Трагедия


Трагедия
Трагедия

       
ТРАГЕДИЯ — большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии (см.), специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Т. имеет своей основой не всякую борьбу личности с препятствиями, но лишь глубокий идейный конфликт, столкновение мировоззрений.
       

I. Термин Т. появляется впервые в древней Греции для обозначения религиозного обряда — традиционных мимических игр и хоровых песен (дифирамбов), связанных с аграрными празднествами в честь бога Диониса. Ритуальной основой этих празднеств было жертвоприношение козла (по-гречески tragos, откуда и возникло название «трагедия», «козлиная песнь», «песнь в честь козла»), сопровождавшееся исполнением сказания о Дионисе. Это сказание некогда, в глубокой древности, повествовал народу жрец, позднее же оно перешло к дифирамбическому хору, наряду с к-рым в обряде участвовали пляшущие «хоры сатиров», мимически воспроизводившие события того же сказания о Дионисе. Из сочетания дифирамба с хором сатиров и произошла, по свидетельству Аристотеля, Т., на ранних ступенях своего развития сохранившая тесную связь с мифом о Дионисе. Постепенно расширяя область Т. введением других мифов, усложняя драматизацию сюжета, — культовое действо перешло в театральное зрелище. Этапы этого перехода точно не установлены, окончательно же сложилась Т. как драматическая форма в период VII—VI вв. до н. э. Зачинателем Т. античное предание называет коринфского поэта Ариона. Первая точная дата в истории Т. — 534, когда в Афинах выступил со своим хором «отец аттической Т.» Феспис, сделавший крупный шаг в развитии жанра введением актера (протагониста). Вслед за этим выступлением в системе афинских общегородских празднеств окончательно оформился хороводный театр, достигший полного расцвета в эпоху общегреческой гегемонии Афин (479—431). В этот период уяснились границы жанра, раскрылись принципы композиционного построения и развертывания сюжета, сложилась тематика, и термин «Т.» приобрел вполне определенное и устойчивое значение.
       Для решения проблемы Т. необходимо поставить вопрос о том, в каких социальных условиях возник этот жанр, какие исторические явления он отразил, какие идейно-художественные запросы удовлетворял он, когда и как переживал свой распад, в какой зависимости вновь появлялся на сцену.
       История театра и драмы свидетельствует о том, что в одни эпохи жанр Т. является преобладающим, в другие же — то исчезает совершенно, то существует как застывшая шаблонная форма, то деформируется в такой мере, что удерживает лишь название Т. Этот жанр создается впервые в истории театра и драмы в эпоху великого социального переворота. Античная Т. возникла в Греции в эпоху гибели и разложения родового строя, освобождения мелких свободных производителей — крестьян и ремесленников — от власти родовой общины и образования античных городов-государств в форме демократических республик. В эту эпоху рушились патриархальные устои родового быта, распадалась цельность родового мировоззрения; в мир кастовых традиций, строгих нравов, наивной веры врывались религиозные сомнения, индивидуализм, авантюризм торгового горожанина. Бурно развивалась новая, индивидуалистическая культура, новая философия, новое искусство; вместе с ломкой старого социального уклада Грецию охватывала, новая, демократическая религия — культ Диониса, страдающего бога-освободителя. В то же время «моральное влияние, унаследованное мировоззрение и мышление старой родовой эпохи еще долго передавались последующим поколениям, вымирая лишь мало-помалу» (Энгельс, «Происхождение семьи, частной собственности и государства»). Воспринятый сквозь призму унаследованного мировоззрения, сдвиг всех форм жизни и сознания ощущался древними как потрясение земли и неба, смена богов; непонятная закономерность исторического процесса вставала как непостижимое предначертание судьбы. В этой борьбе двух мировоззрений, в смене двух миров создавалась народная и героическая, имевшая громадное общественное, всенародное значение, выражавшая подлинный «голос народного сознания» (Гегель), античная Т., высшее воплощение к-рой дали величайшие трагики древнего мира — Эсхил, Софокл и Еврипид. Генетически связанная с мифологией и культовым действом новой религии, греческая Т. в то же время уходила своими корнями в народный эпос, народный культ героев. Как указывал Гегель, «древняя Т. основывается на эпическом и героическом состоянии мира». Симптоматично для генезиса Т., что первые трагики создали ряд историко-героических драм на тему освободительной борьбы греков («Взятие Милета», «Финикиянки» Фриниха, «Персы» Эсхила).
       

Античная Т. на первых порах своего существования как сложившегося жанра выступала еще носительницей «моральных влияний унаследованного мировоззрения родовой эпохи». Эсхил (526—456) насыщал свою Т. религиозными идеями, выдвигал как основную идею всемогущество рока. Гибель героев Эсхила предопределена свыше, их борьба трагична потому, что они противопоставляют свои человеческие ограниченные силы высшей силе, царящей над миром.
       Стремления личности изменить ход вещей обречены («Эдип»); добро и зло, мировой и общественный порядок установлены свыше; единая закономерность правит миром — судьба; покорность судьбе — единый закон для человека. Это древнее понимание действительности становится в творчестве Эсхила трагическим, ибо оно не спокойно, не неподвижно. Эсхил отстаивает незыблемость древней истины, но гениальное чутье художника открывает ему движение жизни, глубокие и существенные изменения, к к-рым ведет это движение, смену старых законов новыми, Эринний — Евменидами («Орестейя»). В особенности остро это противоречие сказалось в трилогии Эсхила о Прометее, проникнутой освободительными идеями, гуманизмом, богоборчеством. В лице Прометея Эсхил создал образ великого бунтаря против гнетущей власти богов, мученика-борца за свободу и независимость, за человеческое самоопределение, за права человеческого разума, творчества и культуры.
       То движение жизни, к-рое Эсхил осмысливал как восстание человека против закона богов, встает у Софокла (496—406) как борьба двух законов, двух истин — закона неписанного — извечного родового права, и нового закона — античного демократического государства («Антигона»). Если Эсхил оправдывал гибель героя как следствие предначертаний судьбы, то Софокл, не отказываясь от идеи рока, ставит с ним рядом личную вину героя, неизбежно ведущую к гибели. Отступая от прямолинейного развития Т. Эсхила, где необходимость выступает во всей обнаженности, благодаря чему гибель героя уже предрешена в завязке, Софокл вводит в Т. момент случайности, создавая перипетию — замедление действия, отклонение его от стремительного приближения к катастрофе.
       Творчество Еврипида (480—406) — последняя стадия античной хороводной Т. — отмечено чертами глубочайшего кризиса патриархального мировоззрения. Еврипид окончательно разрывает идейную связь Т. с религиозным культом, вносит в нее дух софистики, гуманистической философии. Вращаясь в кругу традиционных мифологических тем, Еврипид дает им остро-современное разрешение. Его Т. решительно борется с родовым мировоззрением, полемически переоценивает культовые предания («Ипполит»), изображает родовую мораль бессмысленной и варварской («Орест»). Закон божественной необходимости, судьба вносят в жизнь людей низость и преступление. Гибель героя необходима, но эта необходимость отвратительна. Боги участвуют в трагедии Еврипида лишь в качестве deus ex machina, по существу же она арелигиозна. Интерес Т. сосредоточен на изображении душевных переживаний героя; индивидуализация и психологизация образов достигают высокого уровня; большое место отводится жизненной случайности; в Т. вводится интрига — усложнение действия запутанными линиями сознательных поступков героев. Возрастает динамика действия, решительно уменьшается роль хора. В Т. вплетаются приключенческие и эротические мотивы, борьба страстей занимает первенствующее место. Наконец появляются Т. со счастливой развязкой, т. е. ломаются границы жанра.
       В первой половине IV в. до н. э. с падением афинской демократии умирает и хороводный театр. Победоносная торгово-промышленная аристократия создает новую, т. наз. эллинистическую культуру, изысканную и утонченную, возникает новая, индивидуалистическая философия, обожествляется могущественный случай, глубокие проблемы Т. Эсхила и Софокла сменяются в искусстве узко личными семейно-бытовыми интересами — и Т. отмирает, уступая место иным драматургическим жанрам.
       Древний Рим не создал своей Т. Лишь в III в. до н. э., в эпоху владычества Рима над всем Средиземноморьем, покоренные греки приносят завоевателям свою культуру, свое искусство, и римские нобили знакомятся с копиями аттической Т. Раб римского сенатора, греческий поэт Ливий Андроник, сочиняет первую латинскую Т. (240). Вслед за ним Квинт Энний, Марк Пакувий, Луций Актий и др. пытаются культивировать жанр аттической Т., изменяя, в соответствии с идейно-художественными воззрениями римской знати, содержание Т., ее философский пафос. Римская Т. — фабульно-занимательное, мелодраматически заостренное зрелище, имеющее целью морально-политическое воспитание плебса в духе идей рабовладельческой знати. Римская Т. удерживает мифологическую тематику, но как чисто формальный момент; наряду с подражательной мифологической Т. создается историческая Т. — претекстата, прославлявшая патрицианский сенат и легендарные подвиги консулов и полководцев и ставшая официальной драмой сенатской республики.
       В эпоху Римской империи Т. пытается возродить поэт и философ Сенека, представитель аристократически-упадочного пессимистического стоицизма. Его Т. стремятся показать пагубное влияние страстей и необходимость освобождения и очищения души. Эти Т. статичны, перегружены внутренними переживаниями героев, напряженно патетичны, тщательно отделаны в смысле формы и особенно в смысле соблюдения «правил» формального построения греческой Т. Слагаясь как сугубо-аристократическая драма, вне связи с народным творчеством, исключительно по лит-ой традиции, ориентируясь не столько на сцену, сколько на чтение, декламацию, являясь формалистической попыткой искусственного создания жанра, — подражательная, эпигонская римская Т. представляет все признаки распада жанра и действительно отмирает в развлекательном театре Римской империи.
       В долгие века средневековья, в эпоху величайшей скованности человеческого сознания путами христианской религии жанр Т. не возрождался к жизни. Итальянское Возрождение с его бурным расцветом творческой мысли, науки и искусства прошло мимо театра, продолжавшего жить средневековыми традициями. Освоение гуманистами наследия античной драматургии — трагедии Сенеки по преимуществу — не оказало влияния на судьбы театра и драмы, оставаясь лишь академическими опытами («Софонисба» Триссино). В XVI в., в период феодально-католической реакции и оскудения итальянского гуманизма возникают попытки воссоздания Т. как сценического жанра. Джиральди Чинтио, Сперони, Грото и др. пишут, по образцу трагедий Сенеки, ряд пьес, изобилующих кровавыми ужасами, моральными тирадами и мелодраматическими сценами. Эти Т. представляют собою кровавые мелодрамы, эффектные зрелища, не отражающие живой действительности, но лишь имитирующие внешний механизм древней Т. Мертво-формалистическое понимание сущности Т. вылилось в канонических «правилах» Т., теоретически обоснованных в трактатах Веттори (1560) и Кастельветро (1570). Аналогичные попытки насаждения гуманистической «правильной» Т. имели место и среди гуманистов других стран: во Франции один из поэтов «Плеяды» — де ла Тайль — пишет трактат «Искусство трагедии» (1572), Жодель и Гревен выступают с Т. по образцу античных; в Англии Нортон и Секвиль ставят силами студентов Лондонской юридической академии свою Т. «Горбодук» (1561).
       Жанр Т. переживает свое новое рождение не в этих эпигонских подражаниях. Он возникает отнюдь не по прихоти ученых любителей древности, но из недр народного творчества, в условиях, сходных с условиями рождения античной Т. в смысле огромного напряжения борьбы двух социальных укладов в эпоху английского Возрождения, когда распад еще довольно прочных социальных связей феодального мира давал себя чувствовать повсюду, когда освобождение индивидуальности и активное стремление ее к самоопределению было одним из основных явлений эпохи. Незыблемые законы феодального общества падали, разрушались «тысячелетние рамки обязательного средневекового мышления» (Энгельс), сословно-корпоративному духу средневековья противополагалась необузданная индивидуальность, и на смену «феодальным патриархальным идиллическим отношениям» шло царство «бессердечного чистогана» (Маркс). Мир представал людям той эпохи как хаос, где отдельные воли противопоставлены друг другу, где дерзкие притязания сталкиваются с извечными законами, где самоопределяющаяся личность стоит между победой и гибелью. На базе этих общественных настроений возникает Т., рисующая дерзания и гибель человека. Кристофер Марло (1564—1593) идеализирует мощь человеческой воли и разума, изображает сильные страсти человека Возрождения: страсть к знанию и к власти («Трагическая история доктора Фауста», «Тамерлан Великий»), к обогащению («Мальтийский еврей»). Титанические герои Марло гибнут, ибо страсть их чрезмерна, воля преступает законы, установленные небом, — и хотя сочувствие Марло на стороне его подлинно ренессансных героев, но унаследованное мировоззрение средневековья представляет ему законы неба как необходимость.
       

Ренессансная Т., начало которой кладет Марло, вырастает из средневекового мистериального театра, углубляя и развивая на новой идейной основе присущие последнему реалистические тенденции, его народный характер, настойчивое стремление к «обмирщению» театра, к освобождению его от церковной идеологии. От мистериального театра идет и своеобразная композиция ренессансной Т., сохраняющей ряд его своеобразных черт: грубый натурализм кровавых сцен, внедрение шутовских буффонад в патетические сцены, аллегорические персонажи и т. п., но сплетающей с этими традиционными чертами и влияния гуманистической «правильной» Т.: стремление к упорядочению частей, экономии художественных приемов, гармонической структуре. Новое целое, возникшее в результате этого сплетения, как особый жанр литературы и театра эпохи Возрождения, получает полное выражение в творчестве Шекспира. Шекспир формирует новую Т. как выражение типично ренессансного мировоззрения, освобождающегося от оков средневековой схоластики и ищущего мотивировок исторических событий и судеб личности не в предопределении бога, но в объективном историческом развитии. Острым глазом художника, схватывающего основные тенденции исторического процесса, Шекспир видит гибель феодальных идеалов и распад феодальных связей. Трагедия Шекспира развертывается на широком историческом фоне; образы его героев проецируются на этот фон, подымаясь до уровня высокого трагизма. Сталкивая героя с неумолимой закономерностью, царящей в мире, Шекспир показывает ее как объективно-исторический ход событий. Глубоко арелигиозный и материалистический художник, Шекспир анализирует психику своих героев, показывая их как противоречивые, многосторонние, развивающиеся организмы, как «типичные характеры в типичных обстоятельствах» (Энгельс). Трагедия Шекспира отражает действительность с глубокой правдивостью, с «шекспировской живостью и богатством действия» (Энгельс). Тематика трагедий Шекспира — историческая и легендарная — вскрывает острые проблемы современной ему жизни: проблему гибели средневековых иллюзий в мире «бессердечного чистогана» («Король Лир»), проблему феодальной чести в свете нового, буржуазного мировоззрения (Фальстаф); проблему личности и ее прав в столкновении с феодальными принципами («Ромео и Джульетта»); Шекспир переоценивает мораль средневековья, его иллюзии, его историю. Понимание жизни как движения, столь своеобразно раскрывающееся в трагедии Шекспира, могло родиться у художника прошлого только в эпоху сдвигов и ломки, а такою и было английское Возрождение. В основе трагедий Шекспира лежит сложный комплекс идей, отражающий сложность социальных противоречий его эпохи. Отвергая уходящий мир феодализма, видя в то же время зло идущего ему на смену капитализма, Шекспир постигает закономерность совершающегося процесса, понимает его необходимость; и это ощущение объективной необходимости и субъективного протеста личности против этой необходимости определяет сущность его Т. как жанра.
       Попытки создания жанра Т. встречаются и в испанской драматургии XVI в. — века испанского Возрождения, бурного роста капиталистических отношений в связи с открытием Америки, ломки феодального строя и становления абсолютизма, усиления военной мощи и национального подъема. В этот период расцветает испанский театр, вырастая, подобно английскому, из средневекового театра и выдвигая такого крупного драматурга, как Лопе де Вега (1562—1635), творчество к-рого и отмечено стремлением к созданию испанской Т. («Звезда Севильи», «Наказание — не мщение»). Однако особые условия исторического развития Испании — тяготевшая над ней в самую блестящую пору ее расцвета власть католической церкви с ее мрачной инквизицией, своеобразие испанского абсолютизма, сходного с «азиатскими формами правления» (Маркс) и тормозившего капиталистическое развитие страны, — придают особый характер испанской драматургии, в к-рой веяния Ренессанса, образы типичных людей Возрождения переплетаются с художественным воплощением принципов незыблемой феодальной верности богу, королю и дворянской чести. Дух церковности, узость мировоззрения не дают испанской драме XVI в. подняться до высокого уровня Т.; даже Лопе де Вега создает лишь кровавые трагедии, где драматический конфликт строится на столкновении притязаний личности с волей короля или бога и на торжестве последней.
       Полувеком позднее, в эпоху упадка Испании, жанр трагедии стремится культивировать Кальдерон де ла Барка (1600—1681). Его Т. проникнуты острым ощущением гибели и ничтожности земной жизни («Жизнь есть сон») и пламенным религиозным фанатизмом; они проникнуты аристократизмом; они утверждают торжество феодально-католических принципов над разумом, над необходимостью, над реальным миром («Стойкий принц»). Эти Т. передают настроение эпохи сдвигов и ломки, но эпохи, воспринятой художником уходящего мира, художником, не умеющим подняться до предчувствия нового и ищущим разрешения конфликтов не на земле, а в потустороннем мире. Испанская Т., порожденная, подобно английской, эпохой социальной ломки, не достигает подлинного расцвета жанра, присущей ему идейной глубины. Ее застойное мировоззрение, резкое сужение ее социальной базы в сторону аристократизма зачастую стирают грани между Т. и средневековыми насыщенно-религиозными (у Кальдерона) и кровавыми (у Лопе де Вега) autos. В условиях испанской католической реакции утверждается барочный жанр трагикомедии (см.).
       

В XVII в., в эпоху нового наступления буржуазной культуры на средневековую, в эпоху рождения материалистической философии и борьбы опытной науки со схоластикой, во Франции вновь рождается трагической жанр. Минуя опыт испанской и английской Т., французская Т. обращается к античной древности, воспринимая ее через академические опыты гуманистов, учась у драматургов «Плеяды» и итальянского барокко. Но безжизненная формалистическая Т., которую пытались создать ученые любители древности, наполняется новым содержанием и подымается до уровня высокого искусства со значительным идейным багажом.
       Вырастая на основе философского рационализма, французская классическая Т. XVII в. выдвигает передовые прогрессивные идеи единства нации и гражданского долга. Проблема личного и общественного решается в пользу общественного, принимающего своеобразную форму преданности абсолютному монарху. В Т. классицизма гибель героя есть необходимое следствие столкновения личного чувства и гражданского долга, к-рым определялось поведение героя.
       Великий драматург эпохи становления абсолютизма Корнель (1606—1684) создает наиболее законченные образцы классической Т. Его Т. проникнута героическим пафосом; его темы — войны, революции, важные государственные интересы, требующие самопожертвования; его герои — фанатики гражданского долга, утверждающие в строго картезианском духе примат разумного нравственного принципа над чувством и воображением. Затянутая в строгие рамки классической поэтики, французская Т. с ее рационалистическим построением, законом трех единств, античными сюжетами, александрийским стихом, — глубоко противоположная по форме шекспировой Т., — является по существу тем же жанром, ибо ее сущность также — в понимании жизни как движения, в признании связи частной судьбы человека и общей закономерности, в раскрытии гибели героя как проявления этой закономерности, в пафосе общественного звучания Т.
       Когда бурное становление абсолютизма сменяется его мирным процветанием, когда застывает в неподвижности сословное государство, классическая Т. становится каноническим «высоким» жанром придворного театра, утрачивает свое передовое общественное значение, переходит в творчестве Расина (1639—1699) к личным проблемам любви и страсти и, сжимая свои рамки, изощряя формальную сторону, деградирует как жанр.
       

В XVIII в. передовая роль переходит к иным драматическим жанрам. В эпоху первой французской революции классическая Т. еще раз оживает, наполняясь новым, революционным содержанием, у М.-Ж. Шенье (1764—1811) (знаменитая Т. «Карл IX или Варфоломеевская ночь»), Сорена, Лагарпа и др. Но «едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные гиганты и все римское, воскресшее из мертвых, — Брут, Гракхи, трибуны, сенаторы и сам Цезарь» (Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта», Собр. соч., т. VIII, стр. 424), исчезла во Франции и Т.
       В период Sturm und Drang’а — этого эстетического и морального бунта против гнета феодализма — в Германии возникает трагедия Шиллера (1759—1805) и Гёте (1749—1832). Мятежные трагедии Шиллера («Коварство и любовь», «Заговор Фиеско», «Разбойники») ставят проблемы буржуазно-демократической революции, переустройства общества, рисуют героические образы борцов за свободу. Подобно социально заостренным Т. раннего Гёте («Гец фон Берлихинген»), изображая всемирно-исторический конфликт уходящего феодализма с нарождающейся эрой бюргерства, отражают бурную эпоху своего возникновения не только пафосом содержания, но и художественной формой, разрушающей каноны классицизма.
       Когда же эстетический бунт против действительности сменяется в творчестве Гёте и Шиллера примирением с действительностью, — трагедия Гёте становится чисто эстетической формой, застывшим слепком классических античных образцов, воплощающим чуждые Т., как жанру, идеи отречения, примирения («Ифигения»); Шиллер обращается к т. наз. «трагедии рока».
       

В первые десятилетия XIX в. мучительное желание разбитых и уходящих классовых групп задержать наступление капитализма, болезненное сознание невозможности противостоять ему, порождая глубокий идеологический кризис, выливаются в фетишизацию неумолимой закономерности общественного процесса, эстетически воплощающуюся в форме Т. рока, к-рые занимают видное место в творчестве Шиллера («Мессинская невеста», «Мария Стюарт»), Клейста («Пентезилея»), З. Вернера, Грильпарцера, Уланда и др. В Т. рока судьбы героев решены с самого начала; человек изъят из окружающей среды и противостоит бессмысленной судьбе; в отвлеченной внеобщественной сфере слепо действуют необъяснимые силы, «судьба играет в жмурки с человеком» (Геббель). Если для древнего грека идея судьбы была формой познания мира, если за ней скрывалось признание закономерной обусловленности всех поступков личности, связь между случайным и необходимым, — в новой «трагедии рока» раскрывается понимание мира как бессмыслицы; идея судьбы есть форма ухода от познания мира; действительность есть царство бессвязной случайности. «Трагедия рока», лишенная идеи объективной закономерности, являет признаки распада жанра.
       В творчестве французских романтиков (В. Гюго) Т. как жанр переживает дальнейшее разложение. Культивируя драму, подобно Т. разрешающую драматический конфликт гибелью героя («Эрнани», «Марион Делорм» и др.), романтики, в согласии со своей художественной концепцией, выдвигают случайное в ущерб необходимому, частное в ущерб общему, разрывают связь личности со средой, ищут единичного, неповторимого, гротескного. Гибель героя романтической драмы не утверждает торжества закономерной необходимости, нравственного закона над ограниченной человеческой личностью, но имеет частный, индивидуалистический характер.
       

К середине XIX в. в сложившейся буржуазной литературе Т. как жанр исчезает, вытесняется бытовой натуралистической драмой. Лишь к концу века у Ибсена и символистов (Метерлинк, Л. Андреев) появляется тяга к созданию Т. Но тот род драмы, который возникает в результате этой тяги, — драма, проникающая в чисто психологические глубины, «все больше уходящая в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» (Л. Андреев). Такая драма свидетельствует именно о том, что сознанию эпохи буржуазного распада чуждо трагическое как объективная категория; она подменяется глубоко субъективным истолкованием любого жизненного явления как носящего в себе трагедию. Еще ярче выражается эта утеря объективного трагизма, наряду с усилением субъективного переживания трагического в жизни, в проникнутом ощущением безысходной гибели творчестве Кайзера, Хазенклевера, Унру и др. экспрессионистов (см.). Их драматургия, перенося центр мира в человеческую душу, разобщает человека с миром, уводя его от того признания закономерной связи человека и мира, на к-рой строится жанр Т.
       

Т. в России является впервые в XVIII в. в творчестве Сумарокова (1718—1777). Это — подражательные, чисто эпигонские попытки насаждения классической Т. с ее абстрактными образами, строгостью в соблюдении трех единств и напыщенным слогом. Таковы же и реторические Т. «российского Расина» — Княжнина. В начале XIX в. патриотическое возбуждение, подъем общественной жизни, глубокие переживания народа, связанные с 1812 годом, оживили русскую Т., выдвинув историческую трагедию Озерова («Дмитрий Донской»), Зотова, Глинки, Плавильщикова и др. В этот период выступает как теоретик трагического жанра Катенин, обосновывая принципы классической Т. Схлынувшая волна общественного подъема уносит с собою и подъем Т.; эпоха николаевской реакции культивирует в театре, наряду с чувствительной мелодрамой, фальшивую казенную историко-патриотическую трагедию Кукольника, Полевого, Гедеонова.
       Во второй четверти XIX в. является пушкинский «Борис Годунов» — первая великая русская Т., первый трагический характер в русской литературе, самобытный по национальному содержанию и приемам творчества. В критических высказываниях Пушкин формулирует тему Т. как таковой — судьба человека и судьба народная, — в то же время подчеркивая свое следование методу Шекспира в изображении характеров. В «Каменном госте», «Пире во время чумы», «Скупом рыцаре» Пушкин вновь поднимает драму на уровень высокой Т., создавая оригинальный жанр «маленьких Т.». Но этот исключительный момент высокого проявления трагедийного творчества в России, связанный с владевшим лучшими умами ощущением того, что «воистину некий мир погибает», и «предчувствием нового, имеющего возникнуть на месте старого» (Чаадаев, письмо к Пушкину, 1831), сменяясь годами николаевской реакции, не ведет за собой создания русской национальной Т.
       Уже этот, не исчерпывающий всего конкретного разнообразия, обзор истории жанра показывает, что отнюдь не все эпохи были способны культивировать Т. Трагедийное творчество вспыхивает с предельной силой в эпохи крупнейших социально-исторических сдвигов, смены социальных укладов, когда воочию обнажаются основные жизненные узлы, в эпохи великих переоценок философских, этических и эстетических норм. Периоды расцвета Т. совпадают с теми периодами истории человечества, когда «старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся; на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное» (Маркс, Соч., т. I, стр. 402). Греческая Т. вышла из недр синкретического культового обряда и стала художественным жанром, ибо новое мировоззрение, резкий переход от патриархальной неподвижности к бурной ломке старого социального уклада породили эту новую поэтическую конструкцию, художественную форму, являющуюся адекватным выражением ощущения жизни как бурно протекающего процесса. Идея рока, заложенная в античной Т., не составляет ее сущности, эта идея привнесена в Т. унаследованным религиозным мировоззрением древнего грека, но не существенна для Т. как жанра. Сущность античной Т. — в ощущении столкновения человека с необходимостью и возможности его борьбы с нею; в признании органической связи между судьбой отдельного человека и общей закономерностью жизни. Та же сущность жанра вскрывается и в трагедии Шекспира, умевшего осознать противоречия жизни героев как противоречия живых социальных сил. То же острое чувство борьбы двух принципов отношения к миру заложено и в творчестве Корнеля. И как бы ни были различны особенности исторического сознания, общественные запросы, конкретные художественные идеи, к-рые отражались в различных Т., — Т. как жанр выражает собой определенный тип самосознания, определенные настроения, определенное отношение к действительности, к-рое может быть сформулировано как отрицание плавного и постепенного хода жизни, как острое восприятие жизни в движении, как стремление проникнуть в действительность путем «раздвоения единого и познания противоречивых частей его» (Ленин, Философские тетради, 1936, стр. 325).
       

Содержанием Т. всегда являются великие исторические противоречия, столкновения противоречивых социальных сил, предстоящие художнику, в зависимости от его мировоззрения, то в абстрактной мистифицированной форме — как рок, как провидение, как непреложный нравственный кодекс, то — в разрыве со старой метафизикой, — как закономерности исторического процесса. «Для трагедии в ходе и развязке частного действия должно быть видно господство какой-нибудь высшей силы, которая управляла бы событиями этого мира» (Гегель). Являясь адекватной художественной формой выражения трагического, как объективной категории действительности, Т. создается на основе признания торжества необходимого над случайным, общего над частным, — торжества утверждающей себя жизни над единичным поражением. В Т. художник подымается над миром единичного и случайного, не занимается замкнутой в себе индивидуальностью, но дает широкое обобщающее драматическое изображение значительного этапа развития человечества, выступает с драматическим решением философских проблем. Мир предстает в Т. как закономерно движущееся целое, и необходимость, открывающаяся в развязке, «есть уже не слепая судьба и неразумная, которую многие называют древней судьбой. Эта судьба есть высокий разум событий» (Гегель).
       Замкнувшаяся в себе индивидуальная страсть, печальная участь человека, сложившаяся в силу бытовых условий, несчастный случай, обрушивающийся на человека извне — не могут быть темой Т. Трагическим событием, трагической судьбой является лишь та, к-рая с необходимостью постигает героев; герой Т. гибнет в силу своеобразного величия своей натуры. «Великие религиозные реформаторы, мученики за свои убеждения, бойцы за политическую свободу ... люди мысли, падающие жертвой своих открытий — таковы герои трагедии» (Готшалль). Судьба трагического героя необычайна; его душа раскрывается незаурядно; его страсти достигают титанического напряжения, но они никогда не становятся болезненными, патологическими. Трагическая судьба героя не вызывает ни тоски, ни ужаса перед жизнью; в гибели героя запечатлевается «торжество истины над ограниченной человеческой личностью» (Белинский). Жанру Т. органически чуждо слезливо-сентиментальное или романтически-упадочное отношение к действительности; развязка Т. долженствует вызывать не пессимистическое отчаяние, не грустное примирение с судьбой, но волю к жизни и борьбе; гибель героя Т. вызывает не страх перед судьбой, необходимостью, гибелью, но учит, что «есть нечто сильнее судьбы: это дух, мужественно сносящий ее».
       

II. Теория Т. как художественного жанра насчитывает многовековую давность. Первые намеки на теорию Т. сохранены во фрагментах высказываний великих греческих трагиков. Известно предание о споре Софокла с Еврипидом, в к-ром Софокл утверждал, что «людей в трагедии нужно изображать такими, какими они должны быть», Еврипид же — что «такими, каковы они в действительности».
       Впервые изложил стройную теорию трагедии Аристотель в своем трактате «Поэтика» (написанном между 336—332). Излагая историю возникновения Т. из дифирамба, Аристотель определяет Т. в ее законченной форме как «подражание действию важному и законченному, имеющему определенную величину, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее посредством страха и сострадания очищение (катарсис) подобных страстей». Это определение, решающее вопрос о сущности Т. раскрытием ее конечных целей, ее художественного эффекта, послужило предметом обширных комментариев, обсуждавших, какое значение — этическое, эстетическое или патологическое — имеет катарсис, и стало одним из спорных пунктов теории Т. в буржуазной эстетике. Страх и сострадание, являясь сущностью Т., не должны, по Аристотелю, возбуждаться внешними эффектами, но вытекать из связи действия самой Т. Эти ощущения вызываются зрелищем страсти, — «действия болезненного и разрушительного». Страсть свойственна трагическому вымыслу, она неразделима с трагическим действием. Страх и сострадание определяют облик героя Т. Героем Т. не может быть человек добродетельный, ибо переход добродетели от счастья к несчастью возмущает зрителя; не может быть им и порочный, ибо «сострадать можно лишь тому, кто несет кару незаслуженную, а страшиться можно лишь за равного нам». Трагический герой не должен быть ни добродетелен, ни порочен; он должен впасть в злосчастие по какому-нибудь греху и притом ранее пользоваться великим почетом и счастием. Развязка Т. не должна награждать добродетель и карать порок, — она должна представлять незаслуженную, но объективно оправданную гибель героя, вытекающую из развития действия. Т. должна развивать одно законченное действие, образуя логическое целое.
       Все эти положения Аристотеля возникли как наблюдение и обобщение живого творческого опыта греческой Т., но в эпоху Возрождения они были восприняты как законы нормативной эстетики и подверглись многим истолкованиям и кривотолкам. На ранних ступенях развитие теории Т. в буржуазном обществе шло исключительно в плане интерпретаций «Поэтики» Аристотеля. Эстетическая мысль молодой буржуазии цепко хваталась за античные образцы как за оружие в борьбе против средневековой культуры. Подлинная трагедия Ренессанса, органически выраставшая из средневекового театра, — трагедия Марло и Шекспира, — игнорировалась теоретиками, отвергалась как внеэстетическая, варварская форма. Трагедия Шекспира возникла без теоретических предпосылок, сама давая обильный материал для новых теоретических обобщений и выводов. Т. же классицизма, создаваясь на основе ряда академических опытов гуманистов, получила от теории готовую форму и установленные правила, в к-рые втискивала свое содержание. Трагедии Корнеля предшествовал ряд трактатов, разрабатывавших каноны «правильной» Т., окончательно сформулированные Буало в его «L’Art poetique» (1674). Тщательно разрабатывая правила формального построения Т., теория классицизма не обогатила классической Т. в смысле ее философского содержания; напротив, она дезориентировала трагедийное творчество, выпячивая узко-формальные вопросы, вроде трех единств, и подчеркивая как существенное в Т. не ее широкие обобщения, гражданский пафос и общественную значительность, а метафизические «страдания» и «страсти».
       В XVIII в., когда Т. уступила место новым драматическим жанрам, возникла новая теория драмы, враждебная классицизму в его теории и творческой практике. Дидро и Мерсье выступили с резким отрицанием Т., какую оставил им в наследие классицизм, ее канонов, ее событий и ее героев и выдвинули бытовую буржуазную драму с сюжетом «простым, семейным, близким к действительной жизни».
       Почти одновременно с развитием новой теории драмы во Франции, с оппозицией классицизму в Германии выступил Лессинг (1729—1781), уделивший в своей «Гамбургской драматургии» большое место истолкованию Аристотеля, в неверном понимании к-рого Лессинг упрекал представителей классицизма. Комментируя Аристотеля, Лессинг раскрывал сущность Т. и ее воздействия на зрителей как морализирующей семейной «буржуазной трагедии» — жанра, аналогичного мещанским драмам Дидро.
       Вместе с немецкой классической философией появилась общеэстетическая теория Т., ставившая проблему сущности Т. как явления искусства и трагического как явления действительности. Отправляясь от суждения Канта о трагическом, как о «виде возвышенного, осложненном моментом борьбы и гибели сильной личности в столкновении с непреодолимой силой обстоятельств», Шиллер создал теорию Т., в к-рой «страдание» является центральным пунктом Т., ибо «высшее нравственное удовольствие всегда сопровождается страданием». Законы трагического искусства состоят в изображении страждущей натуры и нравственного сопротивления страданию. «Трагедию можно бы назвать поэтическим подражанием связному роду событий, показывающим нас, людей, в состоянии страдания и имеющим целью вызвать наше сострадание» (ст. «О трагическом искусстве»). В свете дуализма кантовской этики Шиллер определяет трагическое страдание как вечную борьбу слепого инстинкта и разумной воли, как конфликт между чувственным стремлением и моральным долгом; если это страдание выявляется по закону необходимости, когда человек вынужден искупить свою вину, — то это страдание эстетически велико и должно служить основой Т. При этом «та трагедия будет самой совершенной, в которой вызванное страдание будет последствием не столько содержания, сколько наилучшим образом употребленной формы. Она может считаться идеалом трагедии». Таким образом снимается смысл Т. как художественной формы, адекватной пониманию трагического как объективной категории действительности.
       В условиях идеологического кризиса начала XIX в., в атмосфере болезненного распада и бегства от действительности, столь ярко выразившихся в немецком романтизме, возникла как своеобразная параллель к «трагедиям рока» теория трагедии Шопенгауэра, усматривавшая в Т. изображение неизбежного зла мироздания и отрицание воли к жизни.
       Теорию Т. развивали также немецкие романтики в лице А. Шлегеля, выдвигавшего как наиболее существенное для Т. идею необходимости, лежащую, по мнению Шлегеля, в основе Т. как жанра. Трагическое для Шлегеля есть борьба свободы с необходимостью, причем завязка Т. есть ощущение свободы; развязка ее — сознание необходимости.
       Наконец Гегель ставит вопрос о теории Т. в систематическом и в историческом разрезе. Подчеркивая объективный характер Т., Гегель считает содержанием Т. коллизию характеров, их целей и поступков, враждебно восстающих друг против друга. В Т. господствуют великие субстанциальные цели, каковы силы мира, семьи, государства; они-то и составляют содержание трагических характеров. В форме исключающих друг друга индивидуальностей нравственные силы выступают друг против друга, впадая в раздор, влекущий за собой вину. Трагическая вина формулируется Гегелем как основа трагической коллизии. «С таким же правом, как трагическая цель и характер, с такою же необходимостью, как трагическая коллизия, существует и трагическое решение этого противоречия». Решение это состоит, по Гегелю, в гибели трагического героя, причем «не страдание и несчастие, а удовлетворение духа служит завершением трагедии, так как лишь при таком конце необходимость того, что случается с индивидуумом, может представляться абсолютной разумностью, и душа в самом деле успокаивается, потрясенная судьбою героев, но примиренная положением вещей». Трагическое есть необходимое следствие конечности, и в то же время все ограниченное и печальное, что содержится в трагическом, разрешается в Т. в высшее единство и ясность.
       Рассматривая историю Т., Гегель считает принципом античной Т. субстанциальный пафос; сострадание, возбуждаемое несчастием героя античной трагедии, есть субстанциальное, а не субъективное сострадание, не растроганность; принципом же трагедии Шекспира является субъективное величие характера.
       Эстетика Гегеля возвращает так. обр. Т. ее сущность, состоящую не в особенностях формального построения, как то полагали представители теории французского классицизма, и не в изображении эстетически великого страдания, о чем учил Шиллер, но в широком раскрытии через частные коллизии героев общих законов движения мира. Выражая эту сущность Т. как определенного типа самосознания, Гегель, хотя и в превратной, идеалистической форме, решает проблему жанра Т. и уясняет те формально-творческие принципы, на основе к-рых Т. может раскрыть движение окружающего мира. Так наз. три единства, указывает Гегель, ведут свое начало не от Аристотеля, а от французов; «к числу действительно ненарушимых законов принадлежит лишь единство действия, к-рое может быть более или менее строгим. Основой действия служит коллизия характеров, поэтому единство действия состоит в предрасположении к коллизии, в обнаружении ее, в борьбе противоположных целей и в разрешении ее. Настоящее драматическое течение событий есть движение к конечной катастрофе без задерживающих эпических эпизодов».
       Суждение Гегеля о Т. развертывается на материале античной и шекспировской Т. Современная ему драма, как и драма последующих десятилетий, не поднималась до уровня Т. Буржуазная драма XIX в., проникая в психологические глубины узко-личных, порою патологических переживаний своих героев, снимает проблему трагического как объективной категории действительности. Для позитивистской эстетики XIX в. трагическое есть ужасное в жизни человека.
       Точно наблюдая и изображая буржуазную действительность в ее психологических проявлениях, драма XIX в. не идет далее анализа застывшей противоположности обнажившихся противоречий. Трагическое существует отныне лишь в субъективном чувстве. Так с деградацией человека в капиталистическом обществе деградирует высокий жанр большой философской емкости, способный воплотить большое социальное содержание.
       Проблема создания социалистической Т. стоит как одна из проблем осуществления метода социалистического реализма в литературе и театре. Если уже в Т. прежних веков борьба народа, борьба человека против родовой, феодальной или капиталистической деградации подымала Т. на уровень высокого пафоса, огромного напряжения творческой мысли, — то пафос становления социалистического общества в борьбе со всеми стоящими на его пути препятствиями, в борьбе с капитализмом должен наполнить Т. неизмеримо более высоким содержанием, ибо он связан с неизмеримо более высоким преобразованием общества. В свете понимания действительности как движущегося, противоречивого, вечно изменяющегося целого, в свете величайшей в истории ломки общественных отношений и человеческого сознания, связанной с процессом формирования нового человека, с развитием нового героизма, Т. как жанр, способный с особой силой и глубиной воплотить все коллизии борьбы за будущее человеческого общества, раскрыть перспективы великих побед сквозь отдельные поражения, отдельные потери, — в литературе социалистического реализма может быть возведена на небывалую высоту.

Библиография:
Общие проблемы трагедии и трагического: Маркс К., Энгельс Ф., Об искусстве, Сборник Под редакцией М. Лифшица, изд. «Искусство», М. — Л., 1937; Аристотель, Поэтика, пер., введ. и прим. Н. И. Новосадского, изд. «Academia», Л., 1927; Буало, Поэтическое искусство, пер. С. С. Нестеровой, ред. и вступ. ст. П. С. Когана, изд. «Огни», СПБ, 1914 (то же, Гослитиздат, М., 1937); Лессинг, Г.-Э., Гамбургская драматургия, изд. «Academia», М. — Л., 1936; Дидро Д., Собр. соч., т. V, Театр и драматургия, изд. «Academia», М. — Л., 1936; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, изд. «Academia», М. — Л., 1935; Гегель Ф., Куре эстетики или наука изящного, третья книга, М., 1869 (устарелый перевод); Его же, Принцип трагедии, комедии и драмы, «Литературный критик», 1936, №№ 3, 5 и 7 (перевод отрывка из «Эстетики»); Белинский В. Г., Полное собр. соч., Под редакцией С. А. Венгерова, т. VI, СПБ, 1903 (статья «Разделение поэзии на роды и виды»); Шопенгауэр А., Полн. собр. соч., т. I. Мир как воля и представление, М., 1901; Эйхенбаум Б., Сквозь литературу, изд. «Academia», Л., 1924; Волькенштейн В., Драматургия, изд. «Искусство», М. — Л., 1937; Лукач Г., Литературные теории XIX века и марксизм, ГИХЛ, М., 1937; Corneille P., Oeuvres, vol. I, P., 1862 (Discours... du poeme dramatique de la tragedie — des trois unites); Saint-Evremond, Oeuvres, vol. IV, P., 1753 («Reflexions sur les tragedies»); Lessings Briefwechsel mit Mendelsohn und Nicolai uber das Trauerspiel, Lpz., 1910; Schlegel A. W. von, Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur, 2 Bde, Bonn, 1923; Hegel G. W. F., Samtliche Werke (Jubilaumausgabe), Bd XII—XIV — Vorlesungen uber die Aesthetik, Stuttgart, 1927—1928; Schelling F. W. J., Schriften zur Philosophie der Kunst, Lpz., 1911; Vischer F., Aesthetik, oder Wissenschaft des Schonen, 3 Tle, Reutlingen — Stuttgart, Lpz., 1846—1858; Hebbel F., Samtliche Werke, Bd II, B., 1901 («Ein Wort uber das Drama», «Vorwort zu Maria Magdalene»); Nietzsche F., Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, Lpz., 1873; Bahnsen J., Das Tragische als Welgesetz.., Lpz. — Lauenburg, 1877; то же, Lpz., 1931; Dejob Gh., Etudes sur la tragedie, P., (1897); Lipps T., Der Streit uber die Tragodie, Hamburg, 1891; Volkelt J., Aesthetik des Tragischen, Munchen, 1897; то же, 3. Aufl., 1917; Courtney W. L., The Idea of tragedy in Ancient and Modern Drama, Westminster, 1900; Georgy E. A., Das Tragische als Gesetz des Weltorganismus, B., 1905; Gorland A., Die Idee des Schicksals in der Geschichte der Tragodie, Tubingen, 1913; Hirt E., Das Formgesetz des epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923; Lucas F. L., Tragedy in relation to Aristotel’s Poetics, N. Y., 1928.
       История трагедии: Гуковский Г., О сумароковской трагедии, в сб.: «Поэтика», I, изд., «Academia», Л., 1926; Klein J. L., Geschichte des Drama’s, Bde I—XIII, Lpz., 1865—1876; Creizenach W., Geschichte des neueren Dramas, Bde I— IV, Halle, 1893—1909; Bernays J., Grundzuge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles uber Wirkung der Tragodie, Breslau, 1857; Gunther G., Grundzuge der tragischen Kunst aus dem Drama der Griechen entwickelt, Lpz. — B., 1885 (русский перевод 7 и 8 главы книги Гюнтера в кн.: «Педагогический сборник», 1895, №№ 1 и 2); Laehr H., Die Wirkung der Tragodie nach Aristoteles, B., 1896; Knoke F., Begriff der Tragodie nach Aristoteles, B., 1906; Wilamowitz-Moellendorff U., Einleitung in die griechische Tragodie, 3. Abdruck, B., 1921; Matthaei L., Studies in Greek Tragedy, Cambridge, 1918; Goodell T. D., Athenian Tragedy, New Haven, 1920; Schadewaldt W., Monolog und Selbstgesprach (Untersuchungen zur Formgeschichte der griechischen Tragodie), B., 1926; Fansler H. E., The evolution of Technic in Elizabethan Tragedy, Chicago, 1914; Lucas F. L., Seneca and Elizabethan Tragedy, Cambridge, 1922; Green C. C., The neoclassic theory of tragedy in England during the eighteenth century, Cambridge (Massachusets), 1903; Faguet E., La Tragedie francaise au XVI-e siecle, P., 1883; то же, P., 1912; Lanson G., Esquisse d’une histoire de la tragedie francaise, 2 ed., P., 1927; Brunetiere F., Etudes critiques sur l’histoire de la litterature francaise, VII-e serie, P., 1903 («L’evolution de la tragedie); Weddingen O., Lessing’s Theorie der Tragodie, B., 1876; Poensgen M., Geschichte der Theorie der Tragodie von Gottsched bis Lessing (Diss.), Lpz., 1899; Clivio J., Lessing und das Problem der Tragodie, Zurich — Lpz., 1928; Steinweg C., Goethes Seelendramen und ihre franzosischen Vorlagen, Halle, 1912; Zinkernagel F., Die Grundlagen der Hebbelschen Tragodie, B., 1904; Benjamin W., Ursprung des deutschen Trauerspiels, B., 1928.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. 1929—1939.

траге́дия
(греч. tragodia, букв. – козлиная песнь), вид драмы; пьеса, в основу сюжета которой положен неразрешимый конфликт, обусловливающий гибель главного героя в финале сценического действия. Жанр возник в Древней Греции, развившись из дифирамбов, с которыми жрецы Диониса обращались к своему богу. Они во время дионисийских празднеств инсценировали миф о гибели бога плодородия, изображение страданий которого вызывало у зрителей сильные эмоции. Трагедия как жанр античной драматургии оформилась в V в. до н. э. в творчестве Эсхила, Софокла и Еврипида. Аристотель в трактате «Поэтика» впервые подробно охарактеризовал свойства трагедии: трагедия является «подражанием действию важному и законченному», её фабула представляет собой одну сюжетную линию с непрерывным лаконичным действием, с перипетиями (от плохого к хорошему и от хорошего к плохому). Перемена обстоятельств в жизни героя трагедии должна была заставить зрителей сострадать (безвинно несчастному), бояться (подобного несчастья). Результатом этих чувств является очищение зрителя (катарсис), поэтому драматургам следует подбирать для сюжетной канвы обстоятельства, которые могут пробудить эти очистительные чувства. Аристотель видел особенность трагедий в том, что их авторы заменяли повествование от своего лица живым диалогом действующих лиц. Трагедия была признана жанром, превосходящим все остальные в подражании жизни, а потому наиболее важным.
Такое значение трагедия сохраняла до конца античности. В Средние века она не была востребована, место высоких драматических форм заняли миракль и мистерия. Но в эпоху Возрождения трагедия получила дальнейшее развитие. В античные времена она была жанром музыкальным: в древних трагедиях чередовались выступления хора под руководством корифея (предводителя) и немногочисленных драматических актёров. В эпоху Возрождения хор в трагедии уже не использовался, а состав действующих лиц был расширен. Расцвет жанра трагедии приходится на рубеж 16–17 вв. в творчестве У. Шекспира («Ромео и Джульетта», 1595; «Гамлет», 1601; «Отелло», 1604; «Король Лир», 1605). В 17 в. трагедия – высокий жанр в поэзии французского классицизма, прежде всего в творчестве П. Корнеля («Сид», 1637) и Ж. Расина («Андромаха», 1667; «Федра», 1677). В 18–19 вв. европейская трагедия приходит в упадок, и значительные произведения появляются редко, хотя жанр продолжает существовать и в эпоху Просвещения (трагедии Вольтера), и в эпоху романтизма («Каин» Дж. Г. Байрона, 1821; «Фауст» И. В. Гёте, 1808-31). В 18 в. трагедия возникает на русской почве («Димитрий Самозванец» А. П. Сумарокова, 1771). Редкие образцы русской трагедии «шекспировского» типа относятся к 19 в.: «Борис Годунов» (1824—25) и «маленькие трагедии» (1830) А. С. Пушкина, драматическая трилогия А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», 1866; «Царь Фёдор Иоаннович», 1868; «Царь Борис», 1870).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. 2006.

Трагедия
ТРАГЕДИЯ. Трагедия есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо (а иногда и другие персонажи — в побочных столкновениях), отличаясь максимальной для человека силой воли, ума и чувства, нарушает некий общеобязательный (с точки зрения автора) и неодолимый закон; при этом герой трагедии может или вовсе не сознавать своей вины — или не сознавать ее долгое время — действуя либо по предначертаниям свыше (напр., античная трагедия), либо находясь во власти ослепляющей страсти (напр., Шекспир). Борьба с неодолимым законом сопряжена с большими страданиями и неизбежно кончается гибелью трагического героя; борьба с неодолимым законом — его переоценка при неизбежном торжестве — вызывает в нас духовное просветление.
Герой всякого драматического произведения неуклонно стремится к своей цели: это устремление, единое действие, наталкивается на контр-действие окружающей среды. Герой всякой пьесы нарушает интересы, обычаи и законы окружающей среды, нормы охраняющие бытовой порядок, начиная с устава благочиния (в водевиле) и кончая нормами государственными. С социологической точки зрения драма — всегда революция, хотя бы в самом узком кругу (напр., в кругу семейном). Поскольку в нормах, нарушаемых героем драматического произведения, выражены и охранены определенные идеологические ценности, драма — с философской точки зрения есть процесс переоценки ценностей. В отличие от социально-государственных норм, довлеющих в определенной среде и нарушаемых героем бытовой или психологической драмы, герой трагедии нарушает закон общеобязательный, абсолютный (с точки зрения автора), закон, проявляющийся в конкретной исторической обстановке, однако, обязательный во всяком обществе и во всякую эпоху. Не надо забывать, что трагедия развилась из религиозного культа; первоначальное содержание трагедии — сопротивление року, его убедительным и неизбежным предначертаниям, которых не могут обойти ни смертные, ни боги. Таково, напр., построение «Эдипа» Софокла. В христианском театре трагическое действие есть борьба с богом; таково, напр., «Поклонение Кресту» Кальдерона. В некоторых шекспировских трагедиях, напр., в «Юлии Цезаре», возрождается античный рок, судьба, в виде космических сил, принимающих грозное участие в драматической борьбе. В германских трагедиях, обычно, изображается нарушение закона божественного, германские трагедии религиозны — и религиозны по христиански. Таков в большинстве своих трагедий Шиллер (в «Разбойниках» — бог весьма часто принимает черты иудейские, здесь сказывается влияние Библии), Клейст, Геббель и др. Христианское мировоззрение чувствуется и в трагедийных эскизах Пушкина, как, напр., в «Пире во время чумы». «Драматическая вина» — нарушение норм определенного быта; «трагическая вина» — нарушение закона абсолютного. Исторически трагедия была весьма часто изображением богоборчества. Однако, не обязательно, чтоб абсолютный (с точки зрения автора — ибо построение абсолютного закона, естественно, меняется в разные эпохи в различных общественных условиях) закон был законом божественным, законом религиозным. Только в том случае, если мы будем понимать слово «религия» в самом широком смысле — как связь начала личного с началом целого der Gesammtheit по слову Геббеля), мы должны признать абсолютный закон, нарушаемый героем трагедии — законом религиозным. Поскольку античному року подчинены не только смертные, но и боги, это закон сверхрелигиозный. С другой стороны, возможна трагедия, развивающаяся в социально-государственном плане, лишенная пафоса религиозного в узком смысле этого слова; герой трагедии может бороться не с богом, но с «исторической необходимостью» и т. п. Существенно только одно: чтоб общество выступало в такой трагедии не как определенная среда с ее характерным бытом, но как общество вообще — как Общество, Государство, — с его незыблемыми, присущими (с точки зрения автора) всем временам и народам — абсолютными требованиями.
Герой социальной трагедии посягает на основные устои социальной жизни. Протест героя бытовой драмы вызван бытовыми условиями; в другой среде он может успокоиться. В обществе, где женщина равноправна с мужчиной, Нора Ибсена должна проявить большое спокойствие, напротив, герой социальной трагедии — как и всякой трагедии — при каких-угодно условиях — бунтарь. Он не находит себе места и рамках социальности. Таков, напр., Кориолан Шекспира; в любой среде должно проявиться его неукротимое высокомерие. Он восстает против непреложных требований гражданственности. Абсолютный закон, в борьбе с которым развивается трагическое действие, часто проявляется в трагедиях античных и христианских — в виде непосредственного вмешательства божества или божеств (напр., в «Ипполите» Эврипида действуют Артемида и Афродита). Далее: в трагедиях действуют тени, фантастические существа, видения, сверхъестественные явления природы (напр., в «Юлии Цезаре», «Макбете»); веления верховной силы проявляются в вещаниях оракула («Царь Эдип»), в предсказаниях колдунов и т. п. (О фантастике в трагедии см. дальше). Наконец, абсолютный закон проявляется в сознании, в умозаключениях действующих лиц, напр., в «Кориолиане» ссылка Авфидия на «Общий суд» — на суд общества. Максимальная одаренность героя трагедии — другой обязательный признак. Борьба с верховным законом увлекательна и убедительна только тогда, когда это experimentum ad maximum. Герой античной трагедии (Прометей, Эдип) был таким прообразом человека без более детальных признаков характеристики. (Отсюда — маска на лице античного актера). Трагедии нет, если герой недостаточно силен. (Потому-то «Гроза» Островского — не трагедия. Катерина слишком слаба; едва ощутив свой грех, свою трагическую религиозную вину — она кончает с собой; она не в силах бороться с богом).
Контр-действие других персонажей трагедии также должно быть максимально; все главные персонажи трагедии должны быть одарены чрезвычайной энергией и интеллектуальной остротой. Трагический герой действует без злого намерения — это третий обязательный признак трагедии. Эдипу его убийство и кровосмешение предначертано свыше; Макбет осуществляет предсказания ведьм; Карлу Моору, охваченному анархически-религиозным воодушевлением, кажется, что он призван для утверждения того самого закона, который он нарушает. Карл Моор говорит, что он «хочет исправить закон беззаконием», разбойников она называет «ангелами страшного суда». Кориолан твердит о присущей ему гордости, как о фатальной силе, его влекущей. Герой трагедии — без вины виноватый, обреченный. Приэтом он человечен, он способен к глубокому страданию, он действует наперекор своим страданиям. Злодей не может быть героем трагедии, у него нет душевной полноты, также не может быть героем трагедии святой — он не может восстать против бога. Герои трагедии — богато одаренные натуры, находящиеся во власти своих страстей. Поскольку в трагедии изображается борьба с законом общеобязательным, в ней не только не существенно изображение бытовых деталей, но оно даже вредит заданию: детальное изображение быта заставляет нас сомневаться в абсолютном значении нарушаемого закона, мы усматриваем в нем только относительную бытовую норму. С другой стороны, нарушение исторической правды в трагедии вполне допустимо. В «Юлии Цезаре», «Короле Лире», «Макбете», «Дон Карлосе» Шиллера и т. д. и т. д. мы встречаем уклонения от исторической правды, которые нас весьма мало тревожат (см. на эту тему в статье Пушкина «О драме»). Степень отклонения от исторической правды — дело авторского такта. Исторический Дон-Карлос был слабоумен — и шиллеровская идеализация нас не шокирует; не недопустим, конечно, добрый Иоанн Грозный. Темы трагедии — мифологичны. В мифе выступает действенная первооснова человеческих отношений, не затемненная бытовыми наслоениями. Историческими образами трагедия пользуется, как образами народной легенды, а не как научным материалом. Ее интересует история — легенда, а не история — наука. Правда трагедии — правда страстей, а не точного реалистического изображения. Герои трагедии отличаются сильным умом и воображением: их реплики, направленные к осуществлению их стремлений, отличаются бурным красноречием, яркой риторикой. Язык трагедии — ярчайший язык, который мерещится автору; здесь нет детальной характерности речи. Желания героев трагедии подкреплены убедительными доводами, глубокомысленными сентенциями. Поэтому трагедия являет собой как бы двойное зрелище — борьба страстей в ней сопровождается борьбой идей. По мере того, как непобедимый закон укрощает, уничтожает мятежного героя, происходит диалектическое разложение одушевляющей его идеи. Поэтому можно говорить о диалектике в трагедии не только, как о логически стройном пользовании отвлеченными доводами; здесь происходит диалектический процесс — диалектический в гегелевском смысле этого слова: трагедия являет собой диалектическое раздвоение человеческого духа.
Возвращаясь к трагедийной фантастике, следует заметить, что поскольку трагедия не претендует на реалистическую изобразительность, участие в ней мифологических существ может иметь значение условно-эстетическое. Если в бытовой, реалистической драме появляется призрак, он указывает на суеверие автора — либо изображает галлюцинацию действующего лица — действующих лиц. Призрак в трагедии может быть проявлением верований автора, может быть галлюцинацией, но может быть и художественной прихотью автора, ищущего образного выражения тем сверхличным влияниям, с которым борется его герой. Таковы, напр., ведьмы Шекспира — автора, которого трудно заподозрить в темном суеверии. Трагедия просветляет наше духовное сознание; помимо художественной образности ей присущ пафос философского проникновения. Трагедия неизбежно кончается гибелью героя. Его страсть направлена против самой судьбы и притом неукротима; гибель героя — единственный возможный исход трагедии. Однако, дерзновенная мощь героя возбуждает в нас моментами сочувствие, безумную надежду на его победу. Здесь, впрочем, нужно отметить резкую грань между античной трагедией и новой — шекспировского типа. В античной трагедии страсть — моральная болезнь: безумие Геракла, слепота Эдипа. В трагедиях Шекспира страсть не есть некая одержимость, требующая исцеления; это — неотъемлемое проявление, в известном смысле осуществление сильной личности. Отсюда несравненно более объективное художественное впечатление от трагической развязки. И у Шекспира торжествует грозная необходимость; но это торжество и гибель героя не дают нам «катарзиса» в античном смысле. Самое построение шекспировской трагедии иное, нежели в античной трагедии. В античной трагедии после катастрофы, напр., узнания своей вины Эдипом — наступает развязка — ряд сцен отчаяния и покаяния перед лицом народа и богов. У Шекспира катастрофа совпадает с развязкой — это конец борьбы. Здесь можно говорит о καθαρσις'e (очищении — термин Аристотеля) 1) в формально-художественном смысле, как о неизбежном завершении процесса. Далее: 2) в конце шекспировской трагедии мы охватываем всю совокупность условий, обрекающих героя на гибель, мы духовно приобщаемся к мировому порядку, судьба личности в нем растворяется. Созерцая стихийную волю трагического героя, пытающуюся переступить границы возможного, мы совершаем переоценку самых основных ценностей, мы переоцениваем и заново утверждаем закон, против которого восстает трагический герой. В трагической борьбе происходит моральное разоблачение представителей этого закона, ведущих контр-действие; мы осуждаем королевское самодурство Лира, но злодеяния его дочерей вызывают в нас отвращение. Мы осуждаем Карла Моора, но его разбойничье восстание разоблачает перед нами германских феодалов, притесняющих население. Полное страданий беззаконие трагического героя и его гибель несет нам духовное просветление. Обогащенные мрачным опытом трагедии, мы тем радостнее приветствуем Фортинбраса, носителя новой и бодрой жизни. Согласно тому толкованию трагедии, которое здесь дано, нежелательно, чтоб герой трагедии сознал свою трагическую вину и покаялся. Торжествующая необходимость не нуждается в том, чтобы ее в конце концов признал тот, кто против нее боролся. Это сознание — дело зрителя, а не героя. Покаяние, признание своей неправоты в конце трагедии производит впечатление слабости; в таком финале, обычно, сквозит моралистическое намерение автора. В трагедии существенна неукротимая действенность. Макбет в конце трагедии видит воочию, как судьба на него надвигается и все же продолжает биться. Никита во «Власти тьмы» (бытовой драме, развивающейся под знаком трагической — религиозной вины), напротив, кается, стоит на коленях; трагедийная сила произведения этим ослаблена — сладострастие Никиты производит впечатление жалкого блуда. В трагедийных эскизах Пушкина герои гибнут, упорствуя в своих страстях. Таков Дон-Жуан и Барон («Скупой рыцарь»), таковы их предсмертные восклицания («О, Донна-Анна» и «Ключи, ключи мои»).
Тема трагедии — полнота жизни, бьющей через край (поскольку волевое стремление есть наиболее яркое проявление жизни и поскольку герой трагедии есть максимум человеческой воли, человеческой силы). Трагедия есть, таким образом, наиболее полное выражение жизни — основной и главный тип драматического произведения, быть может, художественного произведения вообще.

История трагедии. Трагедия развилась из синкретизма поэтических форм (см.), после того, как в нем выделилась лирико-эпическая песня и лирическая в форме заплачки или восхваления героя. Эти самостоятельные формы коллективного группового творчества могли входить в обряд и осложнять его. Развитие трагедии мы поведем из Греции, оставив в стороне фольклор, как он выражается у первобытных народов. В Греции трагедия развилась из религиозных обрядов в честь бога плодородия и растительности Диониса или Вакха, символически изображаемого в виде козла (быка), отчего она и получила свое название, (τράγος — козел, ωδή — песня). Дионис во время своего земного странствования был разорван на куски титанами, но Зевс проглотил его сердце, и Дионис ожил. Страдания Диониса восхвалялись во время сбора винограда осенью в особых песнопениях, называемых дифирамбами, и демонстрировались соответственными мимическими движениями лиц, исполняющих эти религиозные обряды. Элемент драмы таким образом выражался только в мимике, расказ был эпическим. Лирика выражалась в тех или других возгласах хора, и следовала после рассказа. Рассказ и лирика выполнялись коллективом участвующих лиц — хором. Дифирамб состоял из трех частей: строфы, антистрофы и эпода. Строфа исполнялась во время движения хора в одну сторону, антистрофа в другую. В строфе раскрывалась тема рассказа и краткое содержание; в антистрофе шло раскрытие сюжета (см. это слово). Эпод выражал оценку событий и чувства по поводу рассказанного в строфе и антистрофе. С течением времени из хора выделился активный исполнитель, корифей, бывший прежде безмолвным руководителем, режиссером хора, а затем сделавшийся рассказчиком. С образованием и развитием института профессиональных певцов, рапсодов, тот же сюжет о Дионисе мог оторваться от культа и выполняться вне богослужебной обстановки и не связываться с временем года. Из идиллии (см. это слово) Феокрита (III в. до Р. Хр.) «Сиракузянки» мы знаем, что о жизни Адониса, возлюбленного Венеры, давался концерт в Сиракузах приезжей аргивской девой. Из этого мы видим, что сюжеты этих оторвавшихся от культа дифирамбов увеличивались. Трагедия в Греции существовала до Эсхила. Первым драматическим писателем был Фэспис, от сочинений которого сохранились одни заглавия. В трагедиях Фэсписа корифей не просто рассказывает, а ведет диалог с одним из участников хора, сделавшимся при Эсхиле вторым актером. Таким образом эпический элемент в драме постепенно ослабевает, но и при Эсхиле он все же силен. В его трагедии «Персы» о военных событиях, происшедших во время греко-персидских войн, жене Ксеркса Атоссе рассказывает вестник, спасшийся от войны. В другой трагедии Эсхила «Прометей» также события не развертываются на сцене. Об этом мы узнаем из рассказов Прометея, но драматический элемент уже здесь сильнее, потому что мы на сцене видим страдания Прометея. В трагедиях Софокла появляется третий актер: действие становится шире и разнообразнее. Но все же эпический элемент в греческой трагедии остается сильным вследствие того, что трагедия была связана единством времени и места (см. синкретизм). Эти три единства — действия, времени и места — подчеркивались отсутствием занавеса и декораций и тем, что дифирамбы-Дионисии (о которых ранее шла речь), приуроченные к определенному праздничному дню, выполнялись в течение только одних суток. Эти единства продолжали быть характерной особенностью не только греческих трагедий и комедий, но и всех драматических произведений ложноклассического направления (см. классицизм). В виду ограниченности действия временем и местом о событиях, происходящих в другом месте, зрители и читатели узнают из рассказов особо выводимых лиц — вестников («Эдип царь»), которые в ложноклассической трагедии заменены отчасти наперсниками, друзьями действующих лиц («Хорев» Сумарокова).
Сюжеты для древне-греческих трагедий заимствовались на первых порах ее развития из сказаний о богах и героях мифической древности. Таковы в большинстве случаев трагедии Эсхила, причем до Эврипида явления из современной жизни трактовались редко. У Эсхила имеется лишь одна указанная выше трагедия — «Персы», — изображающая близкое к его времени повествование о греко-персидских войнах. Софокл в качестве сюжета для своих трагедий вводит сказания о царях наряду с изображением жизни героев. Эти сюжеты, изображающие жизнь аристократического общества, продолжают господствовать и в ложноклассической трагедии. До Эврипида сюжеты с изображением личной жизни героев связывались с явлениями общественной и политической жизни. У ложноклассиков личная жизнь героев или совершенно устраняется, или приносится в жертву жизни общественной или политической (Корнель, Расин). Эврипид вводит в свои трагедии сюжеты романического характера (Ипполит и Федра, Медея и др.), каковые раскрываются на фоне бытовой жизни, современной автору. Любовные сюжеты весьма обычны также и в произведениях ложноклассиков («Хорев» Сумарокова, «Дмитрий Донской» Озерова). В древне-греческой трагедии герои в своих действиях изображаются зависящими от воли судьбы или рока; таким образом свобода воли устраняется. У ложноклассиков свобода воли ограничивается тем, что все действия совершаются по требованиям рассудка и морали: аффекты здесь не имеют места. Поэтому в ложноклассической трагедии выводятся или исключительно добродетельные личности, или исключительно порочные («Федра» Расина).
С принятием христианства драматическая поэзия, выросшая на почве языческого миросозерцания, надолго прекратила свое существование. В средние века в Западной Европе на почве богослужебной обрядности развились особые виды драматического творчества: мистерии, миракли, моралите (см. эти слова).
В XVI веке в Испании возникло новое направление в литературе, не находившееся в зависимости от направления, господствовавшего в других европейских странах и известного под именем эпохи Возрождения, стремившегося возродить древнеклассическую культуру и образованность. Представителями этого направления являются Лопе-де-Вега и Кальдерон. В своих произведениях они изображают явления бытовой жизни. Романический сюжет у них является первенствующим так же, как и у Эврипида. Запутанность и сложность интриги, т.-е. включение в сюжет различных препятствий, противодействующих осуществлению героем своей цели, главным образом, соединению двух любящих сердец, являются отличительной особенностью испанской трагедии. Эти столкновения, осложняющие сюжет, объясняются тем, что у героев трагедии должны быть господствующими чувства преданности к богу, королю и отечеству. Борьба между чувством любви к женщине и указанными чувствами преданности — вот основной мотив трагедии Лопе-де-Вега и Кальдерона. Интрига была часто настолько сложна и запутана, что драматург путем художественного творчества не имел возможности разрешить ее. Развязка осуществлялась поэтому вмешательством посторонней силы, механическим путем, и не вытекала из хода действия. Такая развязка — deus ex machina (бог из машины) характерна также и для французской ложноклассической трагедии («Сид» Корнеля), в которой этот прием был усвоен, благодаря влиянию испанской трагедии. В испанской трагедии характерным считается также сочетание драматического элемента с трагическим.
Кроме указанных нами свойств, заимствованных французскими теоретиками и драматургами у греков и испанцев, ложноклассическая трагедия развила особый прием нагромождения страшных событий — насильственной смерти героев в виде убийств и самоубийств. Этот прием был рассчитан на то, чтобы заинтересовать зрителя и читателя нервным возбуждением («Хорев» Сумарокова). Объясняется этот неестественный трагизм тем, что ложноклассики свои сюжеты должны были заимствовать из условий придворной жизни и этикета. Очевидно, что в придворной жизни при господстве этикета должно быть изгнано все то, что противоречит ему, а именно — искренность и свободное проявление чувств. Если прибавить к этому отсутствие изображения семейной и личной жизни, то окажется полное отсутствие в жизни всякого содержания. Поэтому-то ложноклассики и прибегали в своих трагедиях к изображению чужой жизни древнеклассической или отдаленной мифической и ко всему страшному, ужасающему. В виду того, что преданность королю считалась основным мотивом всех видов человеческой деятельности, то содержание трагедий должно было развивать этот мотив и подчинять ему все другие. Отсюда, рассудочность и тенденциозность, заменяющие свободное художественное творчество; вследствие этого драматическое произведение походило на изложение геометрической теоремы.
На дальнейшее развитие драматического творчества оказали влияние трагедии Шекспира. Хотя Шекспир жил гораздо ранее французских представителей ложноклассицизма, но его методы построения трагедий не оказали никакого влияния на характер классических и ложноклассических трагедий, потому что произведения Шекспира долгое время не были поняты. Поэтому трагедии Шекспира мы и относим к новому времени. В трагедиях греков человек изображался в своих действиях подчиненным року или судьбе, и чем более он пытался проявить свою самостоятельность, чем более он старался вести борьбу с судьбой, тем более он находился от нее в зависимости. У французских ложноклассиков вся деятельность подчинялась рассудку. Только одни разумные действия могли изображаться в их трагедиях. Шекспир вопреки классической трагедии изображает человека существом, независимым в своих действиях от судьбы. Отелло убивает Дездемону вследствие сложных душевных процессов после долгой борьбы с самим собой. Только самовластием короля Лира объясняется его необдуманный поступок по отношению к своим дочерям и в частности к Корделии. Благодаря свободе воли, которою Шекспир наделяет своих героев, действие в драмах Шекспира развивается непринужденно и свободно, и благодаря этому Шекспир имел возможность свои трагедии строить синтетическим методом, позволяющим раскрывать зарождение и развитие страсти, ведущей к той или другой катастрофе.
У ложноклассиков душевная жизнь изображалась упрощенною. Герой наделялся двумя-тремя аффектами — любовью к женщине и честью или любовью к женщине и чувством патриотизма. Эти два чувства вступали в борьбу, и победа оставалась за более высшим чувством. Поэтому здесь не может быть и речи об изображении человека, как человека, с его индивидуальностью, проявляющейся в изменчивости его чувств и настроений. У Шекспира действующие лица наделены сложностью душевных движений, а потому не может быть и речи о разделении их на положительных и отрицательных. Макбет и Ричард III, несмотря на их преступность, наделены также и некоторыми симпатическими свойствами.
В виду того, что жизнь создается самими людьми, а не роком, и жизнь потому является результатом деятельности многих, Шекспир вводит в свои трагедии множество действующих лиц, так или иначе влияющих на развертывание событий, изображаемых в его трагедиях. Наряду с представителями аристократического мира — королями и придворными выводятся представители буржуазии, еще постольку, правда, поскольку интересы аристократии связываются с интересами буржуазии («Венецианский купец»), шуты, гробокопатели, поселяне, пастухи и т. д. Особо надо остановиться на шутах. Шуты являлись действующими лицами в средневековых мистериях и моралитэ. Но здесь они именно были шутами-клоунами, забавлявшими зрителей своими буффонадами, дешевым остроумием и площадной бранью. Таковыми были Ирод, Иуда, черти, олицетворение различных пороков и т. п. Не то у Шекспира. Шуты его высказывают очень часто важные философские мысли в сатирической и аллегорической форме, и их речи поэтому труднее для понимания, чем речи других героев. Недаром у Шекспира шутами изображены Кент в «Короле Лире» и Гамлет во время его притворного сумасшествия.
Вследствие того, что у Шекспира выводятся представители разных социальных положений, и так как его герои выражают в своих речах различные душевные переживания, то их диалоги и монологи не походят на ту трескучую риторику, какую мы замечаем у ложноклассиков. Они являются естественным отражением индивидуальности того или другого лица.
Множество действующих лиц, принадлежность их к различным классовым слоям, развитие нескольких сюжетов побудили Шекспира отказаться от соблюдения единств места и времени, а иногда и действия. Деление на пять актов по этим же самым причинам у Шекспира, хотя и сохраняется, но часто во время одного акта картина действия переносится из одного места в другое.
В эпоху бури и натиска в первой половине XIX столетия в Германии выработались новые особенности в построении трагедий. В противовес ложноклассикам и энциклопедистам придается в высшей степени важное значение жизни чувства, и чувство становится главным руководителем всех действий и поступков («Разбойники» Шиллера). Вопросы морали подвергаются пересмотру и переоценке («Вильгельм Телль» Шиллера, «Каин» Байрона) и вследствие этого каждое действующее лицо наделяется глубоко-индивидуальными чертами. Под влиянием революционного брожения вместе с тем изображается не борьба отдельного лица с другим, а борьба классовая, и таким образом сюжеты трагедий демократизируются.
В новое время трагедия разветвляется на две разновидности — на реалистическую и символическую (см. символизм и реализм). На границе между этими двумя направлениями надо поставить Ибсена («Строитель Сольнес», «Бранд» и др. трагедии). Чистыми символистами являются Метерлинк и Гауптман. У Ибсена заметно стремление действие приурочивать к единству времени, («Строитель Сольнес» и др.).

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925


.

Синонимы:

Антонимы:

Смотреть что такое "Трагедия" в других словарях:

  • Трагедия —     ТРАГЕДИЯ. Трагедия есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо (а иногда и другие персонажи в побочных столкновениях), отличаясь максимальной для человека силой воли, ума и чувства, нарушает некий общеобязательный (с… …   Словарь литературных терминов

  • Трагедия — (греч. tragōdía, буквально козлиная песнь, от trаgos козёл и ödе песнь), драматический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом её исходе и исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии. Трагедия… …   Википедия

  • ТРАГЕДИЯ — (греч., козлиная песнь). Драматическое произведение, изображающее какое нибудь событие выдающегося характера, обнаруживающееся в борьбе действующих лиц между собой и с разного рода препятствиями и способное вызвать в зрителях чувство ужаса и… …   Словарь иностранных слов русского языка

  • трагедия — См. случай... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. трагедия зрелище, случай; несчастье, горе, бедствие, злоключение, злополучие, драма; козлиная песнь, злосчастие, напасть,… …   Словарь синонимов

  • трагедия — и, ж. ТРАЖЕДИ, ТРАЖЕДИЯ и, ж. tragédie, нем. Tragödie<лат. tragoedia <гр. tragoidia. 1. Драматический жанр, произведения которого отличаются остротой и непримиримостью конфликта личного или общественного характера и оканчиваются обычно… …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

  • ТРАГЕДИЯ — ТРАГЕДИЯ, вид драмы, проникнутый пафосом трагического, противоположен комедии. Основу трагедии составляют столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия… …   Современная энциклопедия

  • ТРАГЕДИЯ — (от греч. tragodia букв. козлиная песнь), вид драмы, проникнутый пафосом трагического, противоположен комедии. Основу трагедии составляют столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и… …   Большой Энциклопедический словарь

  • ТРАГЕДИЯ — ТРАГЕДИЯ, трагедии, жен. (греч. tragoidia от tragos козел и ode песнь). 1. Драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу страстей или идей, общественную или личную катастрофу, обычно оканчивающееся гибелью героя (жанр этот возник в… …   Толковый словарь Ушакова

  • Трагедия — ТРАГЕДИЯ, вид драмы, проникнутый пафосом трагического, противоположен комедии. Основу трагедии составляют столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия… …   Иллюстрированный энциклопедический словарь

  • ТРАГЕДИЯ — Трагедия: место, в котором трусы умирают, а герои погибают. Винцентий Стысь Покажите мне героя, и я напишу трагедию. Фрэнсис Скотт Фицджеральд В трагедии мы участвуем, комедию только смотрим. Олдос Хаксли В настоящей трагедии гибнет не герой… …   Сводная энциклопедия афоризмов

Книги

  • Трагедия, . В сборник произведений великого русского поэта Владимира Маяковского вошли избранные поэмы и стихотворения, а также автобиография "Я сам" . Составитель и автор предисловия - известный поэт,… Подробнее  Купить за 256 руб
  • Трагедия, Владимир Маяковский. В сборник произведений великого русского поэта Владимира Маяковского вошли избранные поэмы и стихотворения, а также автобиография "Я сам" . Составитель и автор предисловия - известный поэт,… Подробнее  Купить за 164 руб
  • Трагедия королевы, Л. Мюльбах, М Монтегю. Романы серии "Интимная жизнь монархов" пользовались большой популярностью в России конца XIX - начала XX века. Захватывающее переплетение подлинных исторических событий и подробное, "живое"… Подробнее  Купить за 140 руб
Другие книги по запросу «Трагедия» >>


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»

We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.