Фантастика

Фантастика

       

ФАНТАСТИКА в литературе и др. искусствах — изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художником естественных форм, причинных связей, закономерностей природы. Термин Ф. происходит от слова «фантазия» (в греческой мифологии Фантаз — божество, вызывавшее иллюзии, кажущиеся образы, брат бога сновидений Морфея). Фантазия есть необходимое условие всякого искусства, независимо от его характера (идеалистического, реалистического, натуралистического) и даже вообще всякого творчества — научного, технического, философского. Как указывает В. И. Ленин, «... нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке» (заметки о «Метафизике» Аристотеля в XII Ленинском сборнике). Подобно тому, как возможность идеализма заложена в истории самого процесса познания, в процессе абстракции, так в фантазии заложена возможность возникновения фантастического, т. е. продукта фантазии, произведенного как бы вне контроля действительности, отрывающегося от закономерностей этой последней. В этом именно смысле применяют Маркс и Энгельс термин «фантастическое» для обозначения представлений, содержащих зерно действительности, но отражающих эту последнюю искаженной, деформированной воображением субъекта. Напр. в «Немецкой идеологии» они пишут: «Это воззрение можно опять-таки трактовать спекулятивно-идеалистически, то есть фантастически»; в ряде других случаев фантастическое берется как иллюзорное, идеалистическое, противопоставляется реальному, действительному. В «Анти-Дюринге» Энгельс пишет: «Каждая религия является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, отражением, в котором земные силы принимают форму сверхъестественных» (6 издание, 1936, стр. 229). Далее Энгельс пишет: «Фантастические образы, в которых сначала отражались только таинственные силы природы, теперь приобретают общественные атрибуты и становятся представителями исторических сил...» Выявляя гносеологические корни идеализма, Ленин одновременно дает ключ и к уяснению гносеологической природы фантастического: «Раздвоение познания человека и возможность идеализма (=религии) даны уже в первой, элементарной абстракции «дом» вообще и отдельные домы. Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (=понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни; мало того: возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию (в последнем счете=бога). Ибо и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее («стол» вообще) есть известный кусочек фантазии» (XII Ленинский сборник, стр. 338). Между прочим здесь Ленин отмечает обособление сущности, идеи от явлений и превращение сущности в особое фантастическое существо (ср. замечание Ленина по поводу Фейербаха в XII Ленинском сборнике, стр. 117), тем самым подчеркивая роль фантастического как закрепляющего в конкретном образе идеалистический уклон мысли.
       Фантастическое, в установленном выше философском смысле — идеалистической трансформации действительности, очевидно, как и фантазия, не является еще чем-то свойственным именно искусству, оно вторгается во все идеологии. Фантастические представления, просачиваясь в науку, не осознаются как таковые, а (на данной ступени культурного развития) утверждаются как нечто безусловно реальное, объективное. Скажем, система Птоломея для его современников и последующих поколений была научным отражением действительности, и лишь дальнейший научный прогресс разоблачил ее в ее фантастическом качестве; иногда неосознанно-фантастические представления являются формой гипотезы (например алхимия). Но как только уясняется фантастическая природа известных представлений, они изгоняются из области науки. (Случаи сознательной фальсификации, подмены реального фантастическим могут иметь место, конечно, и в науке, напр. в реакционной буржуазной науке империалистической эпохи, в фашистской псевдонауке; в этих случаях наука как познание уничтожается.) В религии фантастическое с особой и часто сознательной настойчивостью, обусловленной интересами эксплоататорских классов и церкви, утверждается в качестве объективной реальности. Объективную, в частности историческую, реальность религия приписывает прежде всего мифу. В мифе мы имеем дело с религиозными представлениями, проникнутыми анимизмом, магизмом и т. д., к-рые рассматриваются как объективная реальность (см. Энгельс «Происхождение семьи...» и т. д.). В мифе заключено диалектическое противоречие, он имеет материалистические основы, как это с особой силой показал А. М. Горький в своем докладе на первом Всесоюзном съезде писателей. В мифах Горький указывает на элементы материалистического мышления, «отзвуки работы», стремление к победе над природой, к облегчению труда, увеличению его продуктивности.
       По Марксу — «всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении...» («Введение к К критике политической экономии »). В положениях Маркса и Горького есть два важных для проблемы Ф. момента. Религия настаивает на реальности как раз того, что в мифе является результатом слабости, несовершенства познания, на реальности анимистических представлений, «священной истории», вымышленных существ и т. д. и отрицает то реалистическое, материалистическое содержание, которое часто налично в мифе — отражение явлений природы, общественной жизни, реальных потребностей и действительных стремлений мифизирующего субъекта. Во-вторых, существенно, что природа мифа двойственна: она продукт не только религиозного, но и художественного творчества, хотя последнее в процессе мифотворчества может и не осознаваться как таковое, участвовать бессознательно. Как указывает Маркс, «греческое искусство предполагает греческую мифологию, то есть природу и общественные формы, уже получившие бессознательную художественную обработку в народной фантазии» («Введение к К критике политической экономии »). Утверждение антагонизма между религией и искусством, между религиозным мышлением и художественным творчеством содержится уже в подготовительных работах (1841—1842) Маркса к «Трактату о христианском искусстве». Подготовительные материалы свидетельствуют, что высокая оценка Марксом древнегреческого искусства связана с тем, что оно, вырастая на почве религиозных представлений, мифов, максимально высвобождается от собственно-религиозных элементов, максимально развертывает возможности собственно-художественного творчества и гуманистические потенции.
       В упомянутом выше докладе Горький говорил о «мифологии, которая в общем является отражением явлений природы, борьбы с природой и отражением социальной жизни в широких художественных обобщениях». В процессе исторического развития и классовой борьбы заложенные в мифе противоречия обостряются. Церковь, эксплоататорские классы всячески закрепляют религиозно-идеалистические корни мифа, отстаивают объективно-реальное значение заключенного в нем идеалистического содержания. Но на известных этапах и в известных условиях культурного развития выступает на свет вышеуказанная материалистическая основа мифа, в мифе высвобождается его художественная природа. С такого рода осознанием мифа мы встречаемся уже у Ксенофана (в VI в. до н. э.). Этот процесс эстетического перерождения мифа в мифологиях различных народов заходит более или менее далеко, наступает ранее и позднее. Наиболее прогрессивной в этом смысле являлась греческая мифология. С особенной настоятельностью Маркс подчеркивал, что «греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву», что «греческое искусство предполагает греческую мифологию» («Введение к К критике политической экономии »). Этот процесс в Греции V в. до н. э. сопровождался блестящим расцветом всех искусств. На этом этапе религиозная мистерия превращается у Эсхила в высокохудожественную трагедию, данную в образах Ф. В мифе высвобождается собственно-художественная энергия, он делается достоянием искусства, хотя это последнее имеет сплошь и рядом идеалистическую окраску. Так, Платон пользуется мифом, уже не утверждая его непосредственной реальности, но пользуется им как иносказанием, для символизации метафизического мира идей. На дальнейших этапах развития, с ростом материалистического миросозерцания, миф становится свободным и осознанным фантазированием, перестает быть как «священной историей» мира и человечества, так и символизацией потустороннего; миф превращается в сказку, разрабатывается даже в комическом аспекте, его Ф. явно используется как художественная форма. Таково использование мифа, например, у Аристофана, в дальнейшем — у Лукиана. Аналогична судьба христианского мифа в западноевропейском искусстве. Соответственные вышеописанным этапы составляют романское искусство, готика и раннее Возрождение. В искусстве кватроченто уже сам христианский миф получает сказочное истолкование, а наряду с христианским мифом, еще требующим при помощи внешнего принуждения (со стороны церкви) признания своей реальности, выдвигается античная мифология как материал для свободно фантазирующего собственно-художественного творчества. В сенсуалистическом искусстве рококо особенно ясно выступает перерождение античной мифологии в чисто декоративную Ф., обладающую лишь эстетической ценностью.
       Разумеется, что, устанавливая в искусстве наличие и функцию Ф., необходимо учитывать культурный и художественный уровень общества, породившего это искусство. Так например «обратная перспектива» в русской живописи XVI в. обозначала реалистические, но еще несовершенные попытки изображения пространства; применение этого приема в русской живописи XX веке означало Ф. Очерченное выше превращение мифа в сказку является в то же время процессом осознания фантастических представлений именно в качестве фантастических, недействительных. Если в других идеологиях такого рода осознание, разоблачение ведет к изгнанию (напр. из области науки) подобных представлений, то для искусства специфична возможность сохранения фантастических образов; последние в этом случае используются уже лишь условно, как внешняя форма, в которой может раскрываться реалистическое содержание. Элементы Ф. в этом смысле содержатся уже в самом материале литературы как в поэтическом, так и в разговорном языке; характер Ф. имеет образ в метафоре, в гиперболе и вообще в тропах.
       Рассматривая Ф. в искусстве, необходимо отличать Ф. как ясную для читателя, как нарочитую или даже подчеркнутую самим художником невероятность измышленных им образов и мотивов, условно применяемых в качестве поэтического приема, художественного средства (напр. в «Носе» Гоголя), от непосредственно, неосознанно фантастического преломления действительности в сознании людей, мыслящих анимистически, религиозно-мистически, от простого внедрения в искусство всякого рода проявлений идеалистического мировоззрения, ложных представлений, суеверий и т. п. (напр. в древневосточной мифологии). В первом случае мы имеем дело с Ф. как художественной формой, к-рая может привносить определенную эстетическую ценность и может быть сопоставлена с такими поэтическими средствами, как гипербола, метафора, троп вообще. В структуре произведения такого рода заложено непрямое понимание фантастического образа, очевидно выступает его иллюзорность, условность, отсутствие в нем «чувственной достоверности», отношение к нему, как к вымыслу. Во втором случае налична Ф. как фантастически-искаженное отражение действительности, как идеалистическое содержание искусства. Таким образом Ф., как понятие эстетики, есть одно из средств художественного изображения, метод художественного построения, заключающийся во введении явно недействительных, очевидно невероятных сочетаний элементов действительности и их функций, в сознательном отклонении от правдоподобия, в намеренном нарушении внешней, видимой вероятности. В случае ясно выраженной условности вводимого фантастического элемента, когда осознается недействительность фантастического — Ф. получает значение художественной формы.
       Хотя образы Ф. ведут свое происхождение от анимистических, религиозных, мифологических представлений, хотя художники-идеалисты особенно охотно пользуются фонтастика, однако Ф. не является достоянием искусства, идеалистически насыщенного. Такое отожествление свойственно наивнореалистическому мышлению, механистическому материализму, с точки зрения которого форма не обладает никакой самостоятельностью и пассивно следует за содержанием. Для диалектического материализма форма и содержание составляют единство, допускающее противоречия и борьбу (на это указывает В. И. Ленин — см. «Философские тетради», страница 212). С этой точки зрения наличие Ф. отнюдь еще не делает произведения искусства идеалистическими. И наоборот, полное внешнее правдоподобие, отсутствие видимого нарушения вероятности отнюдь еще не гарантирует подлинной реалистичности произведения, может иметь место у натуралиста, символиста и т. д.; за точным внешним отражением отдельных явлений, за «чувственной достоверностью» (выражение Гегеля) может таиться искаженное отражение их сущности. Боязнь Ф. свойственна художникам-натуралистам и теоретикам механистического материализма (наличие вульгарно-материалистических установок у теоретиков РАПП вело к преследованию Ф. в детской литературе, к пренебрежению народной поэзией, к изгнанию из обихода классиков-сказочников и т. д.). Величайшие художники, классики реализма, как Рабле, Свифт, Шекспир, Гоголь, Салтыков-Щедрин и др., свободно и широко пользовались возможностями Ф. Следовательно, вопрос заключается в том, что нужно различать идеалистическую и материалистическую фантастику. При этом различении не имеет существенного значения характер и степень внешнего неправдоподобия в составе образа Ф., т. е. будет ли это образование фантастического предмета (кентавр) или свойства (ковер-самолет), или действия, события (путешествие к центру земли), будет ли это нарушением пространственных (сказка о трех царствах), временных (машина времени) или причинных (обратно пущенная кинолента) отношений. Существенно иное: куда ведет данная Ф., какова ее направленность, почему или зачем вводится невероятное в произведение, т. е. какова функция образа Ф. — раскрывает ли он как художественное средство, как «арсенал искусства», подлинную реальность или уводит в сферу идеалистических представлений.
       Можно наметить следующие типические случаи использования фантастического в искусстве.
       1. Писатель утверждает фантастическое, идеалистическое содержание, давая фантастические образы как нечто непосредственно действительное, пытается уверить в их «чувственной достоверности». Такого рода случаи «рецидивов» анимизма, суеверий, магизма и т. п. неоднократно имели место в реакционно-идеалистической литературе эпохи империализма (напр. у Стриндберга, Гюисманса и др.). В повести «Ад» Стриндберг изображал всякого рода духов и их вмешательство в человеческую жизнь как нечто якобы совершенно подлинное, эмпирически реальное, пользуясь средствами натуралистического искусства.
       2. С другой стороны, писатель-идеалист может, используя лишь внешне-правдоподобные, лишенные Ф. образы, создавать при помощи особой (например, символической) интерпретации превратно фантастическое представление о действительности. Таковы напр. романы Мережковского, в к-рых используются подлинные исторические факты, но в к-рых в то же время развертывается фантастически-идеалистическое представление о движущих историю силах (борьба метафизических сущностей, Христа и антихриста и т. п.). В обоих отмеченных случаях Ф. выступает как содержание искусства, а не как его форма. Ф. в этих указанных случаях имеет реакционный, идеалистический смысл.
       3. Наиболее сложным является тот случай использования Ф. идеалистически настроенными художниками, когда Ф. выступает как художественная форма, но, одновременно, и как содержание, фантастически искажающее действительность. В этом случае писатель не утверждает непосредственной реальности своих фантастических образов, их «чувственной достоверности», может как бы играть ими, подчеркивать свое скептическое, ироническое отношение к ним, но в то же время он может утверждать наличие встающих за этими образами метафизических сущностей (объективный идеализм) или сознание как единственную реальность (субъективный идеализм). Так, в пьесах Гоцци Ф. вполне сказочная, подчеркнуто-невероятная, ироническая; автор не хочет уверить в реальности чернильного дождя, смеющихся статуй, злобных чародеев, управляющего страной карточного короля. Но в то же время автор дает почувствовать, что за всем этим причудливо-сказочным миром скрываются таинственные, враждебные, роковые силы, определяющие судьбы человека; иронически окрашенная фантастическая форма служит утверждению фантастического мировоззрения. Вполне идеалистическую функцию выполняет Ф. у немецких романтиков, хотя бы они и подчеркивали иллюзорность, условность своих фантастических образов (например сцена на сцене, вторжение автора в пьесе Тика, ироническая подача фантастических образов у Гофмана). Русские символисты, на базе своего идеалистического мировоззрения, пытались возродить религиозно-идеалистическое мифотворчество. С одной стороны, функция фантастики здесь — служить оболочкой «мифа». (Такова например сказочная Ф. в «1-й симфонии» А. Белого.) С другой стороны, здесь, как и у романтиков-идеалистов гротескная, ироническая Ф. имела целью показать хаотичность, нереальность или «низшую реальность» материального, доступного чувствам мира, развенчать действительность, утвердить «потусторонние» сущности в качестве «высшей реальности» (напр. во «2-й симфонии» А. Белого). В импрессионистическом искусстве, проникнутом субъективным идеализмом, Ф. выполняет подобную функцию с целью показать иллюзорность объективного как порождение сознания субъекта, к-рое для крайних импрессионистов представляло единственную реальность (например в ряде новелл и пьес Шниплера).
       4. В реалистическом искусстве Ф. выступает как очевидный вымысел, как такая художественная форма, при помощи которой раскрывается не фантастическое, а реальное содержание, объективная, материальная действительность; за внешним неправдоподобием образа здесь обнаруживается внутренняя правда, реальная сущность явлений.
       Свободную от идеализма, материалистическую Ф. мы прежде всего находим в наиболее характерных жанрах народной поэзии. Ф. русской крестьянской богатырской былины это в основном — реализованные в сюжете метафоры, гиперболы; за этими поэтическими образами Ф. стоят такие реальности, как мощь трудового народа, его борьба с завоевателями. В крестьянской сказке, за исключением некоторых элементов суеверий, нет мистики, мир Ф. народной поэзии залит солнцем, «возбудители» фантастики в нем ясны. Если религиозно понимаемый миф или, скажем, искусство символистов, немецких романтиков утверждают некую «иную жизнь», как нечто наличное «по ту сторону» нашей действительности, то в народной сказке Ф. отражает стремление трудового человека к победе над враждебными силами природы и общества, его мечту о лучшей жизни; Ф. является здесь поэтическим орудием гипотезы, средством изображения возможного; неясность путей к достижению цели стремлений заставляет пользоваться Ф.; при этом в сказке сохраняется сознание условности, невозможности предмета Ф. при данных условиях. Нечто подобное сказочной Ф. мы видим в утверждающей Ф. прогрессивного, революционного романтизма. За образами Ф. лермонтовского «Демона», напр. в отличие от Ф. немецких романтиков, не кроются никакие религиозно-идеалистические сущности. Героико-романтическая Ф. Лермонтова воплощает мечту о сильной и свободной человеческой личности, в то время как в действительности николаевского времени эта личность была придавлена. Это такого рода Ф., к-рая «способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир». Эти слова Горького в еще большей степени могут быть отнесены к его собственной коллективистической героической, революционной романтике 90-х гг., к-рая пробуждала «смелые, сильные, свободные чувства» (Воровский), служившие психологической предпосылкой для революционной борьбы. Совершенно очевидно, что Ф. сказок, легенд, песен Горького была развернутой в сюжете поэтической метафорой (пылающее вырванное сердце Данко и др.).
       Как мы видели на примере сказки, одним из видов утверждающей материалистической Ф. является утопия, художественно выраженная гипотеза. Жанр «научной Ф.» (к-рый мы встречаем еще в античном мире — у Лукиана) все же следует рассматривать как Ф., поскольку гипотетическое здесь дается как уже осуществившееся, а также потому, что наличные здесь технические гипотезы по необходимости (поскольку они пытаются предвосхитить подлинную науку) не могут быть достаточно достоверны. Условность «научной Ф.» ясно выступает у Э. По, подчас у Уэллса; у Жюль-Верна она бывает завуалирована наукообразными выкладками. Однако в иных случаях гипотеза художника и технологическое, научное предвидение столь близки друг к другу, доля художественной условности, отклонение от правдоподобия столь невелики, что произведение перестает ощущаться как Ф., выходит за пределы Ф. — в область обоснованного предвидения (подводная лодка, гидроплан у Жюль-Верна и др.). Следует иметь в виду, что утопия, как технологическая, так и социальная, может строиться не только на «реальных возможностях», но и на «абстрактных, формальных, пустых возможностях» (Гегель). На основе таких «пустых возможностей» Уэллс подчас идеалистически-реакционно искажал перспективы социальной истории (вырождение людей при социалистическом строе и т. п.).
       Материалистическая Ф. чаще всего выполняет функцию отрицания, гл. обр. явлений отмирающих, разлагающихся, противоречащих жизненному развитию, социальному прогрессу; в этом случае Ф. принимает форму сатирического гротеска, карикатуры. Если гротескная Ф. идеалистически насыщенного искусства имела целью подорвать представление о полноценности, реальности, материальной действительности, то гротескная Ф. критического реализма стремилась разрушить данную социальную действительность, заострялась против «мертвых душ», против того мертвого, что душит живое в человеческом обществе. Такова функция материалистической Ф. у великих реалистов, боровшихся со времени Ренессанса с отживающим феодализмом, — у Рабле, Свифта, Гоголя, Салтыкова-Щедрина и др. Этот вид гротескно-сатирической, материалистической Ф. был возрожден Маяковским, использовавшим ее для обличения отмирающего, загнивающего капиталистического мира и пережитков прошлого в стране строящегося социализма. В сатирическом гротеске Маяковский пользовался «сдвигами» Ф. для того, чтобы сорвать с социальных явлений их внешние покровы, украшающую их маску и обнажить их сущность, дать им, сохраняя образную форму выражения, резкую критическую оценку. Ф. у Маяковского — это чаще всего развернувшаяся в сюжет метафора, гипербола. Наглядным примером может служить одобренное Лениным стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся» с неустанно заседающими и «разрывающимися на части» бюрократами.
       Ф. как таковая не противоречит принципам социалистического реализма, вопрос сводится к характеру Ф. и границам ее применения. Очевидно, что в советской литературе не может иметь права на существование идеалистическая Ф. Но в рамках литературы социалистического реализма можно мыслить материалистическую Ф., Ф. как художественную форму с реалистическим содержанием, — в жанре сатиры, направленной против отживающего капиталистического мира, в произведениях, пытающихся гипотетически предвосхитить будущее, в советском фольклоре и особенно в литературе для детей.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

фанта́стика

(греч. phantastike – искусство воображать), разновидность художественной литературы, где художественный вымысел получает наибольшую свободу: границы фантастики простираются от изображения странных, необычных, вымышленных явлений до создания собственного мира с особыми закономерностями и возможностями. Фантастика обладает особым типом образности, которому свойственно нарушение реальных связей и пропорций: например, отрезанный нос майора Ковалёва в повести Н. В. Гоголя «Нос» сам передвигается по Петербургу, имеет чин выше своего хозяина, а затем чудесным образом сам оказывается вновь на своём месте. При этом фантастическая картина мира не является чистым вымыслом: в ней преобразованы, подняты на символический уровень события реальной действительности. Фантастика в гротескном, преувеличенном, преобразованном виде открывает читателю проблемы действительности и размышляет над их решением. Фантастическая образность присуща сказке, эпосу, аллегории, легенде, утопии, сатире. Особый подвид фантастики представляет собой научная фантастика, в которой образность создаётся за счёт изображения вымышленных или действительных научно-технических достижений человека. Художественное своеобразие фантастики состоит в противопоставлении мира фантастического и реального, поэтому каждое произведение фантастики существует как бы в двух планах: созданный воображением автора мир как-то соотносится с реальной действительностью. Реальный мир либо выносится за пределы текста («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта), либо присутствует в нём (в «Фаусте» И. В. Гёте события, в которых участвуют Фауст и Мефистофель, противопоставлены жизни остальных горожан).


Иллюстрация к роману И. А. Ефремова «Туманность Андромеды». Художник В. Кауфман. 1990-е гг.

 
Первоначально фантастика была связана с воплощением в литературе мифологических образов: так, античная фантастика с участием богов представлялась авторам и читателям вполне достоверной («Илиада», «Одиссея» Гомера, «Труды и дни» Гесиода, пьесы Эсхила, Софокла, Аристофана, Еврипида и др.). Образцами античной фантастики можно считать «Одиссею» Гомера, где описано множество удивительных и фантастических приключений Одиссея, и «Метаморфозы» Овидия – истории превращения живых существ в деревья, камни, людей в животных и т. п. В произведениях эпохи Средневековья и Возрождения эта тенденция продолжалась: в рыцарском эпосе (от «Беовульфа», написанного в 8 в., до романов Кретьена де Труа 14 в.) фигурировали образы драконов и волшебников, фей, троллей, эльфов и прочих фантастических существ. Обособленную традицию в Средневековье составляет христианская фантастика, описывающая чудеса святых, видения и т. д. Христианство признаёт свидетельства такого рода подлинными, но это не мешает им оставаться частью фантастической литературной традиции, т. к. описываются неординарные явления, нехарактерные для обычного хода событий. Богатейшая фантастика представлена и в восточной культуре: сказки «Тысячи и одной ночи», индийская и китайская литература. В эпоху Возрождения фантастика рыцарских романов пародируется в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Ф. Рабле и в «Дон Кихоте» М. Сервантеса: у Рабле представлена фантастическая эпопея, переосмысливающая традиционные штампы фантастики, Сервантес же пародирует увлечение фантастикой, его герой повсюду видит фантастических существ, которых нет, попадает из-за этого в нелепые положения. Христианская фантастика в эпоху Возрождения выражается в поэмах Дж. Мильтона «Потерянный рай» и «Возвращённый рай».


Иллюстрация к роману А. Р. Беляева «Человек-амфибия». Художник Б. Косульников. 1990-е гг.

 
Литература Просвещения и классицизма чужда фантастике, и её образы используются только для придания экзотического колорита действию. Новый расцвет фантастики наступает в 19 в., в эпоху романтизма. Появляются жанры, целиком основанные на фантастике, например готический роман. Разнообразны формы фантастики в немецком романтизме; в частности Э. Т. А. Гофман писал сказки («Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король»), готические романы («Эликсир дьявола»), феерические фантасмагории («Принцесса Брамбилла»), реалистические повести с фантастической подоплёкой («Золотой горшок», «Выбор невесты»), философские сказки-притчи («Крошка Цахес», «Песочный человек»). Фантастика в литературе реализма также распространена: «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Штосс» М. Ю. Лермонтова, «Миргород» и «петербургские повести» Н. В. Гоголя, «Сон смешного человека» Ф. М. Достоевского и т. д. Возникает проблема совмещения фантастики с реальным миром в тексте, часто введение фантастических образов требует мотивировки (сон Татьяны в «Евгении Онегине»). Однако утверждение реализма отодвинуло фантастику на периферию литературы. К ней обращались, чтобы придать символический характер образам («Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, «Шагреневая кожа» О. де Бальзака). Готическую традицию фантастики развивает Э. По, в рассказах которого представлены немотивированные фантастические образы и коллизии. Синтез различных типов фантастики представляет роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Эволюция фантастики происходит в двух направлениях. Фантастика стала развиваться, с одной стороны, как научная фантастика (необычные события мотивируются техническим прогрессом, а не сном или видением). С другой стороны, фантастика проникает в детскую литературу: Л. Кэрролл, К. Коллоди, А. Милн, А. Н. Толстой, Н. Н. Носов, К. И. Чуковский и др. Особый фантастический мир творит в своих произведениях А. С. Грин. Фантастика второй половины 20 в. порождает новые жанры. Помимо научной фантастики, возникает фэнтези: «Властелин колец» Дж. Р. Толкина, цикл романов Дж. Ролинг о Гарри Поттере. В латиноамериканской фантастике в основе образов лежат фольклорные мотивы: рассказы М. Астуриаса, Х. Кортасара, Г. Гарсия Маркеса и др. Создаётся фантастика, основанная на традиционной мифологии: «Кентавр» Дж. Апдайка.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.

Фантастика

ФАНТАСТИКА означает особый характер художественных произведений, прямо противоположных реализму (см. это слово и сл. фантазия). Фантастика не воссоздает действительности в ее законах и устоях, но свободно нарушает их; она образует свое единство и цельность не по аналогии с тем, как это совершается в действительном мире; — закономерность мира фантастического совсем иная, по природе, чем закономерность реалистическая. Именно, оторванные от действительности фантастические образы вступают и соотношения на подобие того, как это происходит в музыке со звуковыми комплексами. Ф. есть чистое искусство видений, музыка образов; она находит в самом себе законы своей жизни, не заимствуя их у действительности, подобно тому, как музыка есть фантастическое искусство звуков, которых и вовсе нет в природе. Правда, Ф. не совсем порывает с действительностью, по крайней мере пользуется ее элементами, которые только свободно и заново компанует, разрушая их связи в действительном мире и создавая новые образы, непохожие на действительные, — необычайные. Ф., в противоположность реализму, творчески воспроизводит не действительность, но сновидения во всем своеобразии их качеств. Такова существенная основа Ф. или ее чистый вид. Но Ф. сплошь и рядом сочетается с реализмом, составляя таинственную подкладку обычных вещей и событий. При этом Ф. «можно сравнить с тонкою нитью, неуловимо вплетенною во всю ткань жизни и повсюду мелькающею для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности, с которою эта тонкая нить всегда или почти всегда сливается для взгляда невнимательного или предубежденного». (Вл. Соловьев). Ф. может быть дана и как оставшийся материальный след каких-либо таинственных действий, — как определенное вещественное свидетельство фантастических явлений. Произведения Ф. первого вида, — вовсе отрешенные от действительности, — это чистые сны, в которых не дано непосредственного усмотрения реальных поводов к ним или причин (так это обычно в наших снах). Фантастические произведения второго вида, в которых дается тайная основа для повседневных явлений, это — такие сны, когда мы непосредственно усматриваем реальные поводы к чудесным образам и событиям или вообще их связь с реальностью, т.-е. когда мы в самом сновидении созерцаем не только фантастические картины, но и реальных возбудителей их или вообще прямо связанные с ними элементы действительного мира, — причем реальное оказывается в роли подчиненной фантастическому (так тоже бывает в наших снах). Наконец, фантастические произведения третьего вида, в которых мы непосредственно созерцаем уже не реальных возбудителей или спутников таинственных явлений, но именно реальные последствия их, это — те сонные состояния, когда мы в первые мгновения пробуждения, еще находясь во власти сонных видений, видим их внедренными так или иначе в действительном мире, — сошедшими в жизнь яви. Все три вида Ф. равно часто встречаются в художественных произведениях. Но с точки зрения посторонней художественности, а отчасти и с собственно-художественной точки зрения, они не являются равноценными. Так, при обычном философском подходе получает, большей частью, преимущество второй из указанных видов Ф., даже более того — два другие вида Ф. совершенно обесцениваются; — да и реализм в глазах философов падает в своем значении перед тем, предпочитаемым ими, видом Ф. Напр., Вл. Соловьев пишет: «В подлинно-фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения из обыкновенной всегдашней связи явлений, при чем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность. Отдельных обособленных явлений фантастического не бывает, бывают только реальные явления, но иногда выступает яснее обыкновенного иная, более существенная и важная связь и смысл этих явлений». Но далее В. Соловьев безусловно отрицает в угоду второму виду Ф. то, что характеризует первый, наиболее чистый вид ее. Именно, он пишет: «Никто не станет читать вашей фантастической поэмы, если в ней рассказывается, что в вашу комнату внезапно влетел шестикрылый ангел и поднес вам прекрасное золотое пальто с алмазными пуговицами. Ясно, что и в самом фантастическом рассказе пальто должно делаться из обыкновенного материала и приноситься не ангелом, а портным, — и лишь от сложной связи этого явления с другими происшествиями — может возникнуть тот загадочный или таинственный смысл, какого они в отдельности не имеют». А между тем, как раз все это, т.-е. полнейшая свобода от всех привычных реальных связей и соотношений и составляет особое очарование большинства сказок для детей и сказок для взрослых. При этом, невероятное и чудесное может производить впечатление совершенно нестранного и естественного в самом художественном восприятии, но и не будучи загадочным и таинственным в том смысле, как такими могут казаться реальные вещи и события, сказочное есть, тем не менее, тоже подлинно-фантастическое, — даже чистейший вид его. Фантастическое В. Соловьев оправдывает тем, что «представление жизни, как чего-то простого, рассудительного и прозрачного, прежде всего, противоречит действительности, оно нереально. Ведь было бы очень плохим реализмом утверждать, напр., что под видимою поверхностью земли, по которой мы ходим и ездим, не скрывается ничего, кроме пустоты. Такого рода реализм был бы разрушен всяким землетрясеньем и всяким вулканическим изверженьем, свидетельствующими, что под видимою поверхностью таятся действующие, и, следовательно, действительные силы». Это все вполне справедливо, но в том-то и дело, что если уже придерживаться аналогии В. Соловьева, то следует ее дополнить тем, что подземные явления можно изучать и принимать и помимо их влияния на земную поверхность и вне связей с нею. При этом уже не скрытые силы поднимаются на поверхность, но в самой поверхности образуются провалы, прорывы в неведомое. Это уже не страшные силы, колеблющие и взрывающие наше обычное существование и вообще не силы, держащие нас в своих руках, хотя бы и покровительственных и благодатных, но, напр., блески находящихся глубоко под землею драгоценных камней, зловеще сверкающих или светло сияющих. Таков чистый, или основной вид Ф.

Что касается третьего вида Ф., то это есть как бы художественное оправдание чуда, т.-е. вещественно-реального продукта сверхъестественных сил. Но чаще это предстает, как такая смелость художественности, какую с чрезвычайным трудом приемлет наша мысль. Ведь эмпирический опыт не дает чудес, отвлеченная мысль не может доказать их возможности и художественно изображенное чудо сплошь и рядом остается чем-то сомнительным и вызывающим рассудочное отношение, а потому и выводящим нас из сферы художественной; мы пробуждаемся от художественного сновидения, говоря: это только сон, и бывает только во сне, и, следовательно, находимся уже в обычном трезвом сознании. Таким образом этот вид Ф. встречающийся в фантастических произведениях и как момент центральный, но, пожалуй, чаще как момент второстепенный — есть даже не полусон, полубдение, но граница сна и бодроствования, первый миг его, — мы здесь на рубеже сознаний художественного и нехудожественного. Примеры этого вида Ф. дают: Гоголь в «Майской ночи» (когда у Левко в руках остается приказ за надлежащей подписью, полученный им во сне от русалки); А. Толстой в поэме «Портрет» (когда у мальчика остается в руках роза, данная ему при странном свидании б. м. в лунатическом сне, красавицей, сошедшею к нему с портрета) и мн. др. Но не возникает совершенно недоверия к изображенному событию в смысле его художественной оправданности, — без чего не осуществляется полное погружение в художественную сферу — тогда, когда изображенное допускает двоякое объяснение: реальное и фантастическое, при чем первому предоставлено полное право, но вместе с тем даны намеки и внушается второе, за которым остается преимущество внутренне более убедительной возможности. Поэтому Вл. Соловьев выставляет два правила для фантастических явлений «двойной жизни» в литературе: «1) явления не должны прямо сваливаться с неба или выскакивать из преисподней, а должны подготовляться внутренними и внешними условиями, входя в общую связь действий и происшествий. 2) самый способ явления таинственных деятелей должен отличаться особенной чертою неопределенности и неуловимости, так, чтобы суждение читателя не подвергалось грубому насилью, а сохраняло за собой свободу того или другого объяснения, и деятельность сверхъестественного не навязывалась бы, а только давала себя чувствовать». На самом деле, казалось бы, что определенно-реальное обнаружение фантастического влияния должно бы усиливать фантастическое впечатление, но оно, наоборот, вызывая сомнение, часто совсем уничтожает его и всегда ослабляет. Характер же неопределенности и неуловимости не только не сообщает шаткости и неустойчивости фантастическому впечатлению, но, наоборот, укрепляет его, создавая и определяя самое чувство призрачности, невещественности, чего-то иного по отношению к здешнему. Так, напр., превосходно и тонко окончание «Портрета» у Гоголя, где самый таинственный образ, двигатель всех событий в этой повести, оказывается чем-то иллюзорным, а не действительным (было или не было). «И когда подошли к нему ближе, то увидели какой-то незначащий пейзаж, так что посетители, уже уходя, долго недоумевали, действительно ли они видели таинственный портрет, или это была мечта и представилась мгновенно глазам утружденным долгим рассматриванием старинных картин». Часто употребительное объяснение фантастических явлений, какое дается автором в самом произведении, это ссылка на болезненное состояние героя. Но для читателя ясно, что это только игра в психологизм со стороны авторов — притом игра ироническая. Такое внутреннее объяснение кажется столь же недостаточным, как и любое внешнее объяснение.

Таким образом, художественный эффект Ф. будет напряженным и чистым тогда, когда вместо Ф., реализованной в чуде, — против чего восстает рассудок, — дается Ф. сама в себе, т.-о. как нечто такое, что только чудится, мерещится, — иначе говоря, снится. И основной вид Ф. сохраняет независимость от предлагаемых В. Соловьевым правил фантастического: здесь все проходит как чистый сон, и без возможности реального объяснения, но единственно в качестве воспроизведения специфически-сновидческих черт (полеты, превращения одного образа в другой, прямые отождествления их и др.). Очень большая часть Ф. написана в форме сновидений или искажений их: кошмара, бреда, галлюцинаций, привидений. Наиболее грубый и элементарный вид Ф. это тот, когда она проходит в реализованном виде через все произведение; мы, уже принявши ее в начале, не находим в себе протеста даже против такого полного свидетельства воздействия фантастического, как материальные следы его, сохраненные в нашем мире. Таковы, напр., многие народные сказки, основанные на суеверии. Гоголь дал великолепную художественно-оправданную Ф. этого рода в своей повести: «Вий», где фантастические, адские чудовища, застигнутые врасплох, окаменевают на стенах храма, о которые они бились в попытках вылететь. Эта неоспоримость прямых следов чудовищно-фантастического в мире отзывается у нас чувством гнетущей, щемящей тоски (противоположное чувство внушает материальный след приветливых, райских существ в художественном воссоздании светлых суеверий).

Фантастической литературой обычно называют также произведения, в которых изображаются силы природы, еще не исследованные наукой. Так, напр., явления гипнотизма прежде считались безусловно фантастическими, затем лишь относительно фантастическими, так как их приняла и объяснила наука, хотя еще и далеко не достаточно. В будущем эти явления и в ближайшем родство с ними находящиеся, напр., явления телепатии и др., которые часто дают сюжеты для фантастических произведений, б. м. войдут в общую совокупность естественных явлений. Другой случай относительной Ф. дают фантазии научного характера, изображающие то, чего еще нет в жизни, но что можно предвидеть в дальнейшем развитии науки и что постепенно осуществляется и входит в жизнь. Сюда относятся, напр., некоторые сочинения Жюля Верна, а в наши дни — Уэллса (утопии — см. это слово). От такого рода произведений следует отличать подлинно-фантастические, т.-е. созданные, как свободная и своевольная игра фантазии, и нисколько не опирающиеся на науку, хотя бы в качестве предвидения ее грядущих успехов, и все же оказавшиеся художественными предвестиями того, что получило впоследствии — пусть через много веков — осуществление. Эти произведения — как бы вещие сны, которые, впрочем, могут оказаться пророческими и как совершенно реалистические сновидения (такие реалистически-пророческие сны сплошь и рядом бывают у нас). Еще часто называют Ф. просто описания исключительных или редких и сложных происшествий, чуждой нам жизни, напр., из быта диких племен и др. К Ф. причисляют также и произведения, вызывающие чувства страха, ужаса, жути, хотя бы они возникли в реальной обстановке. И это, действительно, будет Ф., так как названные чувства сопровождаются воображением подлинно фантастического характера. Так, жизнь может быть страшна самою своей обыденщиной, и тогда она предстает, как фантастическое видение. («Страх» Чехова, об этом же в «Довольно» Тургенева). Вообще подлинно фантастическое обладает своей подлинной природой, сохраняющей свой отпечаток при любых обстоятельствах и независимой ни от какого состояния знания; оно является нашему воображению, как мир законов и связей, совершенно иных, чем какие мы знаем по своему обычному опыту: подлинно таинственное ость непостижимое для разума по самой своей природе. В самом же широком смысле фантастическими будут все вообще художественные произведения, как и все сновидения, в качестве особых замкнутых миров, имеющих бытие в фантазии, а не составляющих части мира действительного. Недостаточное усвоение того, что и реалистическое, и фантастическое представляют собой лишь разновидность единого в своей сущности мира фантазии, повело как к ложному пониманию реализма, так и к пренебрежению Ф. На самом деле, если философская, а также формально-эстетическая критика высоко оценивают Ф., часто даже предпочтительно перед реализмом в искусстве, то долго господствовавшая у нас критика публицистическая совершенно игнорировала Ф., которую невозможно было связать с насущными вопросами жизни, а разве только с вопросами высшего порядка. Весьма значительные, подчас изумительные достижения наших писателей в области Ф. в критике замалчивались, если не осмеивались ею. Критерии литературной художественности оказывались, при этом, не только совершенно неподходящими для литературы фантастической, но и прямо неверными, как непредусматривающие целую богатейшую область литературы всех стран; а ведь Ф. имеет своих гениальных представителей, оказывавших великое влияние на литературу; кроме того, редко у кого из крупных писателей нет фантастических произведений. У Белинского еще встречаются проницательные суждения о Ф., обнаруживающие его инстинктивное влечение к ней и даже сознание ее своеобразных задач. Последующая за ним критика в лучшем случае принимала Ф. как воспроизведение свойственных людям — по крайней мере иногда или некоторым — переживаний фантастического характера. Бывали и случаи толкования подлинно-фантастических произведений, как аллегории, напр., политической. Такого рода трактовка была «Песни торжествующей любви» Тургенева. Отношение критики к Ф. было таково, что неудивительно, что Тургенев печатание своих «Призраков» сопроводил робкими строками предисловия, в которых взывал к снисхождению читателей, а заглавие «После смерти» заменил невинным «Клара Милич». Только с поднятием уровня общеэстетической мысли в конце 19 и начале 20-го веков к Ф. стали относиться во всяком случае как к области равноправной с реализмом, — даже как к более, чем тот, откровенно и полно выражающей сущность искусства. Наиболее ценным у нас из того немногого, что было написано о Ф., следует признать три небольших очерка Вл. Соловьева: предисловие к рассказу А. Толстого «Упырь», переизданному в 1890 г., рецензия на книгу «Оттуда». Рассказы Сергея Норманского (Сигмы) 1894. Предисловие к сказке Э. Т. Гофмана: «Золотой горшок», переведенной самим же Вл. Соловьевым (только половина сказки).

Величайшим фантастикой мира является Э. Т. Гофман, большая часть произведений которого относится к видам подлинно-фантастического. Замечательны и другие представители немецкого романтизма: Новалис, Тик, Жан Поль Рихтер, Фуке и мн. др., как и представители романтизма других стран. Напротив, большая часть произведений другого знаменитого фантастического писателя, Эдгара По, принадлежит к неподлинной Ф.; у него лишь в немногих случаях действует подлинно фантастиская стихия. Как прямой антипод Гофмана, Э. По чаще дает почти научного характера эксперимент или экскурс в область патологии, или описание каких-либо чрезвычайных происшествий. Подлинным фантастом является и величайший наряду с Гофманом сказочник Андерсен. В наше время, как автор сказок, прославилась Сельма Лагерлеф. Во многих случаях фантастические произведения представляют собой обработку народных верований, преданий, легенд и сказаний, — к ним никогда не перестанут обращаться писатели. Ф. в поэзии (стихотворной) — обычное явление. В драме Ф. давали Шекспир, Гауптман, Метерлинк и др. (у нас «Снегурочка» Островского). В русской художественной прозе целый ряд превосходных фантастических произведений дали Гоголь, В. Одоевский, Тургенев, Вагнер (Кот-мурлыка), Гаршин, Ф. Сологуб и мн. др. В творчестве Достоевского Ф. играет весьма большую роль. Следует еще отметить Перовского, Антон Погорельский, Вельтмана.

Иосиф Эйгес. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925