить поэтическое произведение на отдельные «приемы», к «сумме» которых оно, по их мнению, сводится, открыть в мелодиях Ореста «установку на эвфонию» (благозвучие), как Овсянико-Куликовский открывал в свое время в романах «установку» на живописание судеб русской интеллигенции. Правда, Овсянико-Куликовский был в значительной мере прав, но лишь постольку, поскольку Тургенев в своих романах отклонялся от искусства. В подлинном поэтическом произведении нет «начала» и «конца»: все в нем служит всему. Оно непрерывно по всем направлениям. Если читатель замечает, что, напр., тот или иной эпизод романа обусловлен односторонне, а не всесторонне, имеет одну определенную цель в развертывании повествования, а не вытекает из целого и обратно в него не вливается, то такой эпизод выступает как кость из живого организма. Он воспринят в своей отдельности: эстетически — это приговор. Наивные критики говорят в таком случае о нарушении «художественной правды», разумея под последней житейское правдоподобие. Но они не замечают, что вспоминают о последнем только тогда, когда перед ними — выпадение из художественного единства. И Террайль, и Достоевский любят завязывать и развязывать положения случайными и вполне «неправдоподобными» — встречами героев. Но у Достоевского мы и не замечаем этого неправдоподобия, а над Террайлем — улыбаемся. Почему? Потому что в одном случае перед нами «Бес», в другом — «Приключения Рокамболя», круг и обломки круга. «Идеальная форма художественного произведения едина от подробностей до целого, и от целого до подробностей, от видимого построения до зиждительного средоточия» — в этих прекрасных словах одного французского исследователя (Э. Бовэ) можно сжать все вышесказанное. Расчленение, конкретизация этого единства — задача анализа архитектоники произведения, его образов, стиля и т. п. В заключение — несколько дополняющих нашу мысль замечаний. Может показаться, что мы облегчили себе задачу обнажить непрерывность поэтического произведения — выбрав для примера короткое лирическое стихотворение, а не новеллу, роман, драму. Может показаться, что, если нельзя вырвать строку из стихотворения, то можно вырвать акт или сцену из драмы, главу из романа. Но стоит вглядеться пристальнее в конкретную поэтическую реальность — и это впечатление рассеется. Ведь и первая строфа бальмонтовского стихотворения, взятая как самостоятельное целое, оказывает эстетическое воздействие. Но вложите ее в целое — и спросите: что же, взятая в отдельности, была ли она самою собою? Конечно, нет. Она была лишь отрезком кольца, воспринятым, как движение к целому, еще неизвестному, предполагаемому; отсюда ее своеобразное, «фрагментарное» очарование. Это же приложимо, напр., и к сцене из «Бориса Годунова», происходящей в келье у Пимена: эта сцена, взятая само по себе вся фрагмент, ожидание, движение по кругу. И она — присутствует во всех остальных, как их «фон» (а они — в ней). То же и с главами романа; отступления лишь подчеркивают — по контрасту — основную линию повествования (иначе они и не воспринимались бы, как отступления»), и т. д. Круг художественного произведения пересекаем.

Художественная правда. Понятие «худ. правды» выражает трудно определимое переживание значения и смысла данного произведения искусства, его глубочайшей сути, соотносительной нашему чувству истинного и должного. В этом переживании или чувстве художник встречается со множеством эмоциональных и логических доводов читателя, применяющего собственный индивидуальный или традиционный опыт к его творчеству не в рамках отвлеченно воспринятых формальных требований совершенства, а скорее в границах смутно чувствуемой соотнесенности формальных способов воплощения к требуемой «правде». Поэтому «худ. правду» следует понимать, как непосредственную убежденность в полном соответствии данного произведения его основному замыслу («истине» художника). Здесь суть заключается в чувстве особой истинности, внушаемой всей суммой именно этих художественных средств, в доверии к тому, что сказал писатель, как к чему-то абсолютно подлинному. Основой этого чувства является способность художника при помощи самых разнообразных методов и средств внушить читателю полную уверенность в своеобразной истинности его произведения. Эта истинность должна быть отграничена от общеобязательной истины науки, которая достигается совершенно иным методом рациональных доказательств, с другой стороны, она также должна быть отделена от истинности непосредствено-данного, жизненного. Что здесь мы встречаемся с понятием истинности совершенно своеобразным, не похожим на истинность в жизненном смысле этого слова, ясно хотя бы из того, что «худ. правда» совместима с любым литературным жанром, сказочным, фантастическим и т. п. Из этого заключаем, что «худ. правда» вполне индивидуальна, каждый раз открывается по новому и принадлежит к числу тех «истин», которые непрерывно поступают в мир их неисчерпаемого богатства личных отношений к нему.

Само чувство истинности или правды в художественном произведении достигается: 1) подлинностью замысла автора (его «переживаемостью» им самим), как бы ни был необычен или исключителен этот замысел; 2) соотносительной ценностью его средств и приемов, как способов воплощения данной истинной переживаемости. В самых способах воплощения и заключается возможность или невозможность внушить читателю чувство «худ. правды». Несомненно, плохой поэт может быть очень искренним и тем не менее, не обладая равноценными своей искренности художественными средствами, он не внушит читателю доверия или «заинтересованности». Эти средства воплощения и реализации «худ. правды» могут и должны быть очень разнообразны и совершенно не поддаются классификации, включая в себя мельчайшие и часто незаметные приемы в пользовании образом, деталями, эмоциональными особенностями выражения, вплоть до синтаксической перестановки слов.

В. И. Язвицкий., М. Столяров., К. Локс. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925